Mit Fettstift und Echtzeit
Gespräch zwischen Walter Murch und Michael Ondaatje

U: Können Sie mir mehr darüber sagen, wie Sie einen Film in Echtzeit schneiden?

M: Wenn Sie eine Szene zusammensetzen, müssen Sie drei Schlüsselaspekte immer neu entscheiden: Welche Einstellung verwende ich? Wo soll sie beginnen? Wo soll sie enden? Ein durchschnittlicher Film hat vielleicht tausend Schnitte, also sind es dreitausend Entscheidungen. Wenn Sie diese Fragen auf die interessanteste, komplexeste, musikalischste Art beantworten, wird der Film so lebendig wie möglich.
Für mich ist die für den Rhythmus wichtigste Entscheidung die dritte: Wo beendet man die Einstellung? Man beendet sie in genau dem Moment, in dem sie alles gezeigt hat, was sie zeigen kann, ohne überreif zu wirken. Beendet man die Einstellung zu früh, ist sie wie eine zu früh gepflückte Frucht. Ihr Potential ist nicht völlig entwickelt. Hält man eine Einstellung aber zu lange, neigen die Dinge zum Verrotten.

Für jede Einstellung gibt es einen passenden Schluß. Ein bestimmtes Bild, und nicht das davor oder danach. Also ist die Frage: Wie entscheidet man, welches Bild das ist?
Man kann in eine Falle tappen, wie ich es bei meinen sehr frühen Jobs als Cutter für die Encyclopaedia-Britannica-Filme getan habe: Man spult die Einstellung vor und zurück und sucht nach dem Bild, wo sich zum Beispiel die Tür schließt. Man markiert dieses Bild und schneidet danach. Es funktioniert, aber nicht besonders gut, und es hilft dem Film nicht.

Sie sagten, daß Ihnen die Zeilenenden in meinen Malaparte-Übersetzungen gefielen. Das ist eine ganz ähnliche Entscheidung. Mit welchem Wort soll man in einem Gedicht die Zeile beenden? Dieser Endpunkt hat wenig oder nichts mit der Grammatik des Satzes zu tun. Die Zeile ist an diesem Punkt einfach voll und gesättigt, voller Bedeutung und gesättigt mit Rhythmus. Indem er da endet, wo er endet, konfrontiert der Dichter das letzte Wort mit dem weißen Seitenrand und betont es dadurch. Wenn er noch zwei Wörter hinzufügt, taucht er das Wort in die Zeile ein und macht es weniger bedeutsam.

Im Film tun wir fast das gleiche. Das Ende einer Einstellung verleiht dem letzten Bild eine zusätzliche Bedeutung, die wir uns zunutze machen. Im Film konfrontiert man im Moment des Schnitts ein Bild mit einem anderen; das ist das Gegenstück des Reims. So funktionieren Reim und Alliteration in Gedichten, so konfrontieren wir zwei Wörter oder zwei Bilder. Entweder wird das Thema dadurch betont, oder es wird ihm etwas entgegengesetzt, das es moduliert, wie ein unsichtbarer griechischer Tragödienchor. Das Statement ist das eine. Aber indem wir zwei verschiedene Bilder im Moment des Schnitts konfrontieren, und zwar so deutlich wie möglich, können wir sagen: Ja, aber da passiert noch etwas anderes.

Der Trick besteht darin, dieses Fließen organisch in den Prozeß einzubeziehen. Schnitt ist Konstruktion, ein Mosaik in drei Dimensionen, zwei räumliche und eine zeitliche. Es ist ein Miniaturabbild des Vorgangs, wie Filme entstehen, nämlich künstlich, und Schritt für Schritt. Um das letzte Bild festzulegen, sehe ich mir die Einstellung intensiv an. Sie läuft, und an einem bestimmten Punkt zucke ich zusammen es ist ein fast unwillkürliches Zucken, wie ein Blinzeln. Dort, wo ich zucke, lasse ich die Einstellung enden.

0: Und Sie drücken eine Taste. Oder benutzen Sie einen Fettstift?

