Für ihr Buch »Schnitte in Raum und Zeit«, das Gabriele Voss im November veröffentlichen wird, hat sie unter anderem deutschsprachige Editoren zu ihrer Arbeitsweise befragt und das Material nach Arbeitsschritten montiert. Im folgenden ein Vorabdruck zum Thema »Exposition«.

Das Versprechen am Anfang
Gabriele Voss

Material zusammenstellen, das Finden eines Ablaufs, die ersten Einstellungen, womit fängt man an? Mit der Frage nach dem Anfang kommt auch der Zuschauer ins Spiel. Über die Erzählweise des Films schon am Anfang mit dem Zuschauer eine Verständigung herstellen &endash; das Versprechen für das Folgende. Der Zuschauer weiß am Anfang nichts und im Laufe des Films nur das bis dahin Gesehene. Er kennt keine Namen, Schauplätze sind für ihn fremd, er weiß nicht, was sonst noch gedreht wurde, was ein Protagonist an anderer Stelle erzählt hat, die nicht im Film sein wird. Man kommt nicht umhin, am Anfang eine Setzung zu machen, man etabliert die Haltung, mit der im Film erzählt werden wird. Gibt es allgemeine Kriterien eines guten Anfangs und einer guten Exposition?

Elfi Kreiter:
Ich fange beim Anfang an, der ist sehr wichtig. Man muß den Zuschauer interessieren, egal wie. Es gibt doch so ein kleines Büchlein: Romananfänge. So viele- Romananfänge es gibt, so viele Film-anfänge gibt es auch. Den richtigen Einstieg zu finden, ist oft nicht leicht. Man merkt aber sofort, wenn etwas nicht stimmt. Wir sagten dann: Der Film sträubt sich. Da muß man aufpassen und die ersten -Minuten sehr kritisch betrachten. Man muß so einsteigen, daß es den Zuschauer sofort interessiert. Man verspricht etwas am Anfang, und das muß man dann im Laufe des Films auch einlösen. Der Anfang muß die weitere Entwicklung ermöglichen.

Wolfgang Widerhofer:
Ich habe eine erste Einstellung, die die Geschichte etabliert, und dann gehe ich ganz wie ein Zuschauer vor. Ich montiere ein zweites Bild, und mit dem dritten beginnt dann die kompliziertere Kombinationsaufgabe. Wenn ich Glück habe, weiß ich schon, was die letzte Einstellung ist, und dann baue ich dazwischen die Bewegung. Ich habe ein Grundgefühl und eine Liste, wie es ungefähr funktionieren könnte.

Beate Mainka-Jellinghaus:
Anita G. sitzt zum Beispiel bei dem Film Abschied von Gestern mit Lockenwicklern in der Küche und ißt. Wer kommt auf die Idee, so etwas an den Anfang zu stellen? Man lernt dadurch die Person kennen. Man schaut sie an, wie sie ißt, wie sie ausschaut, da kann man sich schon auf die Person einstellen. Mir geht es wenigstens so. Es sind Kleinigkeiten, die man erkennen und dann auch ins Bild stellen muß. Das Gefühl dafür muß man in sich haben. Ich finde Perfektion etwas unglaublich Langweiliges. Und wenn man jetzt das ganze Material im Regal hat und es anschaut, dann kann das Wetter eine Rolle spielen, und man fängt damit an. Der Anfang ist entscheidend, dann läuft der Film. Es muß nur gehen, es muß gut ausschauen, und der Zuschauer muß mitmachen. Und es muß überraschend sein. Ich darf nicht langweilen, und ich darf nicht überfordern. Dann kann ich alles nehmen, dann kann ich alles machen.

Peter Przygodda:
Das Schwierigste ist der Anfang. Wenn man den Anfang hat, ergeben sich die folgenden Szenen meistens sehr folgerichtig. Es kann aber passieren, daß man hinterher feststellt: Das ist ein völlig falscher Trip. So ist es. Es bleibt offen, und man muß immer wieder versuchen sich zu korrigieren. Der spielerische Umgang mit dem Material macht mir auch Spaß, bei allem inhaltlichen Ernst und trotz aller Umwege, die man manchmal macht. Man fühlt doch im Bauch, was zusammenpaßt.

