Montage | Zitate
 
Filme entstehen am Schneidetisch. Beim Drehen entsteht nur das Rohmaterial
Mike Leigh

The essence of cinema is editing. It’s the combination of what can be extraordinary images of people during emotional moments, or images in a general sense, put together in a kind of alchemy.
Francis Ford Coppola

What makes the movie a movie is the editing.
Zach Staenberg (Editor von "The Matrix" im Film "The Cutting Edge")
 
SPIEGEL: Was ist neben der guten Geschichte das Wichtigste beim Filmen?
KUBRICK: Das Schneiden. Es ist der einzige Vorgang, bei dem der Film keine Anleihen bei anderen Künsten macht. Man kann doch sagen, dass das Drehbuchschreiben eine Anlehnung an die Literatur darstellt, das Proben vor der Kamera dem Theater entliehen ist, das Drehen eine Anwendung der Photographie bedeutet. Nur beim Schneiden ist der Film ganz bei sich, er hat etwas, was keine andere Kunstform aufweisen kann.
SPIEGEL: Ein Film entscheidet sich also am Schneidetisch?
KUBRICK: Ja. (Quelle: SPIEGEL 1987, Ausgabe 41, S. 224 ff)
 
Montage ist die einzige neue Kunstform, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat
Alfred Hitchcock
 
Man sagt, Montage bedeutet ein zweites Mal Regie zu führen. Beim Dokumentarfilm beinhaltet der Filmschnitt oft, dass Regie zum ersten Mal geführt wird.
Ralph Rosenblum
In: Rosenblum, Ralph (1979) When the Shooting Stops, the Cutting Begins: A Film Editor's Story, S. 92.

Der Schnittplatz, ein Laboratorium des Kinos. Der Schneideraum ist der Ort der Filmuntersuchung; in ihm wird eine Einstellung genauestens gewogen und bewertet. Um herauszufinden, welche Stelle eine Bildfolge in einer Montage einnehmen kann, muss untersucht werden, was sie für sich aussagt und im Zusammenhang mit anderen Einstellungen aussagen kann. Diese Arbeit der Kritik gibt es in Schneideräumen, seit es den Film gibt. (Antje Ehmann, Harun Farocki in: Antje Ehmann, Harun Farocki, (Hg.), Kino wie noch nie. Cinema like never before, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2006

In gewisser Hinsicht bin ich ein Betrachter dessen, was sich zwischen den Bildern abspielt; ich entdecke die Möglichkeiten, die Richtungen, die es in den Bildern gibt, und meine Rolle in der Montage besteht darin, den Bildern beim Finden ihrer Richtung behilflich zu sein. In einem bestimmten Moment kommen die Bilder in ihrem eigenen Zeitstrom zurecht, und ich denke, daß die Arbeit des Filmemachers darin besteht, den Versuch zu machen, das was wirklich geschieht, zu erkennen und diese innere Tendenz der Bilder soweit wie möglich zu erhalten. Im Prinzip müssen daher alle Entscheidungen in der Montage unter dem Aspekt getroffen werden, das Wesentliche an den Bildern zu erkennen.
Johan van der Keuken
 
Das Arbeiten am Schneidetisch macht aus der Umgangssprache Schriftsprache. Am Schneidetisch wird aus Gestammel Rhetorik.
Farocki, Harun (1980) Was ein Schneideraum ist. In: Filmkritik 24, 1, pp. 2-4.
 
Am Schneidetisch wird ein zweites Drehbuch erstellt, das bezieht sich auf das Tatsächliche und nicht auf die Absichten. Am Schneidetisch, wenn das Bild vor- und zurückläuft, erfährt man die Eigenständigkeit des Bildlichen. So wie die Zeitlupen beim Fußballübertragen unseren Blick geschult haben für die versteckten Fouls und vorgetäuschten Fouls, lernt man am Schneidetisch die Fouls und vorgetäuschten Fouls einer Inszenierung sehen.
Harun Farocki
 
Eine Montage muß mit unsichtbaren Kräften die Dinge zusammenhalten, die sonst durcheinanderkollern.
Harun Farocki

