Tsyviane, Youri (aka. Tsivian, Yuri) (1980) | Der Mann mit der Kamera von Dsiga Vertov als Text. Constructiviste. Revue du cinéma, No. 351 (June 1980), S. 129-125.


TSYVIANE, Youri. L'Homme à la Caméra de Dziga Vertov en Tant que Texte. Constructiviste. La Révue Du Cinéma. Image et Son, n. 351, p. 109-125, juin 1980

Der Mann mit der Kamera, (1929) von D. Vertov, M. Kaufman und E. Svilova ist ein in vielfacher Hinsicht ungewöhnlicher Film. Erstens richtet er sich nicht nur an den Zuschauer, sondern an das Kino an sich und auch an sich selbst als Film. "Wir haben es als unsere Aufgabe angesehen, Filme zu produzieren, die Filme produzieren, (denn es war unser Ziel,) die Grammatik der kinematographischen Mittel allgemein bekannt zu machen". Zweitens ist beachtenswert, wie der Film sich auf andere Texte beruft (Filme und literarische Debatten der 20er Jahre): "Der Film Der Mann mit der Kamera ist nicht nur eine praktische Realisation, sondern gleichzeitig auch eine theoretische Manifestation auf der Leinwand."

Aufgrund dieser beiden Besonderheiten wurde der Film entweder nur ungenau oder garnicht verstanden. Er bekam sowohl positive als auch negative Kritiken wegen seiner intendiert schwerverständlichen Sprache - einer Sprache, die als filmische Rekonstruktion des chaotischen städtischen Lebens gedeutet wurde oder aber als Anhäufung zusammenhangloser Bilder. Einig aber waren sich alle, daß der Film keine erkennbare Botschaft habe. Eine solche Annäherung an den Filmtext - auch wenn sie sich auf seine besondere semantische Struktur bezieht - entsprach nicht der eigentlichen Absicht und Haltung seiner Autoren. Der Film stützt sich derart auf seine eigene Logik, daß diese Logik selbst dem Zuschauer entgeht. Das wiederum hängt mit der besonderen Aufgabe zusammen, die sich seine Autoren gestellt hatten. Vertov hatte sich vorgenommen, einen Film ohne erklärende Zwischentitel zu machen, ohne ein einziges "gespieltes" Element und ohne lineare Handlung, sondern mittels der "totalen Loslösung der Filmsprache von der Sprache des Theaters und der Literatur". Dazu war es nötig, entweder den Sinn des Films extrem zu vereinfachen, oder aber einen Weg zu finden, die fehlenden Zwischentitel mithilfe der Montagetechnik zu kompensieren. Außerdem stellte die Idee, einen Film zu machen, der gleichzeitig ein Handbuch und ein theoretisches Manifest sein sollte, den Filmemacher vor Probleme, welche selbst der Stummfilm damals nicht zu lösen vermochte, der ja Wörter, d.h. Zwischentitel verwendete. Vertov wollte also mit diesem Film die Grundlagen einer neuen Filmsprache schaffen - die cinécriture - womit er zwar die beiden vorgenannten Probleme löste, dem Zuschauer jedoch ein Verständnis des Films fast unmöglich machte. Die Autoren setzten alles daran, die Zwischentitel in ein figuratives System zu übersetzen. Das hieß gleichzeitig, den filmischen Raum durch die Montage maximal semantisch zu nutzen. Die semantischen Bezüge der einzelnen Filmelemente vervielfältigten und komplizierten sich soweit, daß sie dem Zuschauer für unorganisiert vorkamen. Der Film schloß in sich selbst kurz, er vermochte nur dadurch zu kommuniziere , daß er sich auf andere Texte bezog. Man kann sogar sagen, daß ein Verständnis des Films nur möglich war durch die Dekodierungsarbeit am Schneidetisch.

Das mag paradox erscheinen, aber in der konstruktivistischen Welt der 20er Jahre strebte man eine größtmögliche semantische Sättigung der Sprache und des Materials in einer künstlerischen Produktion an. Indem man sich - zum Nachteil des pragmatischen Aspekts - auf die Textsemantik eines Films konzentrierte, war seine Projektion auf die Leinwand nicht mehr das einzige oder gar wesentliche Mittel, ihn zu lesen. Man vergleiche dazu die Bemerkung Vertovs, nach welcher ein Film drei Leben hat: 1. das Leben als solches auf der Leinwand, 2. das Leben als solches auf dem Film(streifen) und 3. ganz einfach das Leben als solches.¹ Wie wichtig die von der Leinwand unabhängige Realität des Films ist, wird ständig im Film selbst hervorgehoben. So beginnt Teil III mit einem Regal, in dem, thematisch geordnet und beschriftet, Filmrollen stehen: "der Markt", "die Fabrik", "der Stadtverkehr" etc. Wir sehen eine Filmrolle in der Hand der Cutterin und nehmen daran teil, wie der Film eingelegt wird. Dann fällt die erste Einstellung mit der Leinwand zusammen, die Bilder setzen sich eines nach dem anderen in Bewegung, und wir sehen die Sequenz, die soeben eingelegt wurde, so daß sowohl der autonome Charakter des Films augenfällig wird wie die ästhetische Gleichheit zwischen seinen verschiedenen Ebenen.² Es ist beachtenswert, daß genau an dieser Stelle eine Einstellung gezeigt wird, deren umfassender Sinn dem Betrachter der Leinwand verschlossen bleibt. Parallel zu der Sequenz des Filmeinlegens erscheint mehrmals diese Einstellung, die die linke Spule des Schneidetischs zeigt, auf welcher sich der Film aufrollt. Nur auf dem Schneidetisch bemerkt man, daß der Filmstreifen jedesmal dann auf der linken Seite aufgespult ist, wenn dasselbe auf der Leinwand dargestellt wird. Eine solche Autodeskription des Films kann als verborgene Anspielung auf jene Bedeutungsschicht verstanden werden, die nur demjenigen zugänglich ist, der die Filmrolle in Händen hält. Das den Bildern Hinzugefügte, auf der Leinwand nicht Sichtbare, etwa die Fettstift-Markierungen und solche Schnitte, die zu subtil sind, um bei der Vorführung bemerkt zu werden, erweisen sich bei einer solchen Herangehensweise tatsächlich als eine besondere Schicht von Signifikanten.