Wolfgang Widerhofer:
Ich finde die Anfänge von Filmen immer viel spannender als die Enden. Enden sind furchtbar, entweder gibt man zuviel, dann hat man es zu sehr geschlossen, oder man gibt zuwenig, dann sind die Leute frustriert. Beim Anfang kann man dagegen auslegen. Man betritt einen Raum zum ersten Mal, den man noch nie vorher betreten hat. Deswegen finde ich die Anfänge von Filmen meistens viel spannender. Wenn ich den Anfang kenne, weiß ich, wie der Film läuft und meistens auch schon, wie er enden wird.

Bettina Böhler:
Sowie man die ersten zwei Bausteine hat, findet sich manchmal auch eine bestimmte Logik, bei der sich das eine aus dem anderen entwickelt und man dann Stein auf Stein zusammensetzt. Ich arbeite auch schon mit Einstellungsgrößen und überlege, in welchem Moment ich eine Totale nehme, in welchem Moment ich näher ranschneide oder einen Rücksprung mache. Das sind Entscheidungen, die im Moment getroffen werden. Wenn man erstmal zwei Einstellungen hintereinander hat, merkt man schon, was die Szene verlangt und wie es weitergehen soll. Oft ist es spannender, mit näheren Einstellungen anzufangen. Im Fernsehen sieht man oft einen sogenannten Establisher, damit sagt man: Hier sind wir, da sitzen die Figuren. Dann geht man näher heran. Ich finde das ziemlich langweilig. Unter Umständen ist es spannender, mit näheren Einstellungen anzufangen und dann für den Zuschauer den Raum zu erschließen. Dafür gibt es aber keine Regeln. Es hängt davon ab, was erzählt werden soll, und natürlich auch davon, was für ein Material gedreht worden ist. Wenn viel mit bewegter Kamera gedreht worden ist, dann ist es eine ganz andere Arbeit. Da muß man dann gucken, wie es fließt. Es ist wirklich ein sehr großer Unterschied, ob mit fester Kamera oder beweglicher Kamera gedreht wurde. Manchmal wird auch beides kombiniert. Es gibt heute auch Leute, die die Kamera ständig ein bißchen bewegen. Es wird immer mehr mit Handkamera gedreht, obwohl sich theoretisch nicht unbedingt etwas bewegen muß in der Einstellung. Aber man hat durch die Bewegung ein schwebendes Gefühl. Manchmal finde ich das übertrieben und gerade auch für den Schnitt störend. Man ist dann abhängig von diesen minimalen Bewegungen der Kamera. Man muß an einer bestimmten Stelle schneiden, weil noch eine kleine Bewegung kommt, die für den Schnitt total störend ist. Manchmal wäre es inhaltlich oder auch stilistisch besser, die Kamera auf ein Stativ zu stellen. Das sind Entscheidungen der Regisseure und Kameraleute, aber das sind Probleme, mit denen wir auch zu tun haben.

Wolfgang Widerhofer:
Den sogenannten Establishing Shot würde ich erst viel später bringen, wenn überhaupt. Die erste Einstellung ist dennoch ungeheuer wichtig. Ich verstelle am Anfang auch gern den Raum und baue ihn dann im nachhinein. Ich halte mich nicht daran, daß man zuerst den Raum etabliert, dann die Person und dann den Konflikt. Für mich kann sich das völlig umdrehen. In der China-Episode des Films Elsewhere sieht man in der ersten Einstellung nur eine alte Frau, und man hört Kinderstimmen und Tiere aus dem Off. Der Gegensatz von Eingeschlossen-Sein in einem dunklen Raum und Stimmen von draußen erzeugt Neugier darauf, wie es draußen ausschaut. Damit ist auch das Generationen-Thema angestimmt: die Großmutter, die man drinnen sieht, und die Stimme des Enkelkindes aus dem Off. Die Frage der Generationen wird später wieder auftauchen, inhaltlich wird das Thema aber schon mit dem ersten Bild etabliert. Und auch die formale Seite wird mit der ersten Einstellung etabliert, das Ganze wird eher kubistisch aufgeblättert, Stück für Stück werden die Perspektiven ausgelotet. Diesen Einstieg mag ich gern, das ist eine meiner Lieblingspassagen geworden.