Mein Film wird geboren ein erstes Mal in meinem Kopf, stirbt auf Papier; wird wiedererweckt durch die lebenden Personen und die wirklichen Gegenstände, die ich verwende, die getötet werden auf Filmmaterial, aber die, in eine bestimmte Ordnung gestellt und auf eine Leinwand projiziert, wieder aufleben wie Blumen im Wasser.
Robert Bresson
 
Die Franzosen lieben die Intellektualität an der Kunst und Montage ist in ihrem Verständlich ein intellektueller Prozess. Es ist das Bauen des ganzen Films, von Grund auf. Und das geschieht durch ein endloses Beurteilen von kleinen Details bis zu größeren Zusammenhängen.
Mathilde Bonnefoy
 
Die Idee, dass man im Voraus den Film im Kopf haben kann, stimmt nur bedingt. Man kann sich natürlich vorstellen, wie Einstellungen zusammenpassen werden, was ja sehr hilfreich ist, um den Film zu drehen. Aber ab dem Moment, wo man im Schneideraum sitzt und das Material anschaut, fängt man von Null an. (...) Das heißt, mit den ganzen Einstellungen, die gedreht wurden, entstehen unendliche Möglichkeiten. Diese zu kombinieren ist das, was man im Schnitt macht. Das heißt, man trifft ständig Entscheidungen zum Verlauf der Geschichte, auch wenn die Geschichte schon geplant ist. (...)
Mathilde Bonnefoy in einem Interview (2008) mit Thomas Kniebe für http://www.vierundzwanzig.de
 
Bei "Lola rennt" habe ich das Drehbuch nicht im Voraus gelesen. Ich habe den Film im Schneideraum entdeckt &endash; mit Tom Tykwer zusammen. (...) Wir haben das ganze Material in der Reihenfolge der Geschichte &endash; Take für Take, Wiederholung für Wiederholung &endash; von vorn bis hinten gesichtet. So habe ich die Vision des Filmes entwickeln können. (...) Das heißt, wir haben wochenlang erst einmal nur geguckt und geredet. Und im Grunde haben wir weiterhin sehr, sehr viel geredet und ein bisschen geschnitten. (...)
Mathilde Bonnefoy in einem Interview (2008) mit Thomas Kniebe für http://www.vierundzwanzig.de
 
Ich würde sagen, dass bei allen künstlerischen Aktivitäten dieselben Qualitäten gefordert sind. Es gibt nichts, was man als Cutter mehr braucht als ein anderer Künstler. Das Wichtigste ist, dass man in der Lage ist oder immer mehr dahin kommt, auf die Gefühle zu hören, die man empfindet, was auch immer man macht. Das heißt, dass man in Verbindung mit den Wahrnehmungen steht, die man hat. Auch wenn diese sehr klein erscheinen oder sehr subtil, kaum zu greifen. Man muss im Grunde diese Beziehung zu sich selbst entwickeln können &endash; oder schon haben und pflegen. Dass man hinhört und dass man Konsequenzen daraus zieht &endash; das ist das Wichtigste. (...)
Mathilde Bonnefoy in einem Interview (2008) mit Thomas Kniebe für http://www.vierundzwanzig.de
 
Im Schneideraum schreibt man die letzte Fassung des Filmes, und insofern hat man sehr viel zu tun mit dem Beruf des Drehbuchautors, wie auch mit dem des Regisseurs. Weil man nicht nur schreibt, sondern an allen endgültigen Entscheidungen, die den Film betreffen, beteiligt ist. Man hat mit diesen beiden Berufen eine starke Verbindung. (...)
Mathilde Bonnefoy in einem Interview (2008) mit Thomas Kniebe für http://www.vierundzwanzig.de
 
(Bei der Filmherstellung gilt:) Die Vollendung gehört dem Schnitt. Das ist eine enorme Verantwortung. Jede kleinste Entscheidung verändert den Kurs, sogar den Kurs der Geschichte. Und das ist ein gewaltiger Prozess &endash; sehr schön.
Mathilde Bonnefoy
 