M: Am Anfang, als ich mit einem Moviola arbeitete, markierte ich das Bild mit einem Fettstift. Beim Dialog drückte ich aber ein Zählwerk auf o, dann wiederholte ich das Ganze. Ich ging zu einem zufälligen Anfangspunkt zurück, ließ die Einstellung noch mal ablaufen und zuckte wieder. Beim Avid drücke ich heute eine Taste. Das war's. Cut.

0: Ihre Reaktion ist also: Genug! Wir wollen wegsehen.

M: Ja, genau. Jede Einstellung ist ein visuell ausfoormulierter Gedanke oder eine Kette von Gedanken. Bevor ein Gedanke seine Kraft verliert, schneidet man. Es soll der Moment sein, in dem der Impuls, zur nächsten Einstellung überzugehen, am stärksten ist, so daß der Zuschauer in sie hineingestoßen wird. Dauert die Einstellung zu lange, stirbt der Impuls ab, und wenn dann die nächste Einstellung kommt, fehlt ihr eine gewisse Energie. Ich versuche immer, ein Gleichgewicht zwischen dem Reifen der inneren Dynamik des Gedankens und dem Rhythmus der Einstellung zu finden.

Das bedeutet in der Praxis, daß ich es schaffen muß, genau diesen Punkt mindestens zweimal hintereinander zu treffen. Ich lasse also die Einstellung durchlaufen und markiere einen Punkt. Dann spule ich zurück, schaue sie wieder an und zucke erneut. Jetzt kann ich vergleichen, wo ich beim erstenmal unterbrochen habe und wo beim zweitenmal. Habe ich beide Male genau dasselbe Bild getroffen, beweist es, daß dieser Moment etwas organisch Wahres hat. Es ist völlig unmöglich, das durch eine bewußte Entscheidung zu erreichen. Stellen Sie sich vor: In jeder Sekunde laufen vierundzwanzig Ziele vorbei, und Sie müssen mit Ihrem Gewehr eines der vierundzwanzig in jeder Sekunde treffen.

0: Und das passiert.

M: Ja. Wenn es nicht passiert, schneide ich an diesem Punkt nicht. Ich muß es schaffen, die Stelle zu treffen. Das beweist mir, daß ich auf etwas jenseits meiner Kontrolle reagiere, das nur mit Gedanken und Emotion zu tun hat, mit Rhythmus und Musikalität.

0: Wenn Sie also erst bei Bild siebzehn zucken und dann bei Bild neunzehn...

M: Dann schneide ich nicht. Es sagt mir, etwas stimmt nicht. Wenn ich zuerst siebzehn treffe und dann neunzehn, ist etwas an meiner Methode falsch. Ich denke nicht richtig über die Einstellung. Also frage ich: Was stimmt nicht? Vielleicht brauchen wir mehr Zeit; ich kalkuliere nicht genug Zeit dafür ein, daß die Schauspielerin in der Szene den Mantel auszieht. Sie sagt etwas, zieht aber auch den Mantel aus. Der Satz ist ein Gedanke, aber »den Mantel ausziehen« auch.

Das Publikum braucht Zeit, um sowohl den Dialogsatz als auch das Mantelausziehen zu verstehen und zu würdigen. Das muß ich berücksichtigen. Ich merke, daß ich nur an den Satz gedacht habe und nicht an den Mantel. Gut, dann denke ich an den Satz und an den Mantel und schneide bei Bild sechsundzwanzig. Diesmal passiert es hier. Gut. Ich versuch's noch mal. Aha, sechsundzwanzig, okay, dann kommt hier der Schnitt. Und so geht es weiter.

Das ist der wichtigste Teil meiner Arbeit. Wenn ich ein Element meiner Arbeit abstrahieren sollte, würde ich sagen, das ist eine gute Sache, egal, wie man als Cutter arbeitet. Man kann ansonsten völlig andere Methoden haben, aber das sollte man tun.

