Aram Avakian
On the Editor
 
 
Avakian, Aram (1972) On The Editor. In: Baker, Fred / Firestone, Ross (Hrsg.) (1972) Movie People. New York: Douglas Book Corporation. S. 123-145. Und in: Baker, Fred / Firestone, Ross (Hrsg.) (1973) Movie People. New York: Lancer Books. S. 157-184. Übersetzung: Sophie Repp
 
Ich bin auf Umwegen zum Filmschnitt gekommen. Zuerst wollte ich Schriftsteller werden. Doch schon immer, seit meinen Kindertagen, habe ich mich für Filme interessiert. Mit acht Jahren machte ich die Shirley-Temple-Phase durch, und mit etwa zwölf ging ich durch die Lana-Turner-Phase.
 
Dazwischen entwickelte ich eine Theorie über Filmkritik, die seitdem von wenigstens einer berühmten Kritikerin gewissenhaft angewandt wird: "Kunst als Schrott" oder "Film als Schrott" oder "Filmkritiker als Schrotthalde" oder "Filmkritiker kann verschrotten, wird wenigstens verbeulen". Kleiner Scherz.
 
Es dauerte noch einige Jahre - bis ich volljährig war - bevor ich begann, Filme ernstzunehmen .
 
1948 ging ich für fünf Jahre nach Paris, wo es die Cinémathèque gab und massenhaft Filmklubs. Es war die Zeit vor Cahiers du Cinéma, und als solche hat sie die Zeitschrift auch geprägt.
 
Der erste Regisseur, dem ich meine Aufmerksamkeit widmete, war John Ford - Höllenfahrt nach Santa Fé (Stagecoach), Faustrecht der Prärie (My Darling Clementine), Früchte des Zorns (Grapes of Wrath). Ich ging immer in die Cinémathèque und in ein Filmtheater in Montparnasse und jagte Fords Filmen und denen der alten Warner Brothers (Sam, Jack und - Dingsbums) nach, ganz versunken in der Mythologie des Hollywoodfilms.
 
Es gab ein Kino in Montparnasse, das fast nur Filme der Warner Bros. zeigte. Also gingen ich und einige meiner literarischen Freunde dorthin und sahen uns diese Filme an ohne uns dessen bewusst zu sei, dass Film Kunst war, oder dass Pop irgendetwas war - Sie wissen schon - oder dass Humphrey Bogart etwas anderes sein könnte als ein Schauspieler in Filmen, die wir mochten. Und er hat Camus' Der Fremde (L'Etranger) vorweggenommen. Das war auch das erste Buch, das ich auf Französisch gelesen habe (1948). Terry Southern überredete ich 1949 es zu lesen, und Jimmy Baldwin hat sich, glaube ich, etwas später angeschlossen. William Styron las es 1953. Ernest Hemingway quäl dich in Havanna und Idaho.
 
Ich war zu der Zeit an der Sorbonne. Damals herrschte dort die Art von Filminteresse wie scheinbar jetzt in Amerika. Jeder an der Uni und im Gymnasium, der Bücher las, ging ins Kino. Filme waren von ebensolchem Interesse wie Literatur. Unter den Studenten in Frankreich war das eine schon lang akzeptierte Tradition, genauso wie politische Demonstrationen, eine andere kürzlich gemachte amerikanische Entdeckung.
 
Ironischerweise geht meine spätere Abneigung gegen den konventionellen Dialog aus Schuss-Gegenschuss möglicherweise auf diese "konventionellen" Warnerfilme im Cinéma Parnasse zurück, und mein Interesse am subjektiveren Filmvokabular muss wohl von der Klassikkost der Filmklubs und der Cinémathèque kommen: Ein anadalusischer Hund (Chien d'Analou) und Das Goldene Zeitalter (L'Age d'Or; Buñuel), A Propos de Nice und Betragen ungenügend (Zéro de Conduite) (Vigo), Pilger (The Pilgrim) (Chaplin), Storm Over Asia (Pudovkin), Sonderbarer Fall (Drôle de Drame), Bizarre, Bizarre (Carné), Panzerkreuzer Potemkin (Eisenstein), Zwischenspiel (Entre-acte) (Clair), alle elementares Repertoirekino und im Kern sehr moderne Filme.
Eigentlich waren es sogar zwei Filme gewesen, die mich dabei beeinflusst hatten, nach Europa zu gehen. Ich hatte sie im Thalia in New York City im Winter 1947/48 gesehen. Einer war Paisan - Rosselini. Der andere war ein Film, den Bergman geschrieben hatte - Torment. Dass diese Filme so nah am Leben der Leute waren, die sie machten, war meiner Meinung nach das, was in Amerika fehlte.
 
Diese unmittelbare Relevanz vom Leben für die Kunst sagte mir, dass Europa ein passender Ort zum Leben sein, da ich zu der Zeit Romane schrieb.
 
In den USA war die einzige soziokulturelle Beziehung, die wirklich eine sozio-/-kulturelle Beziehung war, der Jazz. Ich kannte Jazzmusiker und lebte ein wenig deren Untergrundexistenz. Nichts in der amerikanischen Literatur oder im Kino aber schien die Unmittelbarkeit der europäischen Filme zu haben. Trotz alledem war ich gegenüber Filmen eher literarisch als filmisch orientiert, und das Aufkommen irgendwelcher Gedanken an das Filmemachen hatte noch mehrere Jahre Zeit. Ich versuchte, Schriftsteller zu sein. Ich hatte nie etwas über Filmgeschichte oder irgendeine Theorie gelesen, oder Filmtechnik gesehen, geschweige denn am Filmemachen beteiligt gewesen zu sein.
 
Ich hatte Schwierigkeiten mit dem Schreiben, sogar damit, mir selbst gegenüber die Illusion aufrechtzuerhalten, ein Schriftsteller zu werden. Also hörte ich damit auf. Ich konnte die Einsamkeit nicht ertragen. Man kann wahnsinnig werden, wenn man jeden Tag den ganzen Tag lang allein am Schreibtisch sitzt, und ein weißes Blatt Papier schaut einen an. Ich wollte mehr mit Leuten machen. Als ich nach New York zurückkam, fing ich an, über das Filmemachen nachzudenken.
 
Auf der Heimreise 1953, nach fünf Jahren Europa, warf ich meine kläglichen Manuskripte von einem zweitklassigen britischen Passagierdampfer in den Atlantischen Ozean.
 
Zurück in New York, in Birdland, in der Basin Street, war Jazz der letzte Schrei und Adlai Stevenson war ein Loser.
 
Eines Tages begann Paul Desmond, der Altsaxophonist von Dave Brubeck, von einem Kurzfilm zu erzählen, den er gesehen hatte, und den er großartig fand. Er hieß Jammin' the Blues und war um 1945 von einem Fotografen namens Gjon Mili gemacht worden. Ich kannte den Film und mochte ihn genauso sehr wie Paul. Ich war dem Streifen durch Paris gefolgt und hatte ihn insgesamt vielleicht fünfzehn oder zwanzig mal in Filmclubs gesehen. Es ist ein wunderschöner Film - ein kleiner zehnminütiger Klassiker mit Lester Young. Paul und ich begannen dann, darüber zu reden, unseren eigenen Jazzfilm mit dem Brubeck-Quartett zu machen. Ich war immer ein großer Jazzfan gewesen. Eine der ersten Unternehmungen in meinem Leben war der Kauf einer Jazzplatte. Als ich ungefähr sechs Jahre alt war, habe ich meine Mutter im Kaufhaus Macy's so lange genervt und mich auf dem Boden hin- und hergerollt, bis sie mir die Platte Lulu's Back in Town von Fats Waller gekauft hat. Tja, und da ich fand, dass Gjon Mili ein großartiger Filmemacher war, rief ich ihn an und fragte, ob er mitmachen würde. Am Ende hat er zugestimmt.
 
Drei von uns fingen mit dem Film an: Mili, sein Assistent und ich - mehr als ein Schnappschussfoto hatte ich bis dahin - es war 1954 - noch nie gemacht. Wir holten damals Dave und Paul und die anderen beiden Männer von der Band immer ab, wenn sie in der Basin Street mit Spielen fertig waren, gingen zu Milis großem Loftstudio in der East 23rd Street rüber und fingen morgens 3 Uhr mit dem Drehen an. Ich machte solche Sachen wie mal eine Auflösung, oder ich schob den Kamerawagen. Ich war der Handlanger, aber habe sie alle irgendwie angetrieben. Als wir mit dem Drehen fertig waren, war mir klar geworden, dass Mili eigentlich gar kein Filmemacher im professionellen Sinn war.
 
