Ich habe in Westdeutschland,
bei Frankfurt, auf dem Bau gearbeitet. Einer, der heute
Kunstamtsleiter im Rathaus Charlottenburg ist, hat mich da zum
Glück weggeholt, bei einem Hertha-Spiel. Er hat mich nach
Frankreich mitgenommen. Ich habe die Bilder verkauft, die er
gemalt hat. Ich hing dann auf der Szene um den „Leierkasten"
rum. Ich habe Kohle gebraucht und bin im Schneideraum
gelandet.
Ich habe bei der CCC gearbeitet
- kurz bevor Atze Brauner seine Firma aufgegeben hat wegen des
Tegeler Flughafens, oder wars wegen der Häuser am
Kurfürstendamm?
Da hab ich also bei Meister Srp
angefangen, der früher die Sissy-Filme geschnitten hat. Ich
war zweiter Assistent und habe numeriert. Dort habe ich alles
gelernt.
Numerieren - das ist das
Organisationsschema im Schneideraum. Du hast eine Einstellung, am
Anfang ist eine Klappe drauf. Die Klappe wird mit einem Kreuz
eingetragen. Alle zwanzig Felder schreibst du fortlaufende Nummern
auf den Bildstreifen und parallel dazu auf den Tonstreifen. Bei
jeder geraden Zahl muß noch die Einstellungsnummer
dazugeschrieben werden. Heute gibt es eine Maschine dafür.
Wenn eine Einstellung lang ist und ein paar Mal unterschnitten
wird, hast du jedes Mal Ausschnitte. Nach vierzehn Tagen
Schneidearbeit willst du vielleicht etwas ändern und
mußt aus den Ausschnitten den entsprechenden Teil
raussuchen. Um zu wissen, welches Stück Bild zu welchem
Stück Ton gehört und zu welcher Einstellung beide
Stücke gehören, brauchst du dann die
Nummern.
Ich hab eine
verhältnismäßig kurze Lehrzeit gehabt. Nach einem
Jahr hat mich Roger Fritz nach Italien mitgenommen.
Bist du jemand, der
Bücher über Schnitt studiert hat?
Nein. Ich hab auch nicht die
Filme der Filmgeschichte systematisch durchgesehen.
Gibt es jemanden, den du als
Cutter zum Vorbild hast?
Die Arbeit eines
Schnittmeisters ist von der Ästhetik her nicht so
durchsichtig. Wie groß der Anteil eines Schnittmeisters,
einer Schnittmeisterin am Film ist, das ist weitaus weniger
durchsichtig als bei einem Kameramann. Ich wehre mich auch
dagegen, wenn man, sagt: Du hast den Film gut geschnitten: weil
man ja nie das Ausgangsmaterial kennt. Was ich davon
weggeschnitten habe, das hat den Film zu dem gemacht, wie er
ist.
Wenn ich jemanden zum Vorbild
nehme, dann Verena Fields, die "Jaws" (Der weiße Hai)
geschnitten hat. Sie hat einen Oscar dafür gekriegt. Seit ich
im Fernsehen gesehen habe, wie sie den Oscar entgegengenommen hat,
und seit ich etwas über sie gelesen habe, bewundere ich
sie.
Man kann über den Schnitt
schlecht urteilen, weil die Aufnahmeverfahren beim Film sehr
verschieden sind. Man kann, wie Hitchcock sagt, einen Film in der
Kamera schneiden, also nur aufnehmen, was man für eine schon
vorgestellte Endfassung brauchen wird - oder man kann alles aus
allen Winkeln mehrfach aufnehmen und dann am Schneidetisch
entscheiden, wie es montiert wird.
Das ist das Tolle beim Film:
wie eine elektrische Eisenbahn, wo du die Weichen stellen kannst;
es gibt unendlich viele Weisen, einen Film zu machen.
Für mich ist das Handwerk
des Schneidens von jedem vernünftigen Typ oder Mädchen
innerhalb von drei Wochen zu erlernen. Die Handgriffe, die
Übung nicht so schnell, aber die ist auch nicht die Kunst.
Der kreative Anteil des Schnittmeisters an einem Film, das ist die
Ökonomie, die er herstellt. Mit Ökonomie meine ich:
dramaturgische Abläufe - wie lang, wie kurz, wie kurz, wie
lang.
Warst du bei manchen Filmen
am Drehort?
Ja, aber das mache ich nicht so
gern. Ich werde ja dafür bezahlt, daß ich den Leuten
die Fixierung nehme, die Fixierung auf das Material. Ich muß
auch sagen, daß ich ziemlich wenig Drehbücher lese.
Entweder erklärt die Geschichte sich mir durch das gedrehte
Material, oder sie ist nicht zu sehen. Ich kann impulsiv sagen:
Für mich läuft die Geschichte so und so, weil ich sie
zum ersten Mal sehe.