Brigitte Kirsche:
Anfänge und Enden zu finden, ist wahnsinnig schwer. Ich mochte immer gerne Interviews. Ich habe sehr gerne zugehört und fand interessant, was die Leute erzählten. Also habe ich die Einleitung bei dem Film Nachrede auf Klara Heydebreck folgendermaßen geschnitten: Die Leute in dem Haus, in dem Klara Heydebreck sich umgebracht hat, haben sie nicht gekannt. Der Arzt, der nach ihr schauen sollte, hat sich nicht richtig um sie gekümmert. Ihr Neffe wohnte zwar in der Nähe, aber er hat auch nur gesagt: »Tante, so kann das nicht weitergehen mit dir, du kannst hier nicht bleiben, du schaffst gar nicht mehr die Treppen.« Dann kam Eberhard Fechner, und ich habe gesagt: »Guck es dir mal an.« Er hat sich das angesehen und gesagt: »Ja, das können wir so machen.« Von da aus erzählen wir das Leben, und am Schluß wissen wir vielleicht, warum sich Klara Heydebreck umgebracht hat. Dokumentarisches Material ist oft spröde. Bei dem Film Die Comedian Harmonists war es mit dem Anfang relativ leicht, da hatten wir die Musik zur Hilfe. Eberhard Fechner hatte eine Schallplatte und einen Plattenspieler von hier mitgenommen. Damit fuhr er zu den einzelnen Mitgliedern der ehemaligen Truppe und legte eine ihrer Platten auf. Die haben das gehört und sofort angefangen zu erzählen. Solche Aufnahmen wurden mit allen gemacht. Am Anfang des Films sieht man eine Frau in einem Hotelzimmer, und man hört einen Schlager aus den 20er Jahren, sentimental, wunderschön gesungen. Die Frau sitzt da, ihr laufen die Tränen, und sie hört sich das an. Dann schneide ich hart auf Robert Biberti, das war der Baß der Truppe, der sagt: »Das traf die Leute völlig unerwartet und brachte uns sehr, sehr große Erfolge ein.« Damit fängt der Film an. Dann wird gesagt: »Dieser Musikstil erforderte ein gewisses Können von der Stimme her, vom Geschmack her, vom Arrangement her, von der Bewegung und der Erscheinung auf der Bühne her. Alles mußte stimmen.« »Und in dem Sinne waren wir, darf ich sagen, recht erfolgreich«, sagt dann Roman Cycowski in Amerika, »weil das Wichtigste waren die Comedian Harmonists, nicht Biberti, nicht Cycowski, nicht Frommermann, die Comedian Harmonists, und das haben alle eingesehen, und deshalb haben wir harmoniert als Menschen, und wir haben gut zusammen gelebt.« Am Anfang erzählen fünf verschiedene Leute, die nicht die Frage gestellt bekommen haben, wie ist es eigentlich dazu gekommen? Sie erzählen einfach aus der Erinnerung. Die einzelnen Anschlüsse mußte ich im Material suchen, die waren nicht in chronologischer Reihenfolge vorhanden, das ist klar. Aber dadurch, daß ich danach
suchte, fügte sich plötzlich auch eine Chronologie. Das ist natürlich auch die Kunst der Kamera, die sich auf die Gesichter konzentriert und den Raum tötet. Dann kann der Eindruck entstehen, daß alle an einem Tisch sitzen und miteinander sprechen. Und wenn es klappt, hat man auch die Zuschauer auf seiner Seite.

Barbara Hennings:
Man kann auch Fehler machen oder Möglichkeiten übersehen. Es geht nicht um Fehler im herkömmlichen Sinn. Wenn die Montage einer Szene oder einer Sequenz nicht gelungen ist, dann muß man einfach nochmal anders herangehen, anders gucken, andere Aspekte herausarbeiten. Das heißt zu sehen, was man besser machen kann. Das ist dann oft der zweite Blick auf das Material oder auch der dritte oder vierte. Durch Kleinigkeiten kann man Gewichte verschieben. Das ist eine spannende Sache. Und das sind die Möglichkeiten des Schnitts.