When a film arrives at post production, it has reached the magic moment. (...) There are no rules, only conventions which are constantly changing.
Sidsel Mundal

Montieren, das heißt für mich: Wahrnehmen in Zeigen verwandeln. Selber sehen und andere sehen machen. Selber hören und andere hören machen. Anderen zeigen, was einem zu sehen und zu hören wichtig ist.
Gerhard Schumm
 
Der Schnitt ist einer der emotionalsten Momente des Filmemachens. Es ist ungemein aufregend zu sehen, wie der Film zu atmen beginnt.
Federico Fellini, 1959
 
Der Film steht hier vor einer Herausforderung: sein Material bleibt immer Anschauung; die Montage erlaubt aber, Begriffe zu bilden. (...)
Alexander Kluge
 
Es scheint für das Gelingen eines Films entscheidend zu sein, daß diejenigen, die ihn machen, das Werk nicht zu sehr wollen, nicht zu sehr den Mittelpunkt ihrer gedanklichen Absichten fixieren. Es geht darum, daß man die Randaufmerksamkeit behält. Wille, Willenlosigkeit, Loslassenkönnen, die Dinge schleifen lassen können, in der Lage sein, das, was man tut, als Nebenwerk zu empfinden: Nicht der Wille, nicht die Anstrengung macht uns fähig, etwas zu leisten, sondern unser Können. (...)
Anstrengung macht blind, Konzentration auf einen bestimmten gewollten Inhalt macht blind für die Ästhetik der Nebensachen. Es ist auffällig, daß Bilder, in denen kein Sinn enthalten ist, von großer Schönheit sind. (...) Die neue Hauptsache ermöglicht neue Nebensachen. Das könnte eine Dramaturgie werden. Edgar Reitz (1984), Aus dem Produktionstagebuch zu "Heimat", in: Edgar Reitz: Liebe zum Kino, Köln 1098, S. 137-140
 
Der Schnitt ist das Schönste am Film. Man hat die Bilder im Kasten und ganz in Ruhe erzählt einem der Film, wie er aussehen will. Nicht ich schneide, sondern es schneidet &endash; das ist das Geheimnis, die Überraschung, die so viel Spass macht &endash; wie wird der Film werden, was wird er für eine Aussage haben, keine Ahnung, ganz am Ende werde ich es wissen, und dieses Ende erwarte ich fiebernd.
Rosa von Praunheim, Regisseur
 
Die Montage ist ein Prozeß der Intelligenz und der Assoziation. Das macht das Denken fruchtbar. Da bekommt man eine Sympathie für das eigene Gehirn. Für die Fähigkeit, denken zu können. Die Montage ist etwas sehr Fruchtbares für die Intelligenz. Und insofern auch etwas sehr Angenehmes, Glückvolles eigentlich.
Dindo, Richard (1996) Alles ist Erinnerung. In: Voss, Gabriele (Hg.)(1996) Dokumentarisch arbeiten. Jürgen Böttcher, Richard Dindo, Herz Frank, Johan van der Keuken, Volker Koepp, Peter Nestler, Klaus Wildenhahn im Gespräch mit Christoph Hübner. Berlin: Vorwerk 8. S. 49.
 
Aus welchem Grund begeistert man sich für den Beruf des Schnittmeisters? Aus einer Mischung von Kindheitstraum und dem Traum eines Erwachsenen. Denn Schnittmeister sein bedeutet immerhin, die Welt neu gestalten. Wir sind es, die den endgültigen Punkt hinter eine Sache setzen. Die Montage ist das letzte Stadium der Schrift.
Dédet, Yann (1995) Die großen Regisseure sind Diebe. Eine Unterhaltung von Jacques Kermabon mit Yann Dédet. Übersetzung von Tina Hillmann. Original: Entretien avec Yann Dédet. In: 24 Images, Nr. 77, Sommer 1995. Canada: Montreal. S. 6-11.