Der wunderbare Vorteil dabei ist - und für mich ist es wirklich ein Wunder -, daß man rasch ein lehrreiches Feedback entwickelt. Nicht nur über diese bestimmte Einstellung, sondern über das eigene Talent als Cutter. Wenn ein Cutter einen Schnittpunkt wählt, ist es, als ob er Violine spielt ... Es gibt eine Bogentechnik, die man ent wickeln und beherrschen muß, egal, welche Musik man spielt. Man braucht einen eigenen Ton.

Wenn ich erst Bild siebzehn und dann Bild neunzehn markiere, habe ich bei jedem ein bestimmtes Gefühl. Wenn ich Bild neunzehn markiere, spüre ich: Oh, diesmal war es etwas länger ich kann es spüren. Dann sehe ich auf das Zählwerk und merke, es war zwei Bilder später. In diesem Kontext entsprechen zwei Bilder einer Zwölftelsekunde. Inzwischen spüre ich aber instinktiv, wie lang eine Zwölftelsekunde bei diesen Einstellungen in diesem Kontext ist, und daraus lerne ich etwas.

Während der ganzen Zeit arbeitet man mit den Rhythmen der Schauspieler und den Rhythmen der Kamerabewegungen. Man verinnerlicht alles das Sprechtempo der Schauspieler, die Art, wie sie sprechen, wie sie sich im Raum bewegen, wie die Kamera sich im Raum bewegt oder nicht bewegt. Man bezieht all das ein, und mit der Zeit assimiliert man die besondere Sprache dieses Films. Was ist die rhythmische Signatur dieser Szene? Und was die des ganzen Films?

Jedesmal, wenn Dirigenten ein Stück mit einem neuen Orchester spielen, müssen sie die rhythmische Signatur festlegen. Ein Cutter macht das mit dem Film.

0: Wenn Sie den Film in diesem Rhythmus geschnitten haben und dann den Ton abmischen, ändert das dann nicht das Tempo der Szene? Wenn Sie zum Beispiel Musik oder das Geräusch von Regen hinzufügen?

M: Ja, und das ist eine der Besonderheiten meiner Arbeitsweise. Wenn ich eine Szene zum erstenmal zusammenfüge, drehe ich den Ton weg, auch wenn es eine Dialogszene ist. Ich schaue die Gesichter der Personen an, stelle mir vor, was sie sagen, und lese ihre Körpersprache. Durch diese Umhüllung aus Stille kann ich mir den Ton so vorstellen, wie er schließIich sein wird. Ich lasse von Anfang an Raum für diese Geräusche, auch wenn ich nicht ganz sicher bin, welche es sein werden.

Ich finde diese Methode unverzichtbar, denn der einzige Ton, der beim Drehen aufgenommen wird, ist der Dialog, und der ist manchmal noch recht roh. Man kann von den Besonderheiten dieses Tons hypnotisiert werden, was nicht geschieht, wenn alles gereinigt und mit Musik und Geräuscheffekten verbunden ist. Beim ersten Zusammensetzen einer Szene ist es für mich wichtig, mir das Zusammenwirken von Musik, Geräuschen und Dialog in einer idealen dynamischen Form vorzustellen.

0: Also geschieht diese Markierung des siebzehnten Bilds ohne Ton?

M : Ich sehe es mir wie ein Stück Stummfilm an und stelle mir Musik und Geräusche möglichst genau vor. Ich konstruiere die ganze Szene ohne Ton, lasse sie ohne Ton zurücklaufen und mache die Änderungen auch so. Funktioniert es? Ich drehe den Ton an und stelle mich dem, was jetzt durch den Dialog hinzukommt. Manchmal ist es genau so, wie ich es mir vorgestellt habe. Dann sind wieder zufällige Dinge passiert, die viel interessanter sind als alles, was ich bewußt hätte erreichen können, wenn ich den Ton gehört hätte.