Und dennoch war Gjon Mili ein ausgezeichneter Filmemacher, ein naiver Meister - einfach und wunderschön. Als wir mit dem Drehen fertig waren, schaute ich mich um und sagte: "Tja, das sind ja alles sehr schöne Einstellungen, aber was machen wir hier eigentlich? Wer soll denn das Ganze schneiden?". Alle gingen einträglichen Berufen nach mit beachtlichen Einkommen, also drehten sie sich um und schauten mich an.
 
 
Am nächsten Tag kam eine Moviola durch die Tür gerollt. Ich hatte noch nie eine gesehen. Gjon sagte: "Das ist eine Moviola." Und ich sagte: "Angenehm." Er sagte "An dieser Seite kommt das Bild hin, und hier kommt der Ton hin. Und hier hast du einen Markierstift. Du lässt den Film laufen, und wenn du die Stelle findest, wo du schneiden möchtest, markierst du sie. Dann suchst du nach ein paar anderen Einstellungen und markierst sie auch. Dann klebst du alles zusammen." Ich hatte keine Ahnung, wie ich das Ganze anstellen sollte, aber so fing ich an, und schnitt, wie ich es eben konnte - auf diese Art und Weise, mit dieser Methode, mich mit Filmmaterial vertraut zu machen, irgendwelches Material, jedes Material, um mein Handwerk als Filmemacher zu lernen.
 
Während ich mich mit dem Wenigen, das wir hatten, abmühte, war Gjon unterwegs nach Hollywood um für das Life-Magazin Bilder von Sam Goldwyns Dreharbeiten zu Porgy und Bess zu machen.
 
Wenig später zeigte mir Debbie Ishlon, eine PR-Frau bei Columbia Records, die den fertigen Brubeckfilm gesehen hatte, Filmmaterial und sagte: "Das hier kann niemand vernünftig zusammenbringen. Es ist unmöglich. Aber ich habe Ihre Arbeit gesehen, und vielleicht sollten Sie es mal probieren".
 
Es handelte sich um Material über Igor Stravinsky, das von ein paar Nachrichtenleuten und Fotografen aufgenommen worden war, die einfach keine Ahnung hatten. Sie hatten eine Menge über Stravinsky im Aufnahmestudio gedreht - beim Dirigieren seiner Geschichte vom Soldaten (Story of a Soldier). Das ist Musik, die fast kubistisch ist, sperrig, mit enormen Tempowechseln von Takt zu Takt (Taktwechsel?), schwierig zu verfolgen selbst mit den Noten vor Augen. Scheinbar war für den Film aber ein Porträt des Mannes verlangt und keine Aufnahmeanleitung für Schallplatten. Also schmiss ich den ganzen mechanischen Kram raus und folgte Stravinsky, egal, ob er nun eine Jacke trug oder nicht, ob er saß, lief, stand oder dirigierte, redete, aktiv war oder passiv. Ich schnitt all das zusammen und lies mich dabei von dem leiten, was für mich das Eckige und Kubistische in der Musik ausmachte.
 
Dabei ließ ich wohl den Jumpcut oder zumindest den Missbrauch desselben das Licht der Welt erblicken.
 
Das war 1955. Ich wusste nicht, dass man Film so nicht schneiden sollte. Das Wesen Stravinskys und seiner Musik schienen diese Art des Schneidens aber regelrecht vorzuschreiben - diese phantastischen Zeitwechsel alle vier Takte. So, wie ich den Film geschnitten hatte, spielte es keine Rolle, ob Stravinsky seine Jacke in der einen Szene aus-, und in der nächsten anhatte, und in der übernächsten ein Handtuch um seinen Hals. Das Wichtige war, war dass es Stravinsky war. Nach monatelanger Plackerei lieferte ich einen dreizehn Minuten langen Film ab.
 
Gesehen habe ich Stravinsky das erste Mal als er einen langen Korridor entlang in meine Richtung zum Vorführraum lief und vor sich her eine winzige japanische Plastikgeranie in einem roten Topf trug. Er war klein, etwa 1,65m, und vor ihm gingen seine wesentlich größere Frau und Robert Craft, seine rechte Hand, Assistent am Pult, Vertrauter und Biograph.
 
Es ist dunkel. Stravinsky und Craft sehen den fertigen Film zum ersten Mal. Sie sitzen zusammen in der Mitte des Vorführraums. Ich sitze hinten. Ich sehe eine Taschenlampe angehen, und die beiden kichern den ganzen Film hindurch - sie verfolgen die Musik auf dem Papier! Sie sehen sich Stravinsky auf der Leinwand an. Als der Film vorbei ist, und die Lichter angehen, und Stravinsky aufsteht, halte ich den Atem an, na ja, das ist schließlich Igor Stravinsky, oder? Nicht gerade der Moment für Scherze. Er dreht sich um und sagt: "Ein wunderbarer Film. Er ist genau wie ein Schnappschuss und ich liebe Schnappschüsse. Natürlich war ich in dem und dem Takt von dem und dem Satz einen Takt hinter dem Orchester, was nicht so schön für den Komponisten ist, aber es ist sehr schön für das grande publique."
 
 Die Großzügigkeit dieser Bemerkung und die Tatsache, dass er nicht wusste, wie weit er damit eigentlich danebenlag - mit anderen Worten, der Jumpcut wurde für mich eine zulässige Technik. Wenn er für Igor Stravinsky brauchbar war - mit seiner Billigung - war er, dachte ich, auch brauchbar für mich oder für "le grande publique".
 
Das war 1955, aber draußen lernte man den Jumpcut erst viel später kennen und schätzen. Eigentlich 1960 mit Godards Außer Atem (Breathless) - gespickt mit Jumpcuts. Der Film - ein modernes Meisterwerk, gleich beim ersten Versuch. Er, Godard, benutzte den Jumpcut mehr oder weniger aus dem gleichen Grund wie ich. Er richtete sich nach dem Charakter der Personen, die Seberg und Belmondo spielten, und nicht nach der exakten Kontinuität ihrer Handlungen und Dialoge.
 
Als ich mit Stravinsky kämpfte, wusste ich nicht, was ein Jumpcut ist. Ich wusste nicht, ob es jemandem gefallen würde. Ich habe es so gemacht, weil ich eine Vorstellung darüber hatte, wer Stravinsky war, und ich habe versucht das zu übersetzen. Ich wusste, dass es genau das war, was zu tun war. Heraus kam ein Porträt des Mannes: Igor Stravinsky.
 
Um Cutter zu sein, muss man ein paar grundlegende mechanische Dinge wissen. Filmschnitt kann jeder in sechs Monaten lernen. Die wenigen notwendigen Prinzipien kann man in ein paar Monaten lernen, wenn man das richtige Vorbild hat, Talent, Energie, Leidenschaft und nächtliches Durchhaltevermögen. Die Art und Weise, wie ich begonnen hatte, war verrückt. Ich lag irgendwie so weit daneben. Ich wollte Filme machen, aber ich kannte niemanden, der Filme machte. Ich bin mit den falschen Leuten zusammengeraten, und irgendwie waren es dann doch die richtigen Leute, weil es engagierte Leute waren, die eine Meinung hatten. Ich lernte bei einem Mann, der überhaupt kein Filmemacher war, und doch ein großer naiver Filmemacher und ein hingebungsvoller Handwerker: Gjon Mili.
 
Also schnitt ich tagsüber weiter Filme für so gut wie kein Geld und ging nachts in europäische Filme in der 42nd Street (Bergman, Naked Night, etc.) und fotografierte (um etwas über Filmmaterial, Belichtungszeit und Brennweiten zu lernen).
 
So habe ich angefangen. Ich wollte Regisseur sein, wurde aber erst Cutter und Fotograf. Und alles, was ich über beides gelernt habe, habe ich gelernt, indem ich es gemacht habe. Das "Geschäft" war nicht gerade dort, wo ich wohnte - in der West 23rd Street in einem Loft über dem Laden "The Waterproof Hat" (Der wasserdichte Hut).
 
Ich hatte schon vier Kurzfilme geschnitten, bevor ich erfuhr, dass es bestimmte Schneidegeräte gab. Eines Tages kam ich in einen professionellen Schneideraum und sah zum ersten Mal einen Synchronizer. Ich dachte: "Ach so macht man das." Unglaublich. Unglaubhaft. Wenn man ein bisschen Ahnung vom Schneiden hat, weiß man, dass ein Synchronizer unentbehrlich ist. So richtig flott ging mir die Arbeit mit dem technischen Gerät von der Hand, als ich Mili Lerner bei See It Now von Fred Friendly und Edward Murrow traf, eine wirklich geniale Cutterin. Und es kamen noch einige "Ach so macht man das", als ich ihr bei der Arbeit zusah.
 