Beim Hinundherfahren des Films am Schneidetisch lernt man den Film sehr genau kennen. Kinder, die noch nicht sprechen können, merken sofort, wenn in der Küche ein Löffel am falschen Haken hängt. Diese Vertrautheit: der Film wird ein Raum, in dem man wohnt und zu Haus ist. Nach drei Wochen weiß der Cutter, wo die Kamera ruckt, wo ein Blubser auf der Tonspur ist, oder wo ein Schauspieler eine Intonation macht, die eine Idiotie ist. Ein Regisseur, der auch selbst schneidet, sagte mir, er kann nicht verstehen, wie man einen Text übersetzen kann, den man nicht auswendig weiß. Das ist die Arbeit am Schneidetisch: das Material so gut kennen, daß die Entscheidungen, wo man schneidet, welche Version einer Einstellung man nimmt, wo eine Musik einsetzt, sich von selbst treffen.
Farocki, Harun (1980) Was ein Schneideraum ist. In: Filmkritik 24, 1, pp. 2-4.

Am Schneidetisch erlebt man, wie wenig man mit Planungen und Absichten Bilder erzeugen kann. Alles, was man geplant hat, geht nicht auf. So, wie man in Erinnerung hat, ein Baum stünde vor einem Haus, und sein Wipfel schlüge im Wind gegen die Brüstung des Balkons - man kommt hin, und der Baum steht weit weg vom Haus, und beim Sprung gibt es einen Absturz mit Blicken. Beim Drehen legt man Schnitte an, man inszeniert eine Bewegung, damit es einen Umschnitt geben kann, und am Schneidetisch wird man sehen, daß das Bild eine ganz andere Bewegung hat, der man folgen müßte.
Farocki, Harun (1980) Was ein Schneideraum ist. In: Filmkritik 24, 1, pp. 2-4.

Die Montage ist die Kritik am Gedrehten, so wie das Drehen die Kritik am Drehbuch ist.
Francois Truffaut
 
Der Schnitt ist einer der emotionalsten Aspekte des Filmemachens.
Es ist ungemein aufregend zu sehen, wie der Film zu atmen beginnt.
Federico Fellini 1959
 
Film ist alles Mögliche, nur nie Routine.
Michel Deville, frz. Regisseur
 
Wenn Inszenieren ein Blick ist, dann ist Schneiden ein Herzschlag. Voraussicht gehört zu beiden, aber was jenes im Raum vorauszusehen versucht, sucht dieses in der Zeit.
Godard
 
Bei jedem neuen Film mache ich in den ersten vier Tagen die gleichen Schnitte, wie beim vorausgehenden, erst später fange ich dann an, mich zu gewöhnen. Ich meine, daß die einzige Haltung, die sich (für die Filmmontage) empfiehlt, darin besteht, zu versuchen, nicht "professionell" zu sein und den Film eher wie ein Zuschauer zu beurteilen und sich ganz und gar auf die emotionelle Wahrnehmung zu stützen. Es ist doch so, daß alles, was einem "professionell" erscheint, nur die Tricks und Kunstgriffe des Kinos sind, und je mehr man montiert hat, desto mehr hat man den Eindruck einer gewissen Anzahl von Lösungen für eine gewisse Anzahl von Problemen gefunden zu haben. Man endet damit, die Probleme in Kategorien zu unterteilen, wo man doch gerade versuchen sollte, die Montage nicht zu sehr zu gramatikalisieren, sondern vielmehr die kleinen oder großen Unterschiede der Regisseure mit denen man arbeitet zu verstehen: den Stil eines jeden zu identifizieren und sich dem anzupassen.
Dédet, Yann (1995) Die großen Regisseure sind Diebe. Eine Unterhaltung von Jacques Kermabon mit Yann Dédet. Übersetzung von Tina Hillmann. Original: Entretien avec Yann Dédet. In: 24 Images, Nr. 77, Sommer 1995. Canada: Montreal. S. 6-11.
 