Natürlich kann es Fehler geben. Vielleicht wähle ich einen visuell guten Take, ohne zu wissen, daß ich mir den Dialog von einem anderen Take vorstelle, der besser ist. Also mache ich eine Korrektur: Ich benutze den guten Ton des anderen Takes und kombiniere ihn mit der visuell besseren Version. Wir sehen den Schauspieler also etwas sagen, obwohl der Ton von einem anderen Take stammt, denn das ist es, was ich vor meinem inneren Ohr gehört habe, als ich die Szene zusammensetzte. Jean Renoir hätte mich auf dem Scheiterhaufen verbrennen lassen! Ich versuche aber, diese Gelegenheiten zu ergreifen, die manchmal zufällig kommen und manchmal von einem Eindruck hervorgerufen werden, der, tiefer ist als die sichtbare Wirklichkeit.

Diese Methode erlaubt es mir, die rhythmische Signatur des Films auf Einstellungen zu übertragen, die keinerlei Eigendynamik besitzen und nur eine bestimmte Länge haben müssen.

Zum Beispiel sitzt die Hauptfigur im Talentierten Mr. Ripley am Strand und schaut aufs Meer hinaus. Es kommt eine Einstellung des Meeres. Wie lange hält man sie? Man hält sie so lange, wie die Gedanken Ripley beschäftigen, während wir zuschauen. Während wir die Einstellung des Meeres sehen, nehmen wir Ripleys Blickwinkel ein und denken, was er denkt. Wenn mir diese Gedanken durch den Kopf gegangen sind, markiere ich das Bild. Dann wiederhole ich es und hoffe, dasselbe Bild zu treffen. Es verblüfft mich immer noch, daß es klappt, obwohl ich es schon seit dreißig Jahren so mache. Weil die Gedanken aber eine interne Dynamik besitzen, die seltsam unveränderlich ist, kann die Einstellung fünfzehn Sekunden oder länger dauern dreihundertsechzig Bilder und man trifft trotzdem mehrmals dasselbe Bild, das dreihunderteinundsech-zigste.

0: Und diese Entscheidung ist dadurch vorbereitet, daß Sie schon wissen, wie Ripley gedacht hat?

M: Ja. Ich habe die Rhythmen des Schauspielers und die des Kameramanns verinnerlicht. Der Kameramann hat ebenfalls die Rhythmen des Schauspielers verinnerlicht und dazu die Rhythmen, die der Regisseur ihm vorgibt. So kommt alles zusammen, und jetzt nehme ich das alles auf und komme zu dem Punkt, an dem ich diese Rhythmen sogar auf Einstellungen ohne innere Dynamik übertragen kann ohne Dialog, ohne Kamerabewegung, ohne Bewegung der Schauspieler.

0: Wie ein geübter Tontaubenschütze, der weiß, wie lange das Ziel in der Luft sein muß, bevor er das Gewehr hebt und zielt

M: Es hat viel Ähnlichkeit mit dem Schießen. Deshalb stehe ich auch beim Schneiden ich setze den ganzen Körper ein. Es ist nicht unmöglich, aber schwer vorstellbar, daß jemand Tontauben im Sitzen schießt. Irgend etwas im rhythmischen Einsatz des ganzen Körpers läßt einen die Tontaube treffen.

0: Wie ist es mit der anderen entscheidenden Überlegung beim Schnitt wo eine Einstellung beginnen soll?

M: Ich merkte sehr früh, während des Dialogs, daß ich gegen eine bestimmte Art von Schnitt allergisch war: Man könnte sie »übereinstimmende Bewegung« nennen. Das ist die Standardform des Hollywoodschnitts, bei der man mitten in der Bewegung einer Figur von einer Einstellung zu nächsten schneidet. Als das erfunden wurde, hielt man es für wichtig, weil es scheinbar den Moment des Schnitts verbarg. Irgendwie wollte man dem Publikum vorgaukeln, alles sei eine durchgehende Handlung.

Als ich anfing, versuchte ich brav in dieser Art zu arbeiten und merkte, daß mir das nicht gefiel. Statt dessen suchte ich Stellen, wo die Bewegung der folgenden Einstellung gerade begann, wie eine sich öffnende Blüte. Also schneide ich im allgemeinen nicht in der Mitte, sondern am Anfang einer Bewegung.

Ich bereite lieber die Bewegung der folgenden Einstellung vor. Ich führe eine Einstellung bis zu dem Punkt, an dem eine Figur den Kopf bewegen will, dann schneide ich und bereite dadurch diese Bewegung in der nächsten Einstellung vor. Manchmal mache ich das auch nicht, vor allem in Kampfund Actionszenen.