Ich stehe in der Schuld der Leute von See It Now, die mein Talent erkannt haben und locker genug waren, um meine Unbeholfenheit in den zwei Monaten, die ich brauchte, um im Takt zu laufen, zu tolerieren, und mir eine Chance als Cutter an vorderster Front gaben. Denn so war das dort, wahrscheinlich sehr ähnlich wie im Lokalbüro einer großen Zeitung. Wir lieferten alle vier Wochen einen vollständig ausgearbeiteten einstündigen Dokumentarfilm auf Termin, fest und unaufschiebbar. Ich habe mein Handwerk dort gelernt, unter großem Druck, dort, wo man sehr oft gleich beim ersten Mal das Richtige erwischen musste. Also das genaue Gegenteil der Annahme einer Alternative im Schneideraum á la - na ja, wenn ich es verbaue, kann ich es immer noch in Ordnung bringen. Ein Teil unserer besten Arbeit wurde in zwei Wochen durchgezogen: drehen, entwickeln, schneiden, kopieren, vier Cutter zweiundsiebzig Stunden lang ohne Schlaf auf den Beinen: "Die Glotze wartet auf niemanden."
Ich habe die Pflicht zur entschiedenen Meinung gelernt: es beim ersten Mal richtig machen. Das Grundprinzip des Kinos überhaupt: Aktion-Reaktion. Und die Kunst der Gegenüberstellung: die an der Schnittstelle entstehende Metapher. Es war einfach keine Zeit für einen Moment auch nur geringsten Zweifels zwischen Gedanke und Tat. Man macht es einfach. Und zwar schnell. Ich habe die Disziplin und die Verantwortung, die ich dort gelernt habe, mitgenommen, als ich wegging. Erst Jahre später trat ich in die Fallen der Schludrigkeit, manchmal aus Ungeduld mit dem sauberen Pfad der Tugend, auf dem Film großenteils mit der Zeit zu wandeln beginnt.
 
Ich war zurück, wo ich angefangen hatte, mit etwas Handwerkszeug in der Tasche, und Jean Stein, Tochter von MCA, stellte mich Bert Stern vor. Berts Agent hatte 10 000 Dollar aufgetrieben und ein Versprechen von Ansco, eine beschränkte Menge experimentelles hochempfindliches positiv-Umkehr 35mm Material kostenlos zur Verfügung zu stellen. (Das Material ist immer noch nicht einwandfrei, und Eastman Kodak verkaufen ihr eigenes ohne Garantie - ich habe es benutzt, um Actionnahaufnahmen mit langer Brennweite und in Zeitlupe für den Höhepunkt in Paper Lion zu drehen - ich meine, wir reden über einen Zeitraum von 1958 (Jazz an einem Sommerabend / Jazz on a Summer's Day) bis 1967 (Paper Lion).)
 
Jean Stein hatte Bert folgendes vorgeschlagen: Warum drehst du nicht einen experimentellen Kurzfilm über das Newport Jazzfestival. Ich habe eine Freundin, Elaine Lorillard, die ganz vorn im Komitee sitzt, du bist fabelhafter Fotograf (er hatte Smirnoff Wodka durch ein paar Werbesachen mit wunderhübschen Farbimitationen surrealistischer Inspirationen zu einem Namen verholfen), und Avakian kennt sich mit Jazz, Fotografie und Film aus. Dank Berts eigenem Eifer und dem seiner ganzen Entourage wurde das Projekt zu einem Langdokumentarspielfilm, aber wir hatten nach wie vor nur 10 000 Dollar und kein Anscomaterial mehr, weil Ansco ausgestiegen war. Am Ende ließen wir die Spielfilmidee nach ein paar wenig überzeugenden Dreharbeiten fallen. Berts Agent trieb mehr und mehr Geld auf, je größer unsere Rechnungen wurden, und schließlich kam ein subjektiver Dokumentarfilm über ein öffentliches Ereignis dabei heraus, was damals in den Vereinigten Staaten ein neues Konzept war.
 
Der Film fiel zeitlich mit der Nouvelle Vague in Frankreich zusammen. Irvin Shapiro, von Films Around the World, kam mit Außer Atem nach New York und steckte ein paar Dollar in Jazz um uns über einen zweiten Schnitt hinwegzuhelfen.
 
Es gab damals keinen amerikanischen Untergrundfilm, außer vielleicht Alfred Leslie und Robert Franks Pull My Daisy, der etwa zur selben Zeit gedreht wurde.
 
Obwohl Stern bis dahin eine Menge Fotos gemacht hatte, war das seine erste Erfahrung mit Film.
 
Als wir Jazz in Newport drehten, bin ich herumgerannt und habe eine Menge Material gedreht, obwohl ich noch nie im Leben eine Filmkamera in der Hand gehabt hatte. Irgendwie ist ziemlich viel das Richtige passiert. Als Film hatte er viele originelle Sachen drin - er war visuell sehr unmittelbar -, und er hatte großen Einfluss auf späteres Filmemachen, interessanterweise bei Europäern. Mit seinen dynamischen Jumpcuts und der subjektiven Beziehung zwischen Musik und Bild: Tony Richards (Einsamkeit des Langstreckenläufers/ Loneliness of the Long Distance Runner und Tom Jones - Zwischen Bett und Galgen) und Richard Lester (Yeah! Yeah! Yeah! / Hard Day's Night). Mit seinen langen Brennweiten und gesättigten Farben: Claude Lelouch (Mann und eine Frau / Man and a Woman) und Louis Malle (Zazi). Stern holte aus jedem einzelnen Dreh heraus, was nur ging. Ich dirigierte die Kameras über Sprechfunk. Manchmal liefen sieben Kameras gleichzeitig (eine extravagante Menge in jener Zeit). Die Schnittstruktur von Jazz an einem Sommerabend (Jazz on a Summer's Day) zelebriert die Grundprinzipien von Aktion-Reaktion und Metapher der Gegenüberstellung. Und abgesehen davon und einem bisschen Ahnung von Farbsättigung glänzten wir durch Unwissenheit, und doch gelang der Film dank unserer Energie.
 
Dennoch war Jazz an einem Sommerabend ein Fehlstart für diejenigen, die ihn gemacht haben - trotz Richardson, Lester und Malle in anderen Ländern - weil es seinerzeit in Amerika Film nicht unabhängig von was man damals Die Studios nannte gab: keinen Pfennig für Filme außerhalb.
 
Stern produzierte und führte weiter Regie bei Clairol- und Coca-Cola-Werbespots. Ich machte als Produzent-Regisseur von Dokumentarfilmen bankrott und wurde von Warner Brothers als Regisseur eines Kinderfilms, Mein bester Freund (Lad: A Dog), gefeuert. Ein paar andere machten weiter mit Cinéma-Verité. Jahre später machte Claude Lelouch weiter mit Man and a Woman (interessanterweise ziemlich nah an den ursprünglichen Ideen für Jazz: der anfängliche Arbeitstitel war Love and Jazz). Und wieder andere machten weiter mit Filmen über Folkfestivals, Höhepunkt war Woodstock.
 
Als Fußnote über eine Zeitspanne von zehn Jahren amerikanischer Kultur, Lebensweise, Wirtschaft und amerikanischen Kinos hat Jazz an einem Sommerabend am Ende 200 000 Dollar gekostet und keinen Pfennig eingebracht. Woodstock (1970) kostete eine Million Dollar und wird ordentlich absahnen.
 
Die amerikanische New Wave, jahrelang festgehalten in irgendeinem Toten Meer, kam schließlich 1969 mit Easy Rider, Medium Cool und Putney Swope, und 1970 mit End of the Road. Plötzlich - scheint man einen glauben machen zu wollen - erschienen vier nagelneue Spielfilmregisseure. Man schaue sich ihre Filmographie an.
 
Doch damals im Jahre 1960 nahm ich meine unbezahlten Rechnungen und verdingte mich als professioneller Cutter von Spielfilmen. "Also gut", sagte ich mir, ich hatte irgendwo gelesen, dass David Lean, der als Cutter begonnen hatte, gesagt hat, dass die beste Art Regisseur zu werden über den Schneideraum geht. Auf Leans Einsicht folgten für mich acht Jahre Schneiden ohne Regie zu führen.
 
Als Cutter von Spielfilmen kam ich mit Arthur Penn bei Licht im Dunkel (The Miracle Worker) einem Regisseur am nächsten. Ich kannte Arthur bevor ich den Film machte nicht, und er hatte meine Arbeit nie gesehen. Das einzige, was wichtig für ihn war, war, dass jemand seiner eigenen Generation den Film schneiden sollte. Er hatte bei Fernsehspielen Regie geführt, und vier oder fünf glatte Erfolge auf dem Broadway abgefasst, mit Mike Nichols und Elaine May und mit einer Bühnenversion von Licht im Dunkel.
 
