Brigitte Kirsche 2004
Wenn gleich in zwei Dokumentarfilmen junger Filmemacherinnen sich eine 80-jährige, immer noch aktive Cutterin zum Thema wählen, muß die Dame viel zu sagen haben. Was, das erfuhr Hans-Günther Dicks von ihr bei der dreitägigen Veranstaltung »film+« in Köln, wo Brigitte Kirsche vom Bundesverband Filmschnitt für ihr Lebenswerk geehrt wurde.
Frau Kirsche, bekannt geworden sind Sie vor allem als Schnittmeisterin der Dokumentarfilme von Eberhard Fechner, aber Ihre Karriere reicht ja viel weiter zurück.
Brigitte Kirsche: Angefangen hat es eigentlich schon in Stettin mit meinem Chef, bei dem ich eine Fotolehre gemacht habe. Der hat, um seine Kunden besser beraten zu können, angefangen, selbst mit der Filmkamera zu drehen, und das war auch eher seine Begabung. So um 1938 stellte er dann einen Projektor mit einer Endlos-Filmschleife in sein Schaufenster als Blickfang für die Passanten, und warb für den Amateurfim. Er hatte mit den Nazis nicht viel am Hut und ersparte es uns Mitarbeitern, in die Naziorganisationen zu gehen. Aber es gab Verpflichtungen, von denen es keine Befreiung gab. So wurde ich in der Nacht vom 26. August 1939 dienstverpflichtet und mußte zusammen mit vielen anderen in einer versteckten Munitionsfabrik Panzergranaten scharfmachen. Wir wurden sogar feierlich vereidigt und auf strikte Geheimhaltung eingeschworen. Zum Glück wurde ich auf einen Einspruch hin nach drei Monaten wieder entlassen, ich war ja erst 16, aber das Vierteljahr mußte ich in der Lehre natürlich nachholen.
Wie kamen Sie dann vom Foto zum Film?
Brigitte Kirsche: Nun, mein Chef bekam damals den Auftrag, landwirtschaftliche Lehrfilme herzustellen, über bessere Ausnutzung der Weiden, Schweinezucht und so etwas. Ich durfte von Anfang an bei diesen Filmen mithelfen. Um sie interessanter zu machen, drehten wir auch kleine Trickeinlagen: So stellten wir zum Beispiel kleine Schweine in Laubsägearbeit her und haben sie dann Bild für Bild aufgenommen. Das hat mir Spaß gemacht, und bald bekam ich auch die Aufgabe übertragen, die Filmteile zusammenzukleben. Da ich zur Bearbeitung der Filme nach Berlin mußte - in Stettin gab es keine Möglichkeiten dazu - fragte mein Chef meine Eltern, ob sie einverstanden wären, daß ich weiterhin bei den Filmen mitarbeitete. Nach kurzer Einführung arbeitet ich dann im Kopierwerk Afifa und im Schneideraum bei der Ufa. Wir haben sogar Schmalfilme im Tank entwickelt, auf einen Rahmen gespannt. Das war ziemlich schwierig, Trockenschränke hatten wir ja nicht, um die Filme staubfrei zu trocknen. Aber man kann alles auch von Hand machen, und es ist gar nicht schlecht, wenn man das mal gelernt hat.
Wie haben sie da gearbeitet?
Brigitte Kirsche: Wir haben auf 16-Millimeter-Umkehr-Original gedreht, dann wurden die Filme über ein Lavendel auf 35 Millimeter vergrößert, danach konnte man sie am Schneidetisch bearbeiten. Es gab keine 16-Millimeter-Schneidetische. Um das zu lernen, machte ich diverse Volontariate bei Kopierwerken und in Trickfilmstudios. In den anderen Schneideräumen bei der Ufa wurden damals viele große Spielfilme geschnitten, ich durfte den Kolleginnen über die Schulter schauen, und sie gaben mir auch gute Ratschläge. Mit dem Chef zusammen machten wir den Feinschnitt, und dann kam die Bearbeitung mit dem Negativ. Meine Arbeitskopie war 35 Millimeter, und die endgültige Kopie war dann wieder 16 Millimeter mit Lichtton.
Wie lange ging denn das trotz des Krieges?
Brigitte Kirsche: Wir drehten bis 1944 im Juli. Bis 1943 habe ich fast ausschließlich in Berlin gearbeitet. Erst als die Bombenangriffe immer schlimmer wurden, mußten wir die Vertonung und die Negativbearbeitung nach Warschau verlegen. Im Juli 1944 brachen wir dort unsere Zelte ab. Im August wurde dann das Geschäft in Stettin ausgebombt. Wir bekamen zwar Ersatzräume zugewiesen, aber die Filmarbeit war beendet.
Wie ging es nach dem Krieg weiter?
Brigitte Kirsche: Als Stettin nach dem Krieg polnisch wurde, kam ich mit meinem späteren Mann und seinem Vater nach Schwerin. Mein Schwiegervater war Optiker und in dem Geschäft, das er zugewiesen bekam, konnte ich gleich wieder arbeiten, denn zu dem Laden gehörte ein kleines Labor. Ich arbeitete hauptsächlich für die jeweilige Besatzungsmacht. 1949 bekam ich dann eine Anstellung bei der Landesfilm- und Bildstelle. Und dann kam mir wieder der Zufall zu Hilfe. Ich traf einen Kollegen aus meiner Stettiner Zeit, der 16-Millimeter-Material gedreht hatte über den Wiederaufbau eines abgebrannten Dorfes auf Rügen, und der mich nun bat, den Film zu schneiden. Schneidetische hatten wir zwar nicht, aber in der Landesbildstelle habe ich den Film tatsächlich im Projektor geschnitten, zweistreifig mit Ton. Der Film hieß Was Solidarität vermag, und weil ich dazu Hanns Eislers »Solidaritätslied« unterlegt hatte, wurde dessen Bruder Gerhard Eisler auf mich aufmerksam. Der holte mich nach Berlin, wo ich zuerst bei einer kleinen privaten Firma und nach deren Verstaatlichung dann im DEFA-Synchronstudio gearbeitet habe, auch an Klassikern der Filmgeschichte wie Panzerkreuzer Potjomkin oder Iwan der Schreckliche. Ich glaube, dabei habe ich sehr viel über Bildschnitt gelernt, denn solche hervorragend gemachten Filme vergißt man ja nicht. 1958 ging ich dann rüber nach Westberlin, denn die Hoffnung, nach Stalins Tod würde in der DDR alles besser, hatte sich zerschlagen. Auch in Westberlin hatte ich wieder großes Glück: Ich brauchte nicht ins Flüchtlingslager, sondern wohnte bei einer früheren Kollegin, und bei der Synchronfirma Wenzel Lüdecke fand ich sofort Arbeit. Dort habe ich gearbeitet, bis mich eine andere Kollegin 1965 nach Hamburg zum NDR holte, weil man dort dringend Cutterinnen suchte für die neuen Dritten Programme.
Brigitte Kirsche 1951
Aus Ihrer Filmografie ersehe ich, daßSie eigentlich zwei Schwerpunkte haben. Zum einen Dokumentarfilme mit Fechner, zum anderen Fernsehspiele mit Dieter Wedel.
Brigitte Kirsche: Auch mit anderen und auch mit Fechner, denn die ersten drei Filme, die wir zusammen gemacht haben, waren alles Spielfilme, zu denen er das Buch geschrieben hatte und auch Regie führte. Beim NDR habe ich quasi von der Stunde Null an auch diese Fernsehfilme gemacht. Selbstbedienung war dann der erste Film mit Eberhard (Fechner), nach einem authentischen Fall von drei jungen Leuten, die sich im Kaufhaus haben einschließen lassen und dann den Tresor leer geräumt haben. Eberhard hatte mit zweien von denen Interviews gemacht im Gefängnis, wo sie im schauerlichen Berliner Slang ihre Geschichte erzählten. Ich habe die Bänder gehört, und Eberhard hat danach das Drehbuch geschrieben, und so fing das Ganze an.
Also eine wirklich schillernde Karriere, und alles ohne formale Cutter-Ausbildung.
Brigitte Kirsche: Eine richtige Cutterausbildung hat es ja damals nicht gegeben, das war kein anerkannter Lehrberuf, kein Handwerk, und es ist ja auch kein Handwerk, sondern das andere, das Kreative, gehört dazu. Schon in der DDR habe ich ständig teilgenommen an Vorträgen von zum Teil weltberühmten Regisseuren. Fritz Lang kehrte damals zurück, mit ihm habe ich einen seiner amerikanischen Filme bearbeitet. In den Vorträgen kapierte ich, daß das, was ich für Einfühlungsvermögen hielt, eigentlich Dramaturgie ist. Ich habe mir dann Literatur besorgt und Referate gemacht, denn ich war überzeugt, die Ausbildung der Cutter muß mehr beinhalten als das rein Handwerkliche. Es ist natürlich wichtig, daß du an der richtigen Stelle klebst oder aufschneidest, aber du mußt auch wissen: Warum tust du das? Warum da und nicht dort? Wie kriegst du das hin, ohne daß es springt? Zunächst ging es da ja immer ums Bild, aber da ich ja sehr lange synchronisiert habe, hatte ich einen sehr guten Umgang mit dem Ton, meine Schnitte hat man nicht gehört.
Sie haben im Podiumsgespräch von der Reizerneuerung gesprochen, mit der der Cutter ständig um die Aufmerksamkeit des Zuschauers kämpfen muß.
Brigitte Kirsche: Das scheint mir ganz wichtig. Der Mensch ermüdet nun mal nach einer gewissen Zeit mit seinen Sinnen, und da braucht es dann eben so eine Reizerneuerung, um ihn wach zu halten. In diesem Punkt hat sich wohl viel verändert. Der junge Mensch heute reagiert viel schneller und nimmt auch schneller Zeitsprünge hin, die wir früher durch eine Überblendung oder durch Auf- und Abblenden oder durch eine Uhr kenntlich gemacht haben. Das brauchst du heute nicht mehr, das kapieren die Leute auch so. Aber: Sie sind längst nicht so aufmerksam. Ich denke, das Publikum ist verdorben durch die Werbung, und auch viele Cutter sind verdorben. Die haben kein Gefühl mehr für Langsamkeit. Ich habe ja in Hamburg auch unterrichtet, und bei den Studenten höre ich immer: Schnell, schnell! Das dauert zu lange. Ich sage dann immer: Das ist für euch zu langsam, weil ihr den Ursprung der Geschichte kennt, aber der Zuschauer kennt den nicht, der sieht das ein einziges Mal und soll es begreifen. Das sind Kardinalfehler, die immer wieder auftreten. Man sieht dann solche Bildkaskaden, aber im Grunde sieht man nichts. Es passiert nichts, das Auge kriegt nur was zu futtern.
Ich erinnere mich da an den schönen Satz des Dokumentaristen Claus Strigel über den Zeitgewinn durch den »Avid-Schnitt«. Der sagte, er frage sich dann oft.- »Werde ich mit Avid leichter fertig oder leichtfertiger?«
Brigitte Kirsche: Das ist sehr schön gesagt und gefällt mir, aber ein Prinzip sollte man auch daraus nicht machen. Es kommt auf den Zusammenhang an. Wenn es paßt, kann man auch ruhig mal eine Kaskade oder eine Montage machen, die irgendetwas schnell erklärt. Oder zum Beispiel bei stehenden oder eingefrorenen Bildern, da sind drei Sekunden wirklich genug, da sollte man nicht mehr machen, aber wohl auch nicht weniger. Bei dem Film über die Comedian Harmonists hatten wir ja fast nur Fotos, die Musik gab einen gewissen Rhythmus vor, und auf die Idee mit dem Einfrieren des Bildes bin ich nur gekommen, weil das so überirdisch schön gesungen war. Da habe ich gesagt, wenn wir das erhalten wollen, müssen wir einfach das Bild anhalten. Das war ein Notbehelf, hat aber funktioniert.
Gibt es einen wesentlichen Unterschiedzwischen dem Schnitt für einen Dokumentarfilm und dem für einen Spielfilm, und worin besteht der?
Brigitte Kirsche: Den gibt es, und der ist sogar gewaltig. Beim Spielfilm enthält das Buch schon die Struktur, und die einzelnen Szenen sind meistens schon genau ausgestoppt. Da ist alles viel einfacher. Dagegen muß man beim Dokumentarfilm gemeinsam mit der Regie die Struktur aus dem gedrehten Material erst entwickeln. Eigentlich entsteht dann das Buch erst am Schneidetisch, das wird nachher nur noch abgeschrieben. Und noch einen anderen großen Unterschied gibt es: Beim Spielfilm kann man zur Not eine Szene noch nachdrehen, beim Dokumentarfilm geht das kaum. Eigentlich war das auch nie nötig, denn ich habe immer, wenn ich wußte, wer der Kameramann ist, ihm gesagt, worauf es mir für den Schnitt ankam. Bei Rudolf Körösi natürlich nicht, denn dem brauchte man so etwas nicht zu sagen, der wußte das von alleine, und der brachte immer die richtigen Bilder mit. Bei dem Film über den Majdanek-Prozeß in Düsseldorf war es natürlich viel schwieriger, denn der Prozeß ging ja über mehrere Jahre, und wir hatten niemanden, der dauernd dabei sein und drehen konnte. Aber auch da habe ich den jeweiligen Kameraleuten immer Hinweise gegeben, welche Bilder mir für den Schnitt besonders wichtig waren. Ich glaube, dadurch wurde es vom Bild her etwas einheitlicher, obwohl fünf oder sechs Kameraleute daran mitgearbeitet haben.
Trotz solcher Probleme scheinen Sie lieber Dokumentarfilme zu machen?
Brigitte Kirsche: Das stimmt, denn er bietet mir mehr Herausforderungen als der Spielfilm. Meine Kreativität ist stärker gefordert, und um die geht es ja vor allem in unserem Beruf. Vor allem wenn das Material so knapp ist wie bei Comedian Harmonists, wo wir fast nur Fotos hatten, kommt man an seine Grenzen. Dann ist Erfindungsgabe verlangt. Aber die hatten wir ja schon bei Nachrede auf Klara Heydebreck gebraucht, wo Eberhard anfangs sogar zweifelte, ob man aus dem Material überhaupt einen Film machen könnte. Da haben wir diese Methode entwickelt, die Fragen und Pausen rauszuschneiden und manchmal auch verschiedene Interviews direkt aneinander zu schneiden. Das wurde damals zuerst kritisiert und als »Hals-Nasen-Ohren-Film« verlacht, aber später haben das viele nachgemacht.
Brigitte Kirsche, Eberhard Fechner
Gerade Nachrede auf Klara Heydebreck wurde ja dann ein richtiger Klassiker.
Brigitte Kirsche: Das ahnte damals allerdings niemand, auch wir nicht. Wir haben einfach gemeinsam Lösungen für bestimmte Probleme gesucht, und bei Klara Heydebreck war das Problem eben, daß wir ihr Bild aus den Schilderungen ihrer Nachbarn und Verwandten rekonstruieren mußten, Aufnahmen von ihr vor ihrem Selbstmord gab es ja nicht. Um deren Aussagen passend aneinander zu schneiden, mußten wir immer einen ganz genauen Überblick über das Material haben, und den hatten wir, weil alle Aussagen genau transkribiert waren. So konnten wir auch Details sofort finden etwa mal einen Schwenk über ihre Bücher oder die anderen Sachen in ihren Schränken. Die waren ja vollgestopft mit Dingen, mit denen sie versucht hatte, sich ihr trostloses Leben ein bißchen schöner zu machen, und von der Art hätte ich gerne noch mehr »Futter« gehabt. Ich hab dann sogar gesagt: Könnt ihr nicht noch einmal hinfahren, ich brauchte eigentlich noch einen Blick aus ihrem Fenster, also aus dem Fenster ihrer Wohnung. Wir hatten nämlich einen Brief, den sie kurz vor ihrem Selbstmord an ihre Schwester geschrieben, aber nie abgeschickt hatte, in dem sie davon sprach, sie sei sehr niedergedrückt und gehe nicht mehr aus dem Haus, und dazu habe ich dann diese Einstellung mit dem Blick aus dem Fenster geschnitten, ein Blick auf Schnee und Matsch an einem kalten Wintertag, der ihre Stimmung ganz gut traf. Nur am Schluß, die Bilder mit dem Sarg, das hätte ich lieber anders geschnitten, da mußte die Kamera eigentlich nicht dabei sein. Ich fand, sie sah so elend aus. Der Blick der Kamera tat ihr weh, und ich möchte niemals einem Protagonisten wehtun.
Brigitte Kirsche, Eberhard Fechner
Sie arbeiten auch mit 80 immer noch gelegentlich als Cutterin?
Brigitte Kirsche: Ja, wenn mich jemand fragt und mir an dem Projekt etwas liegt. Für einen meiner Studenten, Janek Rieke, habe ich 1998 sogar seinen ersten Spielfilm Härtetest geschnitten. Aber all diese neue Technik mit den Computer-Schnittprogrammen und so, die muß ich in meinem Alter nicht mehr lernen. Ich habe dann einen Operator, dem sage ich, wie ich es haben möchte, und der besorgt die technische Ausführung. Und auf die Art kriegt er dann über die Technik hinaus auch mit, was Schnitt bedeutet.
Brigitte Kirsche - Filmografie
1964. Zweikampf (Doku). Regie: Carl Heinz Caspari.
1966. Selbstbedienung (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1967. DUO (Doku). Regie: Mauricio Kagel.
1967. Vier Stunden von Elbe I (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1968. Damenquartett (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1969. Der große Tag der Berta Laube (Doku). Regie: Dieter Meichsner.
1969. Nachrede auf Klara Heydebreck (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1969. Klassenphoto I (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1970. Gedenktag. Regie: Dieter Wedel.
1970. Klassenphoto II (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1972. Spuren (TV). Regie: Dan Cohen.
1972. Inferno (TV). Regie: Stanislav Barabas.
1973. Aus nichtigem Anlaß (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1974. Eintausend Milliarden (TV). Regie: Dieter Wedel.
1974. Unter Denkmalschutz (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1975. Alle Jahre wieder (1. Teil) (TV-Serie). Regie: Dieter Wedel.
1975. Lebensdaten (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1975. Die Comedian Harmonists I und II (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1976. Alle Jahre wieder (2. Teil) (TV-Serie). Regie: Dieter Wedel.
1976-1984. Der Prozeß (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1977. Rentenspiel (TV). Regie: Dieter Wedel.
1983. Im Damenstift (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1987. La Paloma (Doku). Regie: Eberhard Fechner.
1994. Befreiung aus der Rosenstraße (Doku). Regie: Michael Muschner.
1996. Warum starb Nirmala Ataye (Doku). Regie: Barbara Debus, Sara Fruchtmann und Konstanze Radziwill.
1996. Auch ohne Frau unglücklich. Regie: Janek Rieke.
1997. Härtetest. Regie: Janek Rieke.
1998. Ein langes Leben - Olga Bontjes van Beek. (Doku). Regie: Sara Fruchtmann und Konstanze Radziwill.
2000. ...und plötzlich waren wir Feinde (Doku). Regie: Jürgen Hobrecht.
Filme über Brigitte Kirsche
Der Regisseur und die Cutterin
Regie: Konstanze Radziwill, Sara Fruchtmann
BRD, 60 min, 2003
Brigitte Kirsche - Schnittmeisterin
Regie: Ursula Koch
BRD, 30 min, 2000
Diplomfilm im Studiengang Montage /
HFF »Konrad Wolf« Potsdam-Babelsberg, 2000
Text-/Bildquelle: FILM TV KAMERAMANN -20 Januar2004, S.6.-12.