Brigitte Kirsche:
Wir sehen heute andauernd Bilder, und dabei nehmen wir unwillkürlich auf, was man machen muß, wenn man Bilder zeigen will. Was ich sehen will, will der Zuschauer auch sehen. Das heißt aber nicht: Was ich kenne, kennt der Zuschauer auch, ich brauche es nicht zu zeigen! Was muß der Zuschauer sehen? Darüber muß man nachdenken. Muß er etwas Bestimmtes sehen, um sich an einem Schauplatz zurechtzufinden? Der Zuschauer braucht immer ein bißchen mehr als man selbst. Man hat es schon gesehen, der Zuschauer aber nicht. Er sieht immer nur den Ausschnitt, den die Kamera zeigt. Das wird oft vergessen.

Bettina Böhler:
Letztendlich nehmen wir die Position des Zuschauers ein. Das, was ich aus einer Szene mache, muß ein Zuschauer nachvollziehen können. Es muß nicht unbedingt jeder Idiot verstehen, wenn man das so sagen darf, aber es ist klar, was ich damit meine. Man versetzt sich als Editor immer in die Position des Zuschauers. Das ist beim Dokumentarfilm unter Umständen noch extremer als beim Spielfilm, weil Zusammenhänge, die erzählt werden, oft komplexer sind und für den Zuschauer schwerer zu verstehen. Man ist als Editor auch für den Regisseur derjenige, der fragt: Was haben die Dinge für einen Zusammenhang? Der Dialog darüber ist sehr wichtig, denn der Regisseur, der sich mit dem Thema des Films schon sehr lange beschäftigt hat, weiß sehr viel, aber er muß sich immer vorstellen, daß die Zuschauer das nicht wissen. Und der Editor weiß es eben auch nicht, darum ist man als Editor ein Korrektiv.
Sehr wichtig ist aber auch die Perspektive. Heute gibt es oft Unklarheiten in der Erzählweise. Man bleibt an der Geschichte oder an den Figuren, wenn die Erzählperspektive klar ist, wie man so schön sagt. Als Zuschauer läßt man sich auf eine bestimmte Perspektive ein, und wenn dann willkürlich die Perspektive wechselt, weil die Kamera plötzlich woanders hinspringt, ist man als Zuschauer unbewußt irritiert. Die Respektierung der Perspektive ist sehr wichtig. Wenn im Vordergrund irgend etwas ist, und der Protagonist oder das, worum es gerade geht, ist halb verdeckt, dann frage ich mich: Geht es um den Menschen, den ich sehe, oder geht es um den, der beobachtet? Dann stelle ich fest: Der Unterschied ist gar nicht gemeint, die Einstellung ist nur so gedreht, damit das Bild interessanter aussieht. Ich finde das albern, ehrlich gesagt. Und nicht nur albern, denn dadurch entsteht oft ein Mangel an Emotion den Figuren gegenüber. Emotion ist sowieso das Stichwort, denn darum geht es beim Film. Filme werden gemacht, um Emotionen zu erzeugen und dadurch eine Geschichte nahezubringen. Dafür ist der Schnitt enorm wichtig, denn durch die Kombination der Bilder kann man völlig andere Emotionen erzeugen, als die Bilder an sich schon ausdrücken. Das ist ein Kernpunkt bei dieser Arbeit.

Beate Mainka-Jellinghaus:
Wichtig ist, daß der Zuschauer mitgeht. Wie ein Film montiert ist, ob der Schnitt stimmt, ob ein Bild springt oder so etwas, das spielt überhaupt keine Rolle. Es geht immer um die Sache. In der Montage geht es immer darum, halte ich das Interesse am Film aufrecht oder nicht.

Voss, Gabriele (2005) Das Versprechen am Anfang. In: Schnitt, Nr. 40, 4/2005, S. 18-21. Textauszüge aus: Voss, Gabriele (HG.) (2005) Schnitte in Raum und Zeit. Gespräche und Notizen zur Filmmontage und -dramaturgie. Berlin: Vorwerk 8.