Obwohl mich eine Historienbiographie nicht reizte, ergriff ich diese erste Gelegenheit, um mit erstklassigen Schauspielern, Anne Bancroft und Patty Duke, sowie mit Penn, der weithin als Schauspielerregisseur bekannt war, zu arbeiten.
 
Arthur hatte bis dahin bei einem Film Regie geführt, der einige Narben hinterlassen hatte - Left Handed Gun für Warner Brothers. Ich konnte mich damit identifizieren, da ich ja gerade von Jack persönlich als Regisseur vom Warnergelände geschmissen worden war - "Sei kein Schwachkopf, mach's wie ich es sage." Als wir uns trafen, tauschten Arthur und ich Geschichten über Jack Warner aus und lachten uns schief: ein todsicherer Trick in Filmgeschäftsbeziehungen.
 
Da ich mit Arthur noch nicht gearbeitet hatte, kam ich gut vorbereitet mit dem Drehbuch an. Schneiden kann frustrierend sein, wenn man den Regisseur nicht kennt und keinen Grund zu der Annahme hat, dass man mit dem Chef kommunizieren wird. Es gibt nicht viele Regisseure, die denken, dass der Cutter außer der Technik noch etwas anderes zu einem Film beitragen kann. Viele tun so, als ob sie zuhören. Sehr wenige machen etwas mit dem, was man erzählt. Ich denke, dass Arthur Penn wirklich zugehört hat. Wir schafften es, eine funktionierende Arbeitsbeziehung während der Proben aufzubauen, und ich war beim Drehen des Films sehr engagiert. Wenn ich etwas zu sagen hatte, sagte ich es, und wenn er glaubte, dass es sinnvoll war, benutzte er es. Trotzdem, wenn ich den Film heute sehe, wünsche ich mir so sehr, ihn umschneiden zu können.
 
Als Cutter war ich dem Regisseur verpflichtet, und ich funktionierte am besten, wenn ich eng an seiner Seite arbeitete. Während Licht im Dunkel galt meine Aufmerksamkeit nicht Fred Coe, dem Filmproduzenten, ich engagierte mich nicht für William Gibson, der das Theaterstück geschrieben und die Kinobearbeitung gemacht hatte. Ich hatte auch gar nichts mit den Schauspielern zu tun, obwohl ich eine Menge über die dramatischen Beziehungen im Film gelernt habe, indem ich Anne Bancroft bei der Arbeit zusah. Ich folgte dem Zentrum ihrer Aufmerksamkeit, wo auch immer es gerade war, ich versuchte sogar zu sehen, was sie sah, wenn sie außerhalb des Bildes spielte - sie schien die Dinge aus der Luft zu nehmen. Nichtsdestotrotz kommunizierte ich nur mit dem Regisseur, Arthur Penn, dem Mann im Mittelpunkt, um den sich alles drehte. Wie es auch sein soll. Jede Funktion beim Film - ob Schauspieler, Cutter, Kameramann oder Autor - soll über den Regisseur laufen. Wenn das bei einem Film nicht so ist, stimmt etwas nicht.
 
Während der Proben half ich Arthur bei der filmischen Auflösung, damit wir am Ende des Drehs bestimmte Schnitte haben würden. Zu Beginn der Dreharbeiten hielt ich mich in seiner Nähe auf und half, wo ich konnte - mit einer Idee, einer Kameraposition -, eigentlich aber, um herauszufinden, was ihn beschäftigte, was er wollte, und um die Eigenschaften und Gedanken der Schauspieler in mich aufzunehmen. Die Absicht war, diese Werte später beim Schneiden der Szenen zu benutzen - bei der Auswahl der Einstellungen, ihres Inhalts und des Rhythmus'. Nachdem ich diese Dinge ganz unmittelbar mit den Schauspielern, live, vom ersten Lesen über die Proben bis hin zum Spiel vor der Kamera gefühlt hatte, konzentrierte ich mich, um die besten Werte in meinen Gedanken aufzuzeichnen, um sie später, in den einzelnen Szenen, wie sie gedreht waren, zu suchen, und dann: sie erfolgversprechend zusammenzufügen.
 
Es gibt im wesentlichen zwei Möglichkeiten für einen Cutter, mit einem Regisseur zusammenzuarbeiten, und diese unterscheiden sich nicht grundlegend von denen in der Beziehung Schauspieler-Regisseur.
 
1) Der Cutter kann das Drehbuch lesen, sich die Tagesmuster ansehen und dann den Regisseur zu spezifischen Vorhaben bezüglich Erzählung, Dialog, Charakteren, Schauspielern oder Kamera innerhalb einer bestimmten Szene oder eines bestimmten Abschnitts im Film befragen, um diese dann möglichst getreu entsprechend spezifischen Regieabsichten auszuführen, oder
 
2) Der Cutter kann um ausgedehnten Umgang mit dem Material und den am Film beteiligten Leute bitten und vorschlagen, dass er freie Hand erhält, um selbst die Absicht des Regisseurs in den vielen Aufnahmen einer Szene, der Erzählung im Zusammenspiel der Schauspieler und der Kamerabilder zu finden.
 
Ich habe immer die zweite Variante vorgezogen und habe generell angenommen, dass der Regisseur gewähren lassen würde, wenn wir einander erst einmal vertrauten. Arthur Penn gestand mir die zweite Möglichkeit fast von Anfang an zu, vielleicht weil er mein Engagement spürte, wie er darauf eingestellt war, es bei Schauspielern zu spüren ... nämlich Patty Duke und Anne Bancroft.
 
Wie funktioniert das nun in der Wirklichkeit?
 
Als ich das Drehbuch per Post bekam, las ich es. Die Geschichte von Helen Keller als Kind, von Annie Sullivan zum ersten Durchbruch geführt, über ihr Blind-Taub-Stumm-Leiden hinweg, zur Anerkennung des Wissens und der Hoffnung auf die Artikulation von Gedanken in Worten. Kommunikation. Gut - menschlich - emotional - eindringlich - fesselnd. Die Form des Drehbuchs aber: Melodrama.
 
Auf Arthurs Vorschlag hin schaute ich mir das Theaterstück an, das am Broadway immer noch von einem Ersatzensemble gespielt wurde. Er hatte Bedenken bezüglich der Inszenierung, wie sie damals stand, und er drückte diese allgemein aus, doch drängte er, dass ein Besuch einen nützlichen Vergleich liefern würde.
 
Okay, eine Bühnenerzählung, das Melodram intakt, eine in mancher Hinsicht hervorragende Inszenierung. Nach wie vor ein Melodram - es gibt bestimmte Strecken in Rückblenden und Traum, die sich für die Visualisierung und für Subjektivität eignen, was bis zu einem gewissen Maße bei derDrehbuchübertragung angedeutet ist, aber ansonsten ist es dasselbe Skript.
 
Okay, professioneller Cutter: analysieren!
 
Die Struktur des Melodrams kann bleiben, wenn sie zur Strukturierung benutzt wird. Also - das Melodramatische in den Hintergrund schieben, indem die Gebote des formalen Theaters außen vor gelassen und geschickte subjektive Elemente eingefügt werden...auf jeden Fall möglich in den Rückblenden und Traumsequenzen, nur skizziert oder angedeutet im Bühnenstück und im Drehbuch.
 
Den Prolog weglassen, wo wir in der Art des Melodrams erfahren (eine Gibsonszene aus dem Bühnenstück), dass Helen, das Baby, weder sehen noch hören kann. Genau bei der Titelsequenz anfangen (wahrscheinlich eine Pennsequenz), wo wir in aufeinanderfolgenden Szenen und Schnitten erfahren könnten, dass Helen-Kind nicht sehen kann, nicht hören, nicht reden, ein Kind wider die Natur, nicht ausgerüstet um zurechtzukommen.
 
In einem Film braucht man keinen Vorhang vor dem ersten Akt.
 
Warum braucht Annie ein 48stündiges Ultimatum von Helens Vater - um das Publikum durch die Pause zu bringen? Ist die Gleichgültigkeit oder Hoffnungslosigkeit des Vaters nicht ausreichender Grund für Annies letztendlichen Triumph?
 
Ein leerer Blick von Arthur, keine Antwort, aber ich nehme an, das kommt von der Verpflichtung gegenüber dem Autoren (nicht ungewöhnlich) und/oder der Verpflichtung gegenüber dem Riesenerfolg am Broadway (noch weniger ungewöhnlich).
 
Film kommt später.
 
Tja, um nicht aufzugeben, habe ich mich den Rückblenden und Traumsequenzen zugewendet, von denen ich wusste, dass sie Arthur am Herzen lagen, und ich hatte ein paar geometrische Designs gemacht, um ihrer Ausführung Vorschub zu leisten, alle inspiriert durch die Übergänge und Montagen in Citizen Kane, den ich mindestens zehnmal gesehen hatte, Bilder, die noch immer in den Furchen meines Gehirns eingraviert waren.
 
Als ich beim Kino angefangen hatte, hatte ich mir gesagt: "Wenn diese Kerle Schnitte vorausplanen können - innerhalb von solchen Überblendungen - Lichter an, Lichter aus, Bilder, die magisch erscheinen, Metapher, die auf Metapher aufbaut, dann, verdammt noch mal, werde ich das auch eines Tages tun."
 
Die Art, wie Robert Wise den Film geschnitten hatte, im Alter von 26 Jahren, machte mich glauben, dass er der größte Cutter aller Zeiten war. Das war meine Chance. Rede mit Arthur! Er sagte: "Tja, weißt du, ich habe so eine Idee, dass wir mit nem Bow-Up einen pointillistischen Effekt erzielen könnten..." Ich sagte: "Ja, wunderbar, verwende das. Aber weißt du, wenn wir dann die Idee dazunehmen, die Leinwand zu teilen mit schwarzen und weißen Rechtecken und Dreiecken, und das Erscheinen und Verschwinden von Bildern..." Er wusste nicht, wovon ich redete.
 
Okay, wenn ein Cutter gutes Material zur Verfügung hat, dann kann er sich darauf freuen, in vielleicht vier wichtigen Szenen sein Ding zu machen, wo er seine Künste darbieten kann, ohne von der Erzählung abzulenken. Brillantes Schneiden ist genauso öffentliche Vorstellung wie Schauspielen. In manchen außergewöhnlichen Fällen kann ich mir einen Film ansehen und weiß, wer ihn geschnitten hat. So einzigartig ist es. Ego. Mein Ego fand seinen gebührlichen Platz mit dem nächsten Schritt: Anne Bancrofts Lesen.
Schauspieler, die um einen Tisch herum sitzen: Anne Bancroft und Patty Duke wiederholen die Rollen, die sie am Broadway entwickelt hatten. Die anderen Schauspieler sind neu in ihren Rollen. Patty, die damals 14 war, wie Helen Keller, hat nur eine Dialogzeile: "Wa-wa...", aber sie ist trotzdem da. Sie springt ein bei den Nebenrollen, von älteren Leuten, manchmal in tiefem Dialekt, eine großartige Imitatorin. Und zwischendurch liegt oder sitzt sie auf dem Fußboden, geht unglaubliche Übungen durch. Niemals untätig, beschäftigt sie sich mit schweren körperlichen Aufgaben. Sie verdreht ihre Beine unter dem Po, bindet ihre hohen Stiefel buchstäblich hinter dem Rücken zu, ihre blinden Augen starren in eine schwarze Ecke. Während sie all das bewerkstelligt, weichen ihr leerer Blick niemals von der schwarzen Ecke. Unterdessen lesen die anderen - alle am Text klebend, außer Anne Bancroft, die, da sie die Rolle schon entwickelt und über ein Jahr lang gespielt hat, ohne Drehbuch vor sich dasitzt und strickt und kaum hörbar und bestimmt als Annie Sullivan artikuliert. Die anderen Schauspieler fragen, wenden etwas ein. Arthur führt sie behutsam, während Bancroft, die nichts außer ihren Zeilen sagt, die Geschichte erzählt, die Erzählung mit all ihrem Humor, Gefühl und ihrer Bedeutung entfaltet, das mit großer Klarheit. Am Ende der Lesung: Tränen in meinen Augen.
 
Also, ich versteh schon. Mir ist klar - wie es auch Arthur klar gewesen sein musste - dass wir, wenn wir Annes Niveau von Gefühl und Verständnis und Vollendung erreichen würden, die Sache im Kasten ist. Es war mir von jenem Moment ab logisch - andere Vorbehalte mal beiseite - dass Anne Bancrofts Darstellung als Leitfaden des Films dienen würde, gepiekst, gestupst und gezwackt von Patty Duke. Große Schauspielerinnen, beide.
 
Wenig später der eigentliche Dreh: Szene aufbauen, dann rollt die Kamera rein. Ich beobachte Arthur. Er bewegt die Kamera gerne, wenn er Platz an den Seiten hat. Für kurze Augenblicke geht er nah ran. Alles zum Besten - er hat einen Bildschirm in seinem Kopf. Fernsehen funktioniert für ihn. Er entscheidet sich am ersten Tag nicht für den langen Schwenk von einem Schauspieler zum nächsten im Salon. "Sieh mal, Arthur, es ist eine klassische Familienszene aus einem William-Wyler-Historienfilm. Es spielt sogar im Süden!..." "Ich hasse seine Kameraarbeit." "Ja, aber wenn du dein Zeug in der nächsten Szene machst, bringt der Kontrast es dann raus ..." "Vergiss es..."
 
Aber irgendwie macht er ein paar Wochen später in einer anderen Salonszene den langen Schwenk, und ich kriege hin und wieder ein verschmitztes Lächeln von ihm.
 
Okay. Es läuft. Wenig Gerede, viel Film, wenn man das Melodram der Struktur berücksichtigt... Das Wichtigste ist, das ich Arthurs Rhythmus mitkriege, seine Energie, nicht unerheblich, und Annie steht dort - immerfort - als Annie Sullivan.
 
Patty in ihrer schwarzen kleinen Ecke kommt raus, um Annie zu pieksen und zu stupsen. Wunderschön.
 
Die Muster werden jeden Abend nach dem Dreh gezeigt. Anwesend sind Arthur, Ernest Caparros (Kameramann), Fred Coe (Produzent), Harrison Starr (Aufnahmeleiter), er hatte mich empfohlen), Hugh Robertson (mein Assistent) und ich.
 
Schnell verbreitet sich ein gewisser Optimismus, obwohl Penn oft schweigt und grübelt. Ich nehme mir die Freiheit und rufe Robertson während der Vorführung zu, welche Aufnahmen ich bevorzuge. Robertson notiert das in einem Buch voller Tabellen (dem Skript, wo jede Einstellungsnummer und jede Klappe (jeder Take) aufgelistet sind, und in dem es eine Spalte für Kommentare gibt. Während ich meine Bemerkungen mache, schneide ich die Szenen im Prinzip nach dem Code, den Robertson und ich erarbeitet haben, damit er mir die einzelnen Einstellungen in der Reihenfolge der Szenenauflösung gemeinsam mit den Notizen geben kann, wenn ich dazu komme, die Sequenz zu schneiden, manchmal erst Wochen später.
 
Nach einigen Wochen Mustervorführen wird Arthur gelöster und fängt an, Robertson Bemerkungen zuzurufen, woraufhin der mich ansieht.
 
Also fangen wir eine zweite Spalte an: "P" für Penn gegenüber "A" für Avakian. Nach ein paar Tagen hört Arthur mit seinen Bemerkungen auf, und wir gehen wieder zurück zu einer Spalte.
 
Der Film wächst vor unseren Augen zusammen, und dadurch haben wir die erste Schnittversion vier Wochen nach dem letzten Drehtag, und es gibt nur noch etwa vier wichtige Probleme zu lösen. Wenige, sehr wenige, aber wichtige. Dann beginnt die Quälerei: umschneiden.
 
Zunächst ist da der Rohschnitt an sich. Die Dreharbeiten hatten im Juni 1961 begonnen, und die fertige Kopie wurde im Februar 1962 geliefert. Einmal dabei, etwa in der dritten Woche, dreht Arthur, und ich schneide, bin nur am Drehort, wenn das nötig ist, was immer seltener passiert, dafür aber immer spezifischere Sachen betrifft, je weiter die Produktion vorangeht. Wie Arthur vorangeht.
 
Jeder normale Regisseur lässt den Cutter in Ruhe bis die erste Schnittversion fertig ist. Die Idee, dass der Regisseur konstant mit dem Cutter beim Schnitt zusammenarbeitet, ist ein Mythos. Das passiert nur, wenn der Regisseur auch ein Cutter ist. Normalerweise ist der Regisseur zur Vorführung da, wenn eine Schnittversion vorliegt, und wenn er gebraucht wird, d.h. wenn etwas nicht in Ordnung ist. Manche Regisseure kommen drei oder vier Tage in den Vorführraum um sicherzustellen, dass der Cutter das Grundkonzept mitträgt, und lassen ihn dann allein, um den Film zu schneiden. Wenn der Regisseur findet, dass seinen Vorstellungen in einer bestimmten Sequenz nicht oder nicht genügend gefolgt wird, kommt er in den Schneideraum und geht mit dem Cutter Schnitt für Schnitt durch das Material. Aber es gibt lange Strecken im Film, bei denen der Regisseur einfach sagt: "Mach."
 
