Die Vertreibung aus dem Paradies
Volker Schlöndorff zur Filmmontage im Gespräch mit Daniel Bickermann

Sie haben mit vielen verschiedenen Editoren zusammengearbeitet. Wie treffen Sie ihre Auswahl, such Sie für einen bestimmten Stoff einen Editor mit einer bestimmten Sensibilität?

So bewußt ist das nicht immer. Wenn ich mit jemandem sehr gut auskomme, dann würde ich am liebsten jeden Film mit ihm machen. Nur leider wissen wir ja nicht immer, wann der nächste Film kommt, und wenn man es dann weiß, steht der Betreffende nicht mehr zur Verfügung. Nach Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) wollte ich wieder mit Peter Przygodda arbeiten, aber er war dann bei Wim Wenders beschäftigt. Man kann diese Kontinuität einfach nicht wahren. Deshalb ist es dann umso schöner, wenn man sich ab und zu wiederfindet. Das ist dann wie eine Neufindung.

Ist oder war die Arbeit mit Editorinnen anders als mit männlichen Kollegen?

Nun ja, es gibt immer solche Männer und solche Frauen. Als ich jung war, hatte ich Angst vor Frauen im Schneideraum. Ich dachte, die könnten mich überfahren oder möchten zu sehr ihre eigene Agenda durchziehen. Ich suchte dort einen Komplizen, einen männlichen Komplizen. Und da ich auch großen Respekt vor handwerklichen Traditionen hatte, habe ich zu Beginn meiner Karriere mit Claus von Boro drei oder vier Filme hintereinander weg gemacht. Später dann war es gerade umgekehrt: Vor allem mit Suzanne Baron habe ich so oft wie nur möglich zusammengearbeitet, weil ich mich gerade auf ihre Intuition verlassen konnte. Ich finde es immer gut, wenn man jemanden hat, der sehr stark und selbständig ist und nicht so ein Befehlsempfänger. Ich mache gerne das Ausmustern mit dem Editor, und bei der Gelegenheit spreche ich über den Film und gehe erst wieder hin, wenn er eine erste Fassung fertig hat. Damit ich den Abstand habe. Früher hätten mich keine zehn Pferde aus dem Schneideraum gebracht. Da wurde auch noch mit Aceton geklebt und mit einer Rasierklinge abgeschabt. Und ich saß immer da drin, ganz egal wie lang das gedauert hat, konnte mir gar nicht vorstellen, nicht dabei zu sitzen.

Viele Regisseure lassen den Editor erst eine komplette Schnittfassung erstellen, bevor sie sich ihr Material wieder ansehen. Andere hingegen lassen schon während der noch laufenden Dreharbeiten Rohschnitte erstellen. Wo verorten Sie sich in diesem Spannungsfeld?

Das mit den Rohfassungen ist alles erst durch die Digitaltechnik möglich geworden. Früher war es einfacher, in der ganz alten Zeit war ja der Editor vorher der Regieassistent, zu Stummfilmzeiten. Er wußte also von daher schon, wie es zusammenkommen sollte. Ich habe es immer sehr genossen, am Schneidetisch dabeizusitzen und mir jede Einstellung vor und rückwärts anschauen zu können. Weil mir dabei auch die Ideen kamen, was man machen könnte oder wie man eine Sequenz anders erzählen könnte. Das braucht aber die Langsamkeit des analogen Tisches. Heute kann man sich ja nicht mehr dazusetzen, man wird ja ganz wirr im Kopf dort. Es fehlt mir heute dieses Zeitgefühl, das man am analogen Tisch beim Vorwärts- und Rückwärtslaufen hatte. Außer der Geschwindigkeit sehe ich keinen Gewinn, aber unsere Sehgewohnheiten haben sich so stark verändert, da kann man nicht zurückgehen. Wir sehen so viele Bilder jeden Tag, daß ein einzelnes Bild einfach nicht mehr den Wert und die Bedeutung hat, die es früher einmal hatte.

Wie lange dauert bei Ihnen in der Regel die Schnittphase?

Ich kann nicht einmal sagen, in wieviel Wochen das geschieht. Aber es dauert. Es ist ein langsames Herantasten, weil ich nicht nur nach Sequenzen schneide, sondem oft auch die ganze Konstruktion des Films umstelle, Sequenzen von einer Stelle zu einer anderen bewege, oder indem ich eine Sequenz ganz auflöse und davon nur ein paar Bruchteile bleiben, die über den Film verstreut werden. Die Zeit im Schneideraum kostet ja auch nicht so viel, die nehme ich mir gerne.

Wie beurteilen Sie die Möglichkeiten des digitalen Schnitts gegenüber dem analogen?

Die Umstellung zum digitalen Schnitt bedeutet einen großen Verlust. Es gibt im Grunde genommen keinen Schnitt mehr. Anything goes. Weil alle Leute alles durcheinanderschneiden können, zählt die Achse nicht mehr. Es ist egal, ob die Einstellung eine Großaufnahme oder eine Totale ist, nichts hat mehr seinen eigenen Stellenwert, die Syntax ist verlorengegangen. Über hundert Jahre hatten die Zuschauer diese Sprachsyntax erlernt, und inzwischen ist alles nur noch wie ein einziger kontinuierlicher audiovisueller Bilderfluß, wie man ihn im Fernsehen von morgens bis abends sieht. Darin hat sich der Film integriert, und das ist sehr schade.

In: Schnitt, Nr. 54, 01.2009, S. 58