Ich muß ganz ehrlich sagen, ich bin nicht der Meinung, daß diese Materialien, die nicht in den Film kommen, schlechter sind. Sie sind lediglich nicht in diesem 90-Minuten-Zusammenhang enthalten, der in meinen Augen ein Willkür-Zusammenhang bleibt. Und wenn ich die Form frei wählen könne, ..., dann würd ich Muster-Filme machen, also Filme, die aus ungeschnittenen "Mustern" bestehen. Ich würde das Material "rein" darbieten.
Alexander Kluge In: Ulrich Gregor (1976) Interview mit Alexander Kluge. In: Gregor u.a. (1976) Herzog / Kluge / Straub. Reihe Film 9. München: Carl Hanser Verlag. S. 157.
 
Der Film vermag die menschliche Gedankenbewegung nachzuahmen; gleichzeitig ist im Film nichts unmittelbare Natur, sondern alles durch den Apparat vermittelt. Gerade weil man (mit Hilfe des Apparats) im Film alles machen kann, kann man mit ihm auch die Wahrheit sagen; Der Versuch von Joyce in Finnegans Wake oder von Hans G. Helms, die Worte in ihre assoziativen Bestandteile zu zerlegen und neu zu- sammenzusetzen, würde im Film nicht am Verständnisproblem scheitern; er ist ohnehin darauf angewiesen, in jedem Moment neue Sinneinheiten aus Anschauung und ihrer Montage herzustellen.
Alexander Kluge

Um eine Erklärung für die praktische Arbeit des Bildschneiders zu geben: Von einem Meter Film, der beispielsweise mit 2000 Metern vor dem Publikum erscheint, werden 6000 bis 20000 Meter gedreht. Aus diesen Gesamtmetern eine Auswahl von verschiedenen Gesichtspunkten zu treffen, und diese ausgewählten Teile so zu binden, dass aus dem photographischen "Nebeneinander" der Aufnahmen ein "Gegeneinander" und - worauf es im Wesentlichen ankommt, ein "Ineinander" der Bildfolge entsteht, das ist die Aufgabe des Bildschnitts.
Viktor Blum. In: Bildschnitt, 1928
 
Montage: Diese Arbeit ist deswegen die schwierigste, weil da ein Vermittlungsprozeß notwendig ist, den ich eigentlich nicht vollkommen billige. Ich sagte ja vorhin schon: ich bin der Überzeugung, daß ein locker gedrehtes Material keine Übergänge braucht und sich selbst erzählt. Das, was ich sozusagen irrtümlich mache, enthält mehr Vernunft als das, was ich plane.
Alexander Kluge In: Ulrich Gregor (1976) Interview mit Alexander Kluge. In: Gregor u.a. (1976) Herzog / Kluge / Straub. Reihe Film 9. München: Carl Hanser Verlag. S. 161.
 
Sobald ich mit den Dreharbeiten fertig bin, habe ich das Gefühl, als ob ich nichts aufgenommen hätte ...
Wenn ich dann mein Material betrachte, scheint es ein anderer gedreht zu haben. Ich sehe es aus großer Entfernung und beginne mit dem Schneiden.
Michelangelo Antonioni (Filmmakers Newsletter, July 1975, S.26 / Zit.nach Blümlinger, Christa (1990) Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien: Sonderzahl. S.93-94.
 
Man hat Verantwortung für den Schnitt. Er ist nicht willkürlich. Und es gibt im Film nicht die große Geste des Künstlers wie in der Malerei. Der Film ist wirklich ein Zeitkunstwerk, eine Zeitmaschine. Er hat Gesetze. Und die sind vom Ölgemälde-Malen völlig verschieden. Die Willkür der Kunst ist im Film eine Ausrede. Man muss schon einen Grund haben für den Schnitt.
Alexander Kluge in “Schnitte in Raum und Zeit” von Gabriele Voss, Berlin 2006, Seite 126, Verlag Vorwerk 8