Manchmal mussten wir beim Dreh Auflösungen improvisieren, um genau die Einstellungen zu bekommen, die wir wollten. Die Streitszene zwischen Anne und Patty haben wir so gemacht. Um etwa zwölf Minuten auf der Leinwand zu bekommen, hatten wir ursprünglich zweieinhalb Drehtage veranschlagt, weil alle dachten, dass die Szene große Schwierigkeiten bereiten würde. Weil wir aber mit zwei Kameras drehten und beim Drehen mit der Kameraposition improvisierten, schafften wir es in zwei halben Drehtagen.
 
Vielleicht lasse ich meine Beziehung zu Arthur Penn harmonischer klingen, als sie eigentlich war. Ich habe nie an einem Film gearbeitet, ohne mit dem Regisseur über die Ausführung von irgendetwas uneins zu sein, und Arthur und ich haben unseren Teil an der Diskussion abbekommen. Wir hatten beispielsweise einen Riesenwortwechsel darüber, wie die berühmte Streitszene zwischen Anne und Patty geschnitten werden sollte. Arthur wollte es mit vielen Jumpcuts machen, und ich war am Anfang ganz dagegen. Aber schließlich hat er mich dazu gebracht, es doch zu tun.
 
Ich hatte Jumpcuts seit 1955 gemacht und war kein verzückter Neuling mehr in dieser DarstellungstechnikI. ch fand, dass Jumpcuts dem klassischen Charakter von Licht im Dunkel und der Zeit, in der der Film spielte, nicht entsprachen. Aber Arthur bestand darauf "Dynamik, Dynamik - mach Jumpcuts - mach's einfach". Also habe ich es gemacht - ich habe geschnitten, was das Zeug hielt.
 
Als ich ungefähr drei Minuten der Szene auf diese Art geschnitten hatte, beschloss ich, das ganze Arthur lieber zu zeigen, um zu sehen, wie er es fand. Wir gingen in den Vorführraum. Arthur setzte sich vorn hin, und ich habe mich mit Absicht hinten hingesetzt, um seine Reaktion beobachten zu können. Ich habe seinen Kopf über seiner Stuhllehne beobachtet. Als zwei Minuten der Szene vergangen waren, war er überhaupt nicht mehr zu sehen. Ich konnte gerade so hören, wie er vor sich hin murmelte: "Der ist völlig übergeschnappt." Ich fragte ihn, was er fand, und er sagte laut: "Naja, du hast es vielleicht ein wenig übertrieben. Zu viel Dynamik drin. Jumpcut. Jumpcut".
 
Also ließ ich die Muster neu ziehen, schnitt eine alternative Version und schnitt dann die Endversion aus Teilen von beiden.
 
Obwohl es eine unvergessliche Sequenz ist, finde ich jetzt, dass Arthur von Anfang an recht hatte. Jumpcut, Jumpcut, ein taubstummblindes Kind, das geschlagen wird, immer wieder, aus dieser schwarzen Ecke heraus.
 
Einmal, beim Feinschnitt, gab es ein Problem mit einer fehlenden Stufe in der psychologischen Entwicklung der Annie-Sullivan-Figur, welche in einer Rückblende gipfelte, wo sie erfährt, dass ihr Bruder tot auf einem Tisch in der Anstalt liegt. Es gab einen beachtlichen Wortwechsel zwischen Penn und Coe darüber, was fehlte, unter anderem: "Erinnerst du dich an die Probeaufführung in Boston, wo wir Szene x rausgelassen haben? Das ist das Ergebnis. Es hat uns nicht auf der Bühne gefehlt. Es fehlt uns auf Film!" Na das hat mich ja umgeworfen, wie ich da saß und mir uralten Geschichten über irgendwelche Probeaufführungen anhören musste, wenn alles, womit wir arbeiten konnten, das Material vor unserer Nase war, und ich konnte schon sehen, wie Fred Coe seine Scheine auspackte, um einen Nachdreh zu finanzieren, und ich sagte immer und immer wieder: "He Jungs, hört doch mal zu. Ich hab's. Ich weiß, was wir machen können." Und die gucken einfach an mir vorbei zurück zu der großartigen Broadwayromanze einer Probeaufführung in Boston, damals, bevor sie überhaupt wussten, dass sie einen Hit hatten. Letztendlich hörte Arthur mich und sagte: "Was ist denn?" Ich sagte: "Na ja, es ist eine Trickaufnahme. Ich muss es drehen, damit ihr es sehen könnt." "Wie viel kostet das?" "Keine Ahnung. Hundertfünfzig Eier?" "Na ja, das ist wesentlich billiger als ein Nachdreh." Also wurden Freds Augen ein bisschen weniger glasig, und Arthur sagte: "Okay, versuch's". Das habe ich gemacht.
 
Eine Überblendung mit Doppelbelichtung schien das nötige Gefühl rüberzubringen, die Bilder würden im Schwenk vorüberschwimmen, Helen und Annies Seelen würden ihre schlafenden Körper verlassen, miteinander verschmelzen und von dannen scheiden. (Übertragung (Nochmal nachgucken)).
 
Es klingt lächerlich, wenn ich es so beschreibe. Man kann sich also leicht vorstellen, warum ich es nicht zwei knallharten Profis von der Bostoner Probevorstellung beschrieben habe.
 
Die Sequenz führt mit eleganten schwarzen, grauen und weißen vor-und-zurück Jumpcuts von Annie als Kind, wie sie umherrennt und durch Türen plautzt, zu der pointillistischen Rückblende des Todes des Bruders. Tja, es war einfach wunderschön, vielsagend und bewegend. Arthur stand drauf, und wir arbeiteten zusammen am Ton, um die Brücke fertigzustellen: eine visuelle, filmische Übertragung von Annies Gefühlen für ihren toten Bruder auf Helen Keller.
 
Die Traumsequenzen und Rückblenden, die für mich neben der hervorragenden Leistung von Bancroft und Duke nach wie vor das Großartige an dem Film sind, wurden ziemlich genau so gelöst.
 
Statt der vorbereiteten Diagramme, die ich, inspiriert durch Citizen Kane, versucht hatte unterzubringen, wühlte ich mich durch den Film, und da ich den Vorteil hatte, die Kadrierungen in den pointillistischen Blow-Ups änderungen zu können, fand ich die vollkommene Einheit, das magische Kommen und Gehen über den Schnitt.
 
Erst einige Jahre später, als ich gelangweilt war von einer anscheinend schlechten Strähne schlechter Filme, saß ich zu Hause mit einem 16mm-Projektor und einer Kopie von Citizen Kane. Und nachdem ich den Film zweimal ganz normal gesehen hatte, schaute ich ihn mir mit 16 Bildern pro Sekunde an (langsam), stumm, vorwärts und rückwärts. Und ich stellte fest, dass das, was meiner Meinung nach von Welles, Kameramann Greg Toland und Cutter Robert Wise vorausgeplant war, eigentlich mit Spezialeffekten gemacht worden war - als das Kind schon in den Brunnen gepurzelt war.
 
Ohne jemanden für meine eigene Unschuld vorzuwerfen, sah ich endlich die ganzen Matteeffekte, die Doppelbelichtungen: der Pfau, der sein Rad schlägt, wenn Wells durch die Tür platzt - Doppelbelichtung; die Lichter, die an- und ausgehen in magischen Überblendungen geometrischer Figuren - Matte, die lange Einstellung des Medizinglases im Vordergrund, schweres Atmen und Klopfen an der Tür, bevor es aufspringt - Standbild mit Toneffekten. Na, ich bin eigentlich ganz froh, dass ich das nicht alles vorher gewusst habe, da die Disziplin, zu der ich durch die Inspiration von unschuldiger Bewunderung für Kane gelangt bin, hat mich zu vielen Entdeckungen des Filmemachens gebracht.
 
Die Ironie der Geschichte ist, dass, wenn Penn von Anfang an gewusst hätte, worüber ich redete - wie das heute der Fall ist, da er Kane inzwischen selbst gesehen und selbst noch mehrere Filme gemacht hat -, hätten wir uns wahrscheinlich die Schädel eingeschlagen, um uns mit den Effekten von Citizen Kane messen zu können, und wir hätten wahrscheinlich in Licht im Dunkel weniger erreicht als uns gelungen ist.
 
Nun, Licht im Dunkel wurde schließlich fertig, was in Ordnung war, da ich damals dachte, dass es für einen Cutter der erste Schritt in einer Reihe von niveauvollen Nachfolgern wäre.
 
Und Anne Bancroft und Patty Duke bekamen ihre selten so verdienten Oscars unter den fünf Nominierungen, die der Film erhielt.
 
Alles, was ich heute über Schauspielen und Regie führen weiß, habe ich gelernt durch die Beobachtung von Penn, Bancroft und Duke, durch die zwölfjährige Ehe mit Dorothy Tristan, durch eine kurze sechsmonatige Ausbildung bei Paul Mann und durch die Betrachtung der gesamten Kunst von Marcello Mastroianni, Dirk Bogarde, Ralph Richardson, Michael Redgrave, Trevor Howard, Vittorio Gassman, Akim Tamiroff and Gregoire Aslan - auf der Leinwand und auf der Bühne.
 
Was ich damals noch nicht wusste, war, dass es - außer ein paar pre-pop Comedysequenzen in der Serie F.D.R., zwei wunderschönen klassischen lyrischen Sequenzen in Mickey One und der Reproduktion von von "à la Avakian" mit "à la Tony Gibbs" durch einen jungen Profi in Big Boy, jetzt wirst du ein Mann (You're a Big Boy Now) - mit dem Schneiden nach Licht im Dunkel nur noch bergab gehen würde.
 
Manche Cutter wahrer Größe können sich ein starkes Ego, das Teil ihres Talents ist, erhalten, weil sie dadurch, dass sie mittelmäßige Filme schneiden, schließlich die Stars dieser Filme sind. Ganz egal, ob sie nicht anerkannt werden, oder ob Andrew Sarris denkt, dass es ein prima Film ist weil Angie Dickenson mitspielt, oder ob der Film von Pauline Kael als Genre-ergo-Trash, ergo cooler Film, erkannt wird, weil er endlos platte Schuss-Gegenschuss-Dialogszenen enthält, die nicht sonderlich stören, wenn sie oben auf dem Rang in die Arme von Clark Gables Geist fällt, oder ja, John Simon kann ruhen in Frieden und es als unübertroffener Kunstkenner doch noch in die Columbia Desk Encyclopedia schaffen. Joe Morgan.
 
Die Schauspieler können geradeso ok sein. Die Story kann gerade so ok sein. Die Kamera im Film ist vielleicht öde - dann kann der Cutter so richtig loslegen. Er kann vier Stückchen Film nehmen. Das gibt ihm vier Wörter. Und mit diesen vier Wörtern kann er einen Satz machen. Niemand außer Pudovkins Geist weiß vielleicht, was er tut.
 
Das hat schon seinen Reiz, aber nicht für ewig, und das Hollywoodklischee ist, dass die Bars voll sind mit anerkanntem Cuttertalent, das tief im Glas nach einem Film sucht.
 
In England hatte Tony Gibbs - der Modmeister - Tony Richardson und Dick Lester. In Italien hatten Leo Catozzo und Ruggiero Mastroianni - klassische und zeitgenössische Meister - Federico Fellini. Wenn ich Italiener wäre und Fellini hätte, würde ich vielleicht noch schneiden.
 
Nachdem ich die Schneiderei aufgegeben hatte, wurde mir ironischerweise der Schnitt von Bonnie und Clyde und von Asphalt Cowboy (Midnight Cowboy) angeboten, die ich ablehnte. Bessere Filme als mir in zehn Jahren Spielfilmschnitt angeboten wurden.
 
Bonnie und Clyde verhalf Dede Allens schon lange bestehendem bemerkenswertem Talent zu allgemeiner Anerkennung. Mein früherer Assistent, Hugh Robertson, bekam eine Oskarnominierung für Cowboy, seinem ersten eigenen Spielfilmschnitt.
 
Als ich anfing zu schneiden, hat es mich fasziniert, weil ich beim Schneiden sah, wie die Dinge auf der Leinwand passieren. Die ganzen modernen Sachen fingen für mich 1954-55 auf einer Moviola an. Es war eine konventionelle Zeit für das Kino, und es gab keine Third Avenue, keinen Godard, keinen Resnais, keinen Antonioni. Bestenfalls gab es Forty-Second Street, wo man - ironischerweise - einen frühen Bergman auflesen konnte. Oder das Thalia, wo man einen alten Rossellini finden konnte. Also wurde der Dokumentarfilm mein Zuhause.
 
Dokumentarisches Material, willkürlich gedreht, Überreste anderer Filme, manchmal hat man nur Foundfootagematerial aus dem Archiv, man wählt selber aus, man ist sein eigener Kameramann, Drehbuchautor, Regisseur, und in diesen Funktionen nur eingeschränkt durch eigenes Talent und eigene Wahl. Man konnte also große Entdeckungen machen, und wir hatten einen großen Meister hier: Sidney Meyers.
 
Was mich betrifft, hab ich mich nach Lust und Laune ausgetobt, entwickelte die Technik so nach und nach, mit ein bisschen Hitchcock, ein bisschen Eisenstein, ein bisschen Pudovkin. Es war ein Abenteuer.
 
Und in New York gab es keine "Industrie", man nahm sein Kino, wie es gerade kam.
 
Ich bin zum Schneiden gekommen, weil es einfach das Gebiet war, wo man in New York Talente brauchte, was vorrangig dem Fernsehen zuzuschreiben war. Ich kam zufällig dazu, weil ich ein Naturtalent war mit spezieller Begabung zum Auseinandernehmen und Zusammenbauen. Wenn ich mich nicht mit Filmmaterial beschäftigen würde, würde ich Collagen machen. Ein Bild von Faye Emerson und einem männlichen Model, die aus den filigranen Toren der 21 herauskommen - ein Foto aus der Vogue - zerschneiden und wieder zusammenbasteln als Collage, dabei Schnipsel vom Gitter und der Filigranarbeit nehmen, eine männliche Hand und eine weibliche Hand, um die Wirkung von den Protagonisten aus der West Side Story zu erzielen, alles in einem Foto. Filmschnitt, Filmemachen in der einfachsten und pursten Form.
 
Wenn man aber einmal im Mainstream steckt, egal wie gut man ist, muss man sich doch immer mit der Psychologie des Cutterseins auseinandersetzen. Um gut zu sein, muss man dienen. Man muss sich mit der Tatsache anfreunden, dass man eindeutig in einer sekundären Position ist.
 
Man ist kein Autor oder Schauspieler. Man ist weniger. Und wenn man keine ungewöhnlich starke Beziehung zu einem Regisseur hat, hat man sehr wenig Kontrolle darüber, was letztendlich in den eigenen Händen landet. Man hat nie direkte Macht. Also muss man sich psychologisch darauf einstellen, indem man sich sagt, dass man nicht einer anderen Person dient, sondern dass sowohl man selbst als auch der Regisseur und auch jeder andere einer Sache dienen: dem Film.
 
Die Fähigkeit, sich das anzunehmen, macht Teil eines guten Cutters aus.
 
Einige Cutter haben dieses Kunststück vollbracht, sie haben es sich angenommen. Ich konnte das nicht, weil die Arbeit beim Schnitt in den letzten zehn Jahren so komplex geworden, die Ansprüche an Geist, Seele und Vorstellungskraft so gewachsen waren.
 
Wenn man einen alten Max-Ophuls-Film sieht, wo die ganze Zeit Kamerafahrten auf dem Wagen gemacht werden, weiß man als Cutter, dass das Ophuls' Stil und Blickwinkel waren. Da hat man nicht dran herumgebastelt.
 
Glanz des Hauses Amberson (The Magnificent Ambersons) und Citizen Kane, Welles' zwei große Filme, haben durchlaufende Totalen, die einfach vier Minuten lang dauern. Es gibt kein anderes Material für die jeweilige Szene.
 
Im klassischen Film gab es Stilkontinuität. Die gibt es immer noch, aber niemand benutzt sie. Das bedeutet, dass der Anspruch an den Cutter wesentlich höher wird.
 
Filme sind strukturell komplexer geworden, und hier kommt die Ironie: Drehen ist weniger formorientiert, als es einmal war.
 
Vor zwanzig Jahren wurde bei einem Film eines gewissen Niveaus bis zur letzten Einstellung vorgeprobt. Heutzutage wird viel mehr improvisiert. Da ihre Zeit so teuer ist, haben Schauspieler, Autoren und Kameramänner viel mehr darüber zu sagen, wie eine Szene gemacht werden muss. Und sie sind mehr als bereit, es zu sagen.
 
Sie sind bereit, so weit zu gehen, sich und der Welt zu sagen: Ich bin bereit (heute) aufzutauchen und zu arbeiten... Szenen werden oft mit vielen Einstellungen gedreht, in isolierten Bruchstücken. All das produziert mehr Arbeit für den Cutter, und der zieht den Schwarzen Peter.
 
Viele der jungen Cutter halten nicht durch, also sie hören auf. Die Arbeit ist härter als früher. Die Probleme sind schwierig. Die Belastung ist groß. Doch die Nachfrage nach talentierten Cuttern ist noch genau so groß oder größer.
 