Ich habs oft genug erlebt,
daß ein Regisseur einen Darsteller nicht leiden konnte. Und
das ist eine Fixierung, die ich ihm nehmen muß. Ich
muß sagen: Das ist von damals und hat mit dem Film nichts zu
tun. Kann sein, daß ich über eine Szene weinen
muß, und das will ich für später erhalten, wenn
ich schon selbst meinen Fixierungen aus der Schneidearbeit
erliege. Ich beziehe mich dann immer auf den ersten Eindruck der
Muster.
Ein Film, den ich schneide -
klingt vielleicht übertrieben -, ist dann richtig, wenn er
sich wieder meinen ersten Gefühlen annähert. Dann bin
ich auf dem richtigen Weg.
Bei "Im Laufe der Zeit" hat
Wenders alles aus jeder möglichen Richtung aufgenommen,
zuerst im mastershot und dann noch jeden Teilnehmer eines
Gesprächs oder eine Handlung in verschiedenen
Einstellungsgrößen. Der Schnitt hat aber dann nicht
alles verwendet, sondern die Szene vielleicht sogar nur von einer
einzigen Kameraeinstellung aus erzählt.
Manchmal entscheidest du dich
so. Das Timing zweier Darsteller ist zum Beispiel wunderbar, durch
einen Schnitt würdest du den Rhythmus brechen. Also
läßt du es einfach laufen, ohne Schnitt.Ich finde den
Luxus, den der Wim sich erlaubt, ganz toll: aus sieben, acht
Kopierern, die ziemlich lang sind, wählen wir manchmal nur
ein Lächeln aus und setzen eine verdichtete Stimmung
zusammen. Wir kopieren immer sehr viel Material und mustern auch
sehr lange aus und greifen auch später sehr oft wieder
zurück. Das kostet halt Zeit und Geld.
In "Der amerikanische Freund"
ist Dennis [Hopper] oft von Einstellung zu Einstellung
sehr unterschiedlich gewesen. Wenn ein Satz nicht gut war, haben
wir ihn aus einer anderen Einstellung nehmen müssen. So haben
wir den Dennis manchmal aus vielen Stücken wie eine
synthetische Figur zusammengesetzt.
Ich habe mir mal
überlegt, was der Unterschied von Montage und Schnitt ist.
Montage merkt man, und Schnitt merkt man nicht. Die Montage ist
eine ideenhalte Verbindung von Bildern, der Schnitt ist das,
worüber du vorhin gesprochen hast: einen Fluß
herstellen, einen Rhythmus finden. Dann gibt es noch etwas,
wofür es im Deutschen wohl kein Wort gibt: das Wort
„editing" im Englischen.
Das ist vollkommen richtig:
eine Geschichte herausgeben. Eine Geschichte erzählen - eine
Geschichte herausgeben. Zum Beispiel: "The Lady Vanishes" von
Hitchcock, den hab ich mir dreimal am Schneidetisch angeguckt -
das ist eine systematische Lernarbeit, die ich doch ab und zu
mache. Es gibt da keine schönen Schnitte. Es wird ab- und
angeschnitten. Anschlüsse stimmen überhaupt nicht -
fürchterlich. Da hat man manchmal Zeit und Geld aufgewendet,
um Anschlüsse herzustellen - und dann interessieren sie
niemanden mehr. Wenn du die tollen Anschlüsse merkst, ist der
Film mies.
Das ist die generelle Aufgabe
des Schnittmeisters: Ökonomie; die Geschichte, die
erzählt wird, so herauszufiltern, wie sie sein muß.
Deshalb ist editor ein weitaus präziserer
Ausdruck.
Ich kann das auch auf eine
dokumentarische Sache beziehen, die ich jetzt gerade fertig
gemacht habe. Der Film ist so entstanden: der Müller, der
Schäfer und zwei brasilianische Freunde und ich, wir sind mit
der Kamera herumgelaufen und haben aufgenommen, was uns Spaß
machte, ohne Konzept. Wir sind in den Puff gegangen, haben vor
allem Lastwagen gefilmt - ist manchmal fetischistisch geworden,
macht ja nichts - und anschließend mußte ich eine
Geschichte daraus machen, auch wenns keine herkömmliche ist,
und die Bilder verbinden, so daß auf emotionale Weise ein
Zug durch das Ganze geht. An einigen Stellen habe ich die
Einstellungen fünf- oder sechsmal in eine neue Reihenfolge
gebracht und dann, weil ich damit nicht zufrieden war, alles
wieder aufgelöst und die Bilder in genau die Reihenfolge
gebracht, in der wir sie aufgenommen hatten. Und so stimmte es!
Ich habe sogar die Blitzer dringelassen.
Zum Beispiel, wenn du nach
dem tödlichen Unfall die Fahrer im Bordell beim Tanzen und
Trinken zeigst.
Daran gab es nichts mehr zu
arbeiten. Das war gut und das blieb gut. Wenn man einen toten
Lastwagenfahrer in einem Trümmerhaufen sieht, und seis noch
so unscharf, dann muß man hinterher Luft holen. Und wenn
eine beknackte, halbamerikanische Radiomusik drunterliegt, dann
ist das wie Luftholen. Aber jetzt fang ich schon wieder an zu
argumentieren.
Ich habe gedacht, wenn einer
mit Wenders gearbeitet hat und er kommt mit der Kamera nach
Südamerika und sitzt in einem Lastwagen, würde er die
Kamera erst einmal zwei Stunden laufen lassen. Draußen die
schönsten Savannen und Dschungel - und ihr zeigt so kurze
Bilder.
Wenn wir mehr Material gehabt
hätten, hätten wir länger gedreht. Ich habe am
Schneidetisch alles hin und her geschoben, und dann habe ich
gemerkt, daß Chronologie das Beste ist. Im Film ist alles in
der Reihenfolge zu sehen, in der ich es aufgenommen
habe.
Ich will jetzt ein Beispiel
konstruieren: Ein Mann und eine Barfrau; er sagt: „Das ist
mein letzter Whisky", und sie lächelt; dann sieht man eine
Nahaufnahme von ihr, und sie lächelt immer noch. Dieser
Schnitt sagt: ,Und sie gab ihm einen Whisky', aber auch: ,Mit
einem besonderen Lächeln schenkte sie ihm ein.' Es gibt die
Chronologie, aber sie wird auch kommentiert.
Ja, das ist bei allen
Filmen so. Man muß nicht nur dem logischen Strang folgen,
den dramaturgischen Weg aufs knappste oder längste gehen,
sondern jedes Bild auch noch anders mit dem vorigen verbinden.
Darauf muß man gefühlsmäßig achten,
daß ein neues Bild ein Kommentar des vorhergehenden
ist.
Meine Theorie ist, daß
es nur im amerikanischen Studiosystem Leute gab, die einen
Ransprung drehen konnten. Sie konnten es, ohne eine große
Bewegung zu inszenieren, die das Auge ablenkt, so daß man
nicht merkt, daß die Bilder nicht
zusammenpassen.
Das liegt auch daran, daß
die Funktion des Autors in Hollywood eine andere war. Wenn da ein
Drehbuch fertig war, war auch jede Einstellung geplant. Da konnte
man sich auf das Skript stützen und wußte, welches Bild
wohin gehörte. Solch eine Autorenkultur gibt es bei uns
nicht.
Oder Planungskultur! Darum,
glaube ich, funktionieren Schnitte bei uns nur, wenn ein Bild mit
dem Bild von etwas anderem abwechselt - und das ist meistens dann
das gegenüberliegende: der Gegenschuß.
Es gibt da
Gesetzmäßigkeiten, ich hab darüber mal etwas
gelesen. Zum Beispiel: bei Schuß-Gegenschuß darf man
nie das Objektiv wechseln, auch die grafische Wertigkeit der
Bilder muß gleich bleiben, die Tiefenschärfe, die
Auflösung des Hintergrundes. Jeder, der das macht, sollte
sich das an die Wand nageln. Wenn bei einem Ransprung der Kopf in
der ersten Einstellung mehr rechts ist, in der zweiten mehr links,
dann siehst du den Schnitt und kannst am Schneidetisch nichts mehr
machen. Das haben die Amerikaner glänzend
beherrscht.
Auch der Ton behauptet die
Kontinuität eines Raumes oder Vorgangs. Seit es den Tonfilm
gibt, funktionierenSchnitte, die stumm nie funktioniert
hätten.
Das mache ich auch: wenn beim
Schuß-Gegenschuß die Ausschnittgrößen und
-verhältnisse nicht optimal sind, lasse ich den Dialog
überlappen. Ich ziehe auch den Ton von einer kommenden Szene
manchmal ein, zwei Sekunden in die laufende Szene vor, damit es
schneller weitergeht. Ich mache das ganz impulsiv. Ich arbeite
solange dran, bis es mir gefällt.
Hast du schon einmal
richtigen Mist geschnitten?
Klar, zum Beispiel einen
Brummer-Film, der "Pornografie illegal" hieß. Und das war
heiß. Da habe ich nur den Bildschnitt gemacht, in sieben
Tagen, glaube ich. Auch beim "Lüsternen Türken". In dem
haben Arnold Marquis und Ingrid Steeger mitgespielt.
Beim Brummer wars so: er hat
irgendein C- oder D-Picture aus Amerika gekauft für billiges
Geld, und dann hat irgendwer in Hamburg irgendwas mit
irgendwelchen Weibern nachgedreht. Ich sollte die Synchronisation
machen, aber das habe ich mir dann weniger zugetraut.
Beim "Lüsternen
Türken" fragten sie mich: Wollen Sie mit Ihrem Namen in den
Abspann oder lieber mit Pseudonym? Was lächerlich ist; wenn
ich einen Film schneide, kann auch mein Name drunterstehen.
Interessant ist das für deren
Selbstverständnis.
Farocki, Harun (1979) Die
Aufgabe des Schnittmeisters: Ökonomie. Gespräch mit
Peter Przygodda. In: Filmkritik 23,10, pp. 487-492.