Meistens kalkuliere ich aber ein, wo die Augen des Publikums im Moment des Schnitts sind, in welche Richtung sie sich bewegen, und wie schnell. Der Cutter muß sich das Zentrum der Aufmerksamkeit des Publikums während der Vorführung vorstellen und vorhersagen können, wo neunundneunzig Prozent der Zuschauer in einem bestimmten Moment hinschauen. Sie haben gesagt, Sie schauen immer zu der Person, die tippt, der Stenotypistin in Gerichtsszenen. Sie sind vielleicht die einzige Person, bei der ich es nicht vorhersagen kann! Im großen und ganzen muß ich aber mit einiger Sicherheit sagen können, daß in einem bestimmten Moment neunundneunzig Prozent der Zuschauer auf diesen Punkt auf der Leinwand schauen und im nächsten Moment dorthin. Das heißt, ihre Augen bewegen sich zum Beispiel mit einer gewissen Geschwindigkeit von links in die obere rechte Ecke der Leinwand. Wenn ich an diesem Punkt bei Bild siebzehn schneide, weiß ich, daß ihre Augen im Koordinatensystem der Leinwand dort oben sind.

Das ist eine sehr wichtige Information. Wenn ich die nächste Einstellung auswähle, suche ich ein Bild aus, auf dem genau dort, wo die Augen der Zuschauer beim Schnitt gerade sind, etwas Interessantes zu sehen ist, um ihre Aufmerksamkeit zu erregen und in eine neue Richtung zu lenken. Jede Einstellung hat ihre eigene Dynamik. Eine der Pflichten des Cutters ist es, den Brennpunkt der Aufmerksamkeit des Publikums wie ein heiliges Gefäß zu tragen und auf interessante Art über die Leinwand zu bewegen.

In einer Kampfszene darf man aber die Erwartungen der Zuschauer durchkreuzen. Man kann ihre Augen in eine Richtung lenken und dann auf etwas schneiden, das in die völlig andere Richtung geht. Das erzeugt beim Publikum ein Gefühl der visuellen Desorientierung, wie sie in einem echten Kampf entsteht. Man weiß nicht, woher der nächste Schlag kommt. Dieses Gefühl versuchen wir visuell zu imitieren.

0: Und womöglich auch in einer Liebesszene.

M: Ja. In der Liebe gibt es keine Achsensprünge. In einer leidenschaftIichen Liebesszene ist es sogar ein Vorteil, wenn man die Bildachse möglichst oft überschreitet. Sieht man die Tanzszene aus Ghost Nachricht von Sam an, nachdem Sam und Molly mit Lehm gespielt und angefangen haben, zur Musik der Jukebox zu tanzen ... Sie steckt voller Schnitte, die die Bildachse überschreiten. Wenn der Tanz leidenschaftlich wird, bringt jeder Schnitt die Figuren auf die »falsche« Seite des Bilds.

Visuell gesehen, führe ich das Auge, das passiert rhythmisch und sinnlich, aber Moment mal! Soll sie nicht links sein und er rechts? Nein, es ist andersherum! Dadurch geraten wir in den Zustand, den wir bei leidenschaftlicher Liebe erleben Desorientierung, Raumlosigkeit. Wir sind körperliche Wesen, aber wir sind an einem Ort jenseits des Raums. Indem ich die Grammatik des Films so fragmentiere, suggeriere ich dem Publikum ein wenig von demselben Gefühl.

Würde ich es so schneiden, wie man es nach der klassischen Filmgrammatik schneiden soll, wäre die Wirkung etwas plump: Diese Menschen tun leidenschaftliche Dinge, und wir stehen bloß daneben und sehen ihnen zu. Indem man die Regeln bricht, kann man das Publikum diesem Wahn näherbringen, der die leidenschaftliche Liebe ist.

In: Ondaatje, Michael (2002) Die Kunst des Filmschnitts. Gespräche mit Walter Murch. S.265-275.