Wenn man sich weiterentwickelt, und das Material nicht anspruchsvoller wird, reicht es einem nicht, und die Ungeduld wächst. Man geht. Ich bin gegangen. Sofortiger Entzug, ohne Aussicht darauf, Regie zu führen.
 
Also, wie stand es mit meinen Nicht-Aussichten im Jahr des Entzuges 1967?
 
Referenzen, Erfahrung: fing 1961 die Regie eines Spielfilms an: Mein bester Freund (Lad: A Do)g, ein Kinderfilm für Warner (Jack) Brothers. Wurde gefeuert, weil sie mein Material nicht mochten.
 
Ich habe zwei Rollen davon geschnitten gesehen und fand es ganz ordentlich.
 
Als ich mit der Arbeit am Drehbuch begann, dachte ich: "William Wellman hat einen Hundefilm gemacht, warum nicht ich?"
 
Während der Beschäftigung mit dem Buch fing ich an, pop-camp Gags in dem Ding zu sehen, also habe ich in die Richtung weitergemacht.
 
Der Typ von der Requisite, ein altes Schlachtross namens Limey Plews, lief mir immer mit Requisiten für visuelle Gags hinterher, von denen wir mehr und mehr einbauten.
 
Limey war der einzige, der verstanden hatte. Die anderen Leute ließen die Sache schleifen, und Jack Warner hat es letztendlich abgeblasen: Gags in einem Hundefilm haben alle außer Limey irritiert. Niemand außer ihm und mir begriff oder kümmerte sich auch nur drum- trotz aller Erklärungen und es gab jede Menge Erklärungen.
 
Jahre später erzählte mir ein anderer Requisitenmann, der bei Plews in die Lehre gegangen war, dass Limey in den Zwanzigern und Dreißigern Regisseur von Einakter-Komödien war.
 
Nun, die Überlegung bei meiner Anstellung für Mein bester Freund war folgende: Ich hatte Girl of the Night, einen low-budget Spielfilm für Rosenberg und Warners (Jack), so schnell geschnitten, dass der Film am Ende unter Budget ging. Also haben die sich gedacht, wenn ich das schaffe, dann kann ich auch einen unbedeutenden Hundefilm für genau so wenig drehen, da Cutter ja nur drehen, was sie benutzen werden - einer der unglaublichen Trugschlüsse im Denken von höherem Management.
 
"Außerdem", spekulierte Jack Warner, "ist Avakian Armenier und Kazan ist Armenier (wohlgemerkt.: ist er nicht, er ist Grieche). Und Kazan ist ein Genie, also ist Avakian vielleicht auch ein Genie."
 
Als ich Warner (Jack) im Studio vorgestellt wurde, empfing er mich mit dem schnellen Zweizeiler: "Hallo, ich habe Ihr Foto in Harper's Bazaar gesehen. Wie geht das Teppichgeschäft?" Rassismus verkleidet als Chauvinismus. Warners engster Leibwächter, jahrelang in dunkle Geschäfte verwickelt, war bis zu seinem Tod (ein wichtiges Hollywoodbegräbnis) ein armenischer Kraftmeier gewesen.
 
Also, Mein bester Freund, eine saubere kleine Rakete ganz nach oben sollte es werden, mit Potential für Fernsehserienwiederholungsgagen (Konkurrenz zu Lassie) für alle Beteiligten außer mir.
 
Und ich musste versuchen, einen lustigen, menschlichen Film zu machen, der für die Eltern, die mit ihren Kindern ins Kino gingen, eine nicht allzu große Tortur sein sollte.
 
1961 wurde ich bei Mein bester Freund rausgeschmissen, weil ich noch nicht trocken hinter den Ohren sei. Ich wurde durch Leslie H. Martinson ersetzt, der später Lewis Milestone auf John F. Kennedys PT-109 ersetzt hat.
 
Lewis Milestone war der Regisseur von Im Westen nichts Neues (All Quiet on the Western Front; 1932).
 
Später, 1967, ergab sich Paper Lion, der auf dem poetischen Journalismus des Buches von George Plimpton basierte. Ich wurde angestellt, denn "da er ein Cutter ist, und Cutter nur drehen, was sie brauchen..."
 
Ich hatte Jack-Oakie-Gags (dreißiger Jahre) und eine unhaltbare Produktionsstruktur am Hals für etwas, das eine "einzigartige Mischung aus realer und unrealer Fantasie und Humor" hätte sein sollen. Ich drehte die Actionszenen in den Footballspielen und ging.
 
Währenddessen beendete ich die Regie für One Night Stands - die amerikanischen Spielfelder für Paper Lion habe ich an den freien Tagen gedreht - , einem Fernsehdokumentarfilm für die ABC, wovon die Hälfte schön und lustig und ein rechtmäßiger Erbe für Jazz an einem Sommerabend war (One Night Stands - gedreht 1967, Jazz an einem Sommerabend - gedreht 1958).
 
Der ganze Tumult und die Aufregung, für die diese Ereignisse in einem Leben stehen, erscheinen eigenartig im Zusammenhang mit einem Film über einen Hund, einem Film über Fußballspieler, eigenartig sogar für denjenigen, der dieses Leben lebt, wenn sich die Geschichte so ausspinnt. Der Gedanke, dass sogar in jenen Welten eine bestimmte Qualität angestrebt werden könnte, dass etwas Menschliches, Wirkliches und Lustiges entstehen könnte.
 
Und mit diesem Gedanken bleiben für jeden Filmemacher die Filme seiner Zeit. Orson Welles: Kane, Ambersons, Shanghai, Othello und Im Zeichen des Bösen (Touch of Evil); Federico Fellini: Der weiße Scheich, Vitelloni, Das süße Leben, 8 1/2; Akira Kurosawa: Sieben Samurai, Yojimbo-Die Leibwache; Ingmar Bergman: Naked Night, Das Lächeln einer Sommernacht (Smiles of a Summer Night); Michelangelo Antonioni: L'Aventura, Blow Up; Alain Resnais: Hiroshima, Mon Amour, und auch die besten Teile von Mondo Cane.
 
Wenn der Filmemacher auch nur irgendetwas mit sich herumträgt, dann sind es diese Filme oder ihre Nachfolger, die er vor zur vordersten Front trägt, wenn er auf dem Weg dahin ist, oder noch am Anfang dieses Weges.
 
Also drehte ich nach dreizehn Jahren im Geschäft, 1968, wie es sich bei allen Männern ergibt, die bei ihrem Handwerk bleiben, ihre Kämpfe kämpfen und bei anderen den Eindruck entstehen lassen, dass sie nützlich sein können, einen ganz neuen Film: Weg in den Abgrund (End of the Road). Er basierte auf John Barths Roman The End of the Road (Der Weg in den Abgrund), meine Taschenbuchausgabe, die von Avon Books mit Copyright von 1958 herausgegeben wurde, hieß End of the Road). Wir haben den Titel meiner Ausgabe gewählt. Er war weniger anmaßend.
 
Der Film wurde 1968 von Dennis McGuire, Terry Southern und Aram Avakian geschrieben, von Max L. Raab finanziert, von Terry Southern und Stephen F. Kesten produziert, Gordon Willis war an der Kamera, Stacy Keach, Harris Yulin, Dorothy Tristan und James Earl Jones spielten, Robert Q. Lovett machte den Schnitt. Er wurde unabhängig von irgendwelchen Studio- oder Verleihgeldern gemacht und blieb frei und unbehelligt von irgendeiner Institution oder Autorität, bis er 1969 fertig war und allen wichtigen Verleihen gezeigt wurde, als die nordamerikanischen Rechte von Allied Artists, dem Verleih von Hits wie Last Summer und Mann und eine Frau, gekauft wurden.
 
Weg in den Abgrund hatte in New York City im Februar 1970 Premiere.
 
Avakian, Aram (1972) On The Editor. In: Baker, Fred / Firestone, Ross (Hrsg.) (1972) Movie People. New York: Douglas Book Corporation. S. 123-145. Und in: Baker, Fred / Firestone, Ross (Hrsg.) (1973) Movie People. New York: Lancer Books. S. 157-184. HFF-SIGN.: A 651. Dtsch. Übersetzung von Sophie Repp. Typoskript HFF-Potsdam - SG Schnitt/Montage.
 
 
Aram Avakian

Geboren am 23. April 1926 in New York City / Gestorben 17.Januar 1987

Ausbildung: Yale-Universität , Sorbonne
Film- und Fotografielehre bei Gjon Mili
Schauspieler-Workshop bei Paul Mann
 
Montagearbeit
Regiearbeit
Drehbucharbeit
Textautor