Andererseits führte dieser Wille, den Sinn zu verdichten, in ein reiches System von Referenzen. So kann die Unverständlichkeit des Films vielleicht teilweise aufgehoben werden durch eine Untersuchung der kulturellen Situation der damaligen Zeit. Oft stellt sich diese oder jene Sequenz als Paraphrase eines bestimmten Satzes heraus, der zu einem filmrelevantem Thema geäußert wurde. Eine solche Einstellungsfolge ersetzt damit den unzulässigen Zwischentitel. So muß in diesem Zusammenhang auch die üblicherweise als "enigmatisch" bezeichnete Einstellung in Teil VI gewertet werden, in der eine Frontalamsicht des Bolschoi Theaters entzwei geht und in sich zusammenfällt. Und doch ist es nicht schwierig, ihre Bedeutung zu rekonstruieren. Man erinnere sich, daß für die Mitarbeiter der Zeitschrift Lef, unter ihnen auch Vertov, "Bolschoi Theater" der gängige Ausdruck für die konservative Kunstrichtung war: "… mit einem Wort, Bolschoi-Theater!" Solchen Stichwörtern kommt besondere Bedeutung zu in einem Film, dessen Parole war: "die Sprache des Theaters und der Literatur wird abgelehnt". Zunächst aber ist diese Szene ein direktes Zitat von O.M. Brik aus der Versammlung des Lef zum Thema Kino im Jahr 1927: "Wir sagen seit zehn Jahren, daß man das Bolschoi Theater schließen soll, und in diesem Jahr hat man es sogar renoviert!" Es ist bezeichnend, daß die Lef-Mitglieder den polemischen Angriff, der sich darin zeigte, sehr wohl verstanden haben. Davon zeugt der Abdruck in der zehnten Ausgabe von Novy Lef von 1928, d.h. noch vor Beendigung des Films.³

So hängt die korrekte Dekodierung des Films also ab von der Aufdeckung seiner internen und externen signifikanten Bezüge. Wir geben nicht vor, die Aufgabe lösen zu können, haben aber die Absicht, in diesem Artikel einige Beispiele für eine bestimmte Vorgehensweise zu geben, die uns für eine Annäherung an Der Mann mit der Kamera notwendig scheint. Wegen der Dichte und Kompliziertheit der Bedeutungen läßt diese Interpretationsarbeit an eines jener Suchbilder denken, in dem ein Kind kopfüber in den Ästen einer Winterlandschaft versteckt ist: man muß es auf den Kopf stellen. Beispiele für filminterne Bezüge sind im ersten Teil des Artikels zusammengestellt, solche für Zitate und filmexterne Bezüge im zweiten.

I

Das Konzept des "lokalen Vorgehens" ist einer der wichtigsten Schlüssel zum Verständnis dessen, wie die Sequenzen des Films konzipiert sind. Dieser Begriff bezeichnete für die Konstruktivisten das Prinzip, in der Struktur ihrer Sprache sowohl das System (d.h. die Bauart) zu beschreiben, als auch die Eigenschaften des beschriebenen Subjekts zu wiederholen. Die Form eines Kunstwerkes hängt zwingend von seinem Objekt ab. Die Sprache erfindet sich in jedem Falle neu, sie trachtet förmlich danach, mit dem Objekt zu verschmelzen und wird ein Teil der Konstruktion. Vertov war so begeistert von diesem Prinzip, das ihn dem Konstruktivismus nahegebracht hatte, daß er es allgemein und äußerst produktiv anwandte: eine Sprache nahm Form an, war zwar nicht die ausdruckstärkste Sprache, aber eine, die den betrachteten Ort am besten beschreiben konnte; keine in sich identische Sprache, sondern eine, die sich immer an das gegebene Objekt anpaßte.

Betrachten wir zum Beispiel die Montagesequenz aus der Mitte des vierten Filmteils. In dieser langen Sequenz (Einstellung 66-110) findet man im Ganzen nur vier verschiedene Kameraeinstellungen (genau gesagt fünf, aber die fünfte taucht nur ein einziges Mal auf und hat eine Botschaft anderer Ordnung, auf die wir später noch kommen werden). Zwei der Einstellungen zeigen eine Arbeiterin, die Zigaretten der Marke "Parol" vepackt, die beiden anderen die Arbeit der Telefonistinnen in der städtischen Telefonzentrale. Auf dem Packtisch vor der Arbeiterin liegt eine rechtwinklige Metallschiene, die ihr als Richