Avid und Goliath

Jörg Hauschild - Editor

Zur Montage von "Halbe Treppe", BRD, 2002, Regie: Andreas Dresen /Schnitt: Jörg Hauschild

Hauschild, Jörg (2002) Avid und Goliath. In: Schnitt, Nr. 28, Herbst 02, S.22-25.

Interviewer: Nikolaj Nikitin und Oliver Baumgarten

 

 

 

Inwieweit warst Du an der Entwicklung der Story und den Dreharbeiten (von "Halbe Treppe", G.S.) beteiligt? Wie sahst Du da Deine Rolle?

 

Beim Drehen war ich nicht oft dabei, die meiste Zeit bin ich im Hotel gewesen und habe das, was am Tag vorher gedreht wurde, aufbereitet. Es gab trotzdem Situationen, wo es notwendig war, am Set zu sein: weil man noch einen zusätzlichen Mann brauchte wegen irgendwelcher organisatorischer Sachen, z.B. jemanden mal vom Hotel in eine der beiden Spielwohnungen zu fahren usw. Aber normalerweise konnte ich mir das zeitlich einfach nicht erlauben. Wichtiger als beim Drehen war es für mich, bei den Buchbesprechungen dabei zu sein. Sich bei der Stoffentwicklung irgendeine Szene auszudenken, aus dem Nichts etwas zu erschaffen, das hat mir Spaß gemacht. Und dann ohne den Zwischenschritt des Produzierens sozusagen das Endergebnis mitzukriegen, also zu sehen, daß etwas dann vielleicht anders geworden ist als man es sich dachte &endash; das fand ich extrem spannend. Ich war zwar nicht direkt eine Kontrollinstanz, aber doch der erste unvoreingenommene Zuschauer, und diese Rolle wollte ich mir und der Gruppe einfach auch bewahren.

 

Was für einen Einfluß hatten die besonderen Produktionsbedingungen auf Deine Arbeit?

 

Einen nicht so großen. Ich mache ja meistens Dokumentarfilme oder Reportagen für's Fernsehen, also eine Art von Film, wo der eigentliche Filmfluß erst im Schnitt entsteht. Anders als beim klassischen Spielfilm also, wo man eine Drehbuchvorlage hat, an die man sich dann mehr oder weniger hält. Insofern war bei diesem Projekt für mich die reine Cutterarbeit das, was ich eigentlich immer mache. Daß man sich also wirklich erst im Schnitt überlegen kann, a) nehme ich die Szene überhaupt und b), wenn ich sie nehme, in welche Richtung soll sie gehen, was soll damit ausgesagt werden. Zudem kann man noch einmal darüber nachdenken, ob man nicht vielleicht die gedachte Reihenfolge total vertauscht oder ähnliches. Diese Möglichkeiten, dramaturgisch solchen Einfluß zu nehmen, finde ich als das wirklich Faszinierende beim Schnitt, deswegen mache ich das auch so gerne, und deswegen hat mich die Arbeit für Halbe Treppe auch so interessiert.

 

Ihr hattet Material in einer Gesamtspiellänge von 75 Stunden gegenüber 40 oder 20 Stunden bei einem "normalen" Spielfilm. Bei einer solchen Menge den Film zu suchen ist doch schon eine größere Aufgabe, als es vielleicht sonst der Fall wäre, und die ganze Postproduktionsphase damit umso wichtiger. Wie bist Du beim Sichten, Überspielen und Archivieren vorgegangen?

 

In der Postproduktionsphase den Film zu finden war nicht so schwierig, da es ja nun den in der Drehzeit entwickelten Szenenfahrplan gab. Außerdem waren es ja nicht 75 gänzlich verschiedene Stunden Material, sondern lediglich ein durch das Improvisieren wahnsinnig hohes Drehverhältnis. Trotzdem mußte dieser Berg von Material verwaltet werden. Während der Drehzeit gab es auch noch mehrere Anforderungen zu erfüllen: Erstens mußte ich das Material für den Schnitt aufbereiten, zweitens war wichtig, daß Sicherheitsduplikate angefertigt werden, und drittens wollte die Produktion, daß VHS-Kopien im Gemeinschaftsraum zum Mustersichten bereitlagen. Letzteres haben wir dann irgendwann gelassen, weil dafür überhaupt gar keine Zeit mehr war. Wer etwas sehen wollte, ist eben hoch in den Schnittraum gekommen, sehr locker auf Zuruf. Vom technologischen Ablauf habe ich beim Anfertigen der Sicherheitsduplikate im Laptop durch einen von mir entwickelten Timecodeleser die Zeitinformationen erfaßt, wo welche Szene beginnt und endet, und Bemerkungen dazugeschrieben, was in der Szene jetzt so besonders ist &endash; die einzelnen Einstellungen unterscheiden sich ja auch sehr stark voneinander. Dieses Skript war für mich das grundlegende Archiv, in dem ich nach Stichworten, Kassettennummern und Datumsangaben relativ schnell alles gedrehte Material durchsuchen konnte. Wiederum durch ein spezielles Programm wurde es kassettenweise in Dateien umgewandelt, die das Avid-Schnittsystem lesen konnte. Das Einspielen in den Schnittcomputer konnte dann mehr oder weniger automatisch erfolgen. Der Avid verfügt über eine Art Datenbank, in der man das Material irgendwie sinnvoll ablegen sollte, damit man es später auch mal wiederfindet.

 

Wie seid Ihr da mit dem Ton verfahren?

 

Wir hatten eine separate Tonaufzeichnung mit DAT. Meine Aufgabe war es also auch, die Tonbänder einzudigitalisieren und mit dem Bild zusammenzubringen: also die Toneinstellungen zu den entsprechenden Bildeinstellungen raussuchen und beide synchron zusammenfügen.

Für die gesamte Materialaufbereitung ist also schon ein erheblicher Zeitaufwand nötig. Für eine Stunde gedrehtes Material hat man bei den beschriebenen Arbeitsschritten vier bis fünf Stunden zu tun. Der ursprüngliche Plan, schon parallel zum Drehen zu schneiden, mußte im wesentlichen aufgegeben werden.

 

Hast Du beim Erstellen der Liste, als Du Dir zu den einzelnen Takes Bemerkungen notiert hast, schon eine Art Vorauswahl getroffen?

 

Ich habe praktisch nur die ganz krassen Abbrecher ausgesondert. Ansonsten habe ich wirklich hundert Prozent des szenischen Materials eindigitalisiert und alles katalogisiert. Es ist ja auch so, daß man im Schnitt zu der einen oder anderen Szene wirklich noch mal alles durchsucht, manchmal nur nach irgendeinem blöden Blick, den man für irgendwas braucht, und da waren wir mit dieser Methode dann auf der sicheren Seite, da der Zugriff auf das schon eingespielte Material viel schneller ist als von Kassette. Inhaltlich konnte ich im Vorfeld schwer beurteilen, ob diese Szene gut ist oder jene schlechter, das stellte sich dann letztlich erst beim Schnitt heraus. Ich hatte natürlich schon meine persönlichen Favoriten, aber eine Szene, die meinetwegen zehn oder zwölf Improvisationen hat, besitzt ja auch mehrere Möglichkeiten, wie man sie zeigen kann. Und das konnte ich natürlich noch nicht entscheiden, das wußte wahrscheinlich nicht einmal Andreas in diesem frühen Stadium.

 

Wie habt Ihr bei diesem Variantenreichtum einen Faden gefunden? Seid Ihr chronologisch vorgegangen?

 

Es gab ja verschiedene Phasen. Zunächst haben wir den Dreh für eine Woche unterbrochen, um in der Zeit schon mal die ersten dreißig Minuten provisorisch zu schneiden. Das fand ich psychologisch total wichtig, es gab allen die Sicherheit, daß aus dem Material ein Film werden könnte. Da hatten wir natürlich alles so zusammengeschnitten, wie der Szenenfahrplan es vorschrieb, ohne größere strukturelle Überlegungen dabei anzustellen. Nach dem Dreh gab es zwei oder drei Wochen Zeit, in denen wir so weit kommen wollten wie möglich, und danach eine Vorführung mit dem Team. Auch da haben wir gesagt, wir machen keine großen Spielereien, wir erfüllen erst mal den Szenenfahrplan und streichen nichts raus, außer es geht überhaupt gar nicht anders.

Wir haben die Szenen auch in chronologischer Reihenfolge abgearbeitet. Das lief meistens so ab, daß wir uns alle Varianten zu einer Szene angesehen haben und dabei jeder für sich Notizen gemacht hat. Dann gab es einen Gedankenaustausch, welche Variante als Basistake dienen und welche "Highlights" verwendet werden sollten. Dem folgte schließlich der Versuch, das Besprochene umzusetzen oder zu verwerfen und neu nachzudenken.

Bis der Film komplett war, verging noch ungefähr ein Monat, und erst dann haben wir begonnen, auch größere Umstellungen zu machen. Bis dahin orientierte sich im Prinzip alles nach dem, wie es in den Buchbesprechungen formuliert worden war.

 

War es Teil des Montagekonzepts, relativ wenige Schnitte zu verwenden?

 

Das kann man so nicht sagen. Es stimmt zwar, daß die Schnittfrequenz vielleicht etwas langsamer ist als bei einem klassisch gedrehten Film, aber immer noch wesentlich höher als man gemeinhin denkt. Viele Sequenzen sind nämlich so geschnitten, daß man die Schnitte nicht sieht und diese Teile als durchgehenden Block wahrnimmt. Es gab eigentlich kein Schnittkonzept in dem Sinne, daß wir gesagt hätten, "also, wir haben jetzt hier den Haufen Material und versuchen nun, das mal in der und der Art zusammenzuschneiden". Wir haben Szene für Szene genommen mit klarer Priorität auf den inhaltlichen Bezug, also darauf, was die Leute sagen und was wir davon hören wollen. Wichtig war, daß der emotionale Bogen der Figuren erhalten blieb. Da gab es dann vielleicht auch mal Schnitte, die nicht so unbedingt schulbuchmäßig sind, aber wir haben jetzt nicht auf Teufel komm raus mit wilden Cuts herumexperimentiert, nur, damit es in dieser Hinsicht interessanter wird. Das Interessanteste und das Wichtigste sollte im Film sein, und unser Ziel war, es so zu montieren, daß man es sich irgendwie ansehen kann und vom Schnitt nicht allzu verwirrt ist.

 

Kannst Du das mit den versteckten Schnitten noch weiter ausführen ?

 

Wir haben oft, wenn die Kamera eine wildere Schwenkbewegung machte und man eh nichts im Bild erkennen konnte, einfach in den Reißschwenk geschnitten und daran einen ähnlichen Schwenk von der nächsten Einstellung montiert. Das sieht man im Endergebnis dann nicht mehr. Es ist einfach die Frage, was man will. Klar kann ich den Reißschwenk auch herausrausnehmen und einfach so schneiden, aber dann wird der Schnitt sichtbar. Überhaupt denke ich, daß die dynamischen Bilder der Handkamera Schnitte weniger auffällig erscheinen lassen. Es ist eine besondere Wirkung, wenn man den Eindruck einer nicht geschnittenen Szene bekommt. Eine andere Variante ist selbstverständlich, im klassischen Schnitt-Gegenschnitt-Verfahren zu arbeiten. Das ist eine Sehgewohnheit, die sich seit vielen Jahren etabliert hat, und das kriegt man eigentlich auch nicht mehr so als Schnitt mit, aber diese besondere Wirkung entwickelt sich dabei nicht.

 

Wie stehst Du zu den Interviews, zu denen es ja durchaus kontroverse Meinungen gibt?

 

Eigentlich ist das für mich in der jetzigen Fassung eher so eine halbe Sache. Wenn es nur nach mir gegangen wäre, hätte es mehr und vor allem längere Interviews gegeben, weil ich der Meinung bin, daß man den Leuten sehr gut zuhören kann. Ich könnte davon viel mehr ertragen &endash; was heißt "ertragen": Es ist einfach total interessant, was die Leute sagen. Und nicht nur aus einem dramaturgischen Interesse heraus als eine Art Reibungspunkt, sondern das, was die Interviews transportieren, ist oftmals auch für das Verständnis der Figuren wichtig. Wir sind am Anfang auch immer der Meinung gewesen, daß wir nicht alles drehen können, was wir im Kopf haben, daß es vielleicht Geschichten gibt, die zu aufwendig sind. Da dachten wir dann so etwas wie: "Na und, dann erzählt er halt im Interview, was gewesen ist." Diese Interviews waren also auch immer eine Brücke, die uns erlaubte, in Sprüngen zu erzählen, ohne Geschichten auszulassen. Dazu ist es dann nicht gekommen, weil die Geschichte, die wir hatten, letzten Endes doch ziemlich komplett als Szenenablauf bestand. Ich fände es auch spannend, wenn beispielsweise zwei Interviewpartner zu ein und derselben Situation ganz unterschiedliche Erinnerungen zum besten gegeben hätten. Oder ich hätte mir z.B. auch gut vorstellen können, daß die Interviews vielleicht gar nicht unbedingt von den Spielfiguren gegeben werden, sondern von den Schauspielern selbst. Oder aus einer anderen Zeitperspektive &endash; drei Tage danach oder drei Tage davor. Das wäre ja auch mal was gewesen.

Es gibt in dem Film eine Reihe ruhiger, sehr lyrischer Momente, die die Geschichte für kurze Augenblicke zum Stillstand bringen, also z.B., wenn Gabi Schmeide in einer Szene auf dem Parkplatz im Schnee spazierengeht. Das ist nicht unbedingt etwas, was Andreas' Stil entspricht, der ja normalerweise jede Szene nutzen will, um die Geschichte voranzutreiben. Kam das mehr von Dir, solche Ruhepunkte drinzulassen?

 

Insgesamt versucht man natürlich immer, jede Szene zum Höhepunkt zu bringen. Aber ich würde, glaube ich, jetzt auch nicht behaupten, daß Andreas unbedingt ein Typ ist, der dazu neigt, alles irgendwie vollzupacken. Er ist schon eher einer, der sich solche Freiräume auch läßt. Was jetzt diese Parkplatzszene betrifft, war es auch er, der sie im Film haben wollte. Allerdings sollte man sie auch nicht nur als ruhige Einzelszene sehen. Ich bin der Überzeugung, daß so eine Szene nur dann richtig wirken kann, wenn sie vorher emotional "aufgepumpt" worden ist &endash; in diesem Fall durch das unmittelbar davorstehende Interview von Katrin. So kommt die Geschichte zwar kurz zum Stillstand, nicht aber die Gedanken, die man sich darüber macht.

 

Du warst zusammen mit Andreas im Schneideraum. Hast Du das als Vorteil oder als Nachteil empfunden? Hättest Du den Film lieber alleine geschnitten?

 

Nein, das ist auch gar nicht möglich bei so einem Projekt. Mit einem Drehbuch kann man das schon machen, aber in dem Fall gab es so viele Möglichkeiten, das war so eine Gefühlsfrage, da hätte man sich dermaßen in den anderen hineinversetzen müssen, daß man gleich mit ihm zusammenarbeiten kann. Ich war auch durch diese Flut von Angeboten teilweise so erschlagen, daß ich froh war, jemanden neben mir zu haben, der manchmal einfach schon von sich aus sagte, "das ist alles Mist, laß uns das mal so machen" und anders herum auch. Ich werkel zwar auch gerne für mich alleine herum, aber sich mit jemandem auszutauschen, sich zusammen was anzugucken, über irgendwas zu lachen und gemeinsam froh zu sein über das, was man zusammen fabriziert hat, ist schon ein tolles Gefühl. Wir hatten auch während der ganzen Schnittzeit nicht ein einziges Mal Streß miteinander, das war absolut harmonisch, auch wenn alle zwei Minuten einer anrief und fragte: "Na, vertragt ihr euch noch?" Das war echt eine tolle Zeit.