Man sollte keinen Schnitt machen, weil es einen verbal logischen Grund dafür gibt, sondern aufgrund eines Gefühls, dass dieser Schnitt gut sein könnte. Man muss ihn sich anschauen, offen bleiben und beim Betrachten erspüren, was man dabei empfindet. Diese Regung muss man dann erfassen und analysieren und möglicherweise verbal begründen können, wenn man sich mit jemand im Dialog befindet.
Mathilde Bonnefoy in “Filmschnitt Bekenntnisse”, B. Ottersbach und T. Schadt (Hg.) Konstanz, 2009, S. 87, UVK Verlagsgemeinschaft mbH
 
Das Wesen des Films muss nicht innerhalb der Grenzen des gefilmten Fragments gesucht werden, sondern in der Verkettung dieser Fragmente.
Lew Kuleschow

Mehr als andere filmische Mittel ist es die Montage, die dafür sorgt, dass das Sehen eines Filmes etwas Besonderes wird, etwas, das es außerhalb des Filmes überhaupt nicht gibt, und das vielleicht deshalb seine Faszination ausmacht.
Jan Marie Peters (Filmwissenschaftler)

Die Montage ist eher verbal als schriftlich. Sie ist eher musikalisch als verbal. Sie ermöglicht eine Form des Ausdrucks, der im Rhythmus präzise und Bedeutungen gegenüber aufgeschlossen ist.
Federico Fellini (Director)

Jacques Derrida
über Filmmontage | Textmontage
     
Eine andere Spezifität des Kinos betrifft den Schnitt. Was denken Sie über diese Technik, mit der sich montieren, remontieren, demontieren lässt? Das Kino hat, in seiner ureigensten Materialität sogar, den Gebrauch der Reflexion auf die Narrativität am weitesten entwickelt. Lässt sich eine Verbindung herstellen zwischen dem von Ihnen geformten Konzept der 'Dekonstruktion' und der Montage?

Es gibt keine wirkliche Synchronität, aber dennoch spielt diese Annäherung für mich eine grosse Rolle. Es gibt zwischen der mich interessierenden Schrift dekonstruktiven Typs und dem Kino eine wesentliche Beziehung.

Dabei handelt es sich um die Ausnutzung aller Montagemöglichkeiten in der Schrift, sei es bei Platon, Dante oder Blanchot, also der Spiele mit den Rhythmen, den Zitattransplantationen, der Einschübe, der Tonlagenwechsel, den Wechseln der Sprachen, den Kreuzungen zwischen den 'Disziplinen' und den Regeln der Kunst, der Künste.

Das Kino ist in diesem Bereich einzigartig, abgesehen vielleicht von der Musik. Aber die Schrift ist durch diese 'Idee' der Montage gleichsam inspiriert und aspiriert. Ausserdem ist die Schrift, oder sagen wir die Diskursivität, in die gleiche technische, also ästhetische Entwicklung verwickelt wie das Kino: nämlich der zunehmend verfeinerten, schnellen, beschleunigten Möglichkeiten, die durch die neuen Technologien (Computer, Internet, Bildsynthesen) eröffnet werden. Von nun an besteht in der Schrift wie im Kino auf bestimmte Weise ein Angebot und eine Nachfrage der ungleichen Dekonstruktion. Wichtig ist, was damit tun. Das Schneiden-Kleben, die Neufügung des Textes, die immer schnellere Einfügung von Zitaten, alles was der Computer ermöglicht, nähert die Schrift zunehmend an den Filmschnitt an und umgekehrt. Wie auch das Kino -- da die Technizität weiterhin zunimmt –paradoxerweise eine immer 'literarischere' Disziplin wird und umgekehrt: evidenterweise partizipiert die Schrift seit einiger Zeit an einigen cinematografischen Visionen der Welt. Dekonstruktion oder nicht, ein Schriftsteller war immer ein Monteur. Heute ist er es noch mehr.

Gespräch geführt am 10.7. 1998 von Antoine de Baecque und Thierry Jousse und am 6.11.2000 durch Thierry Jousse. Erschienen im april 2001, cahiers de cinéma. übers. s.g. rohübersetzung aus cahiers de cinéma, april 2001

http://www.b-books.de/biopolitik/derrida-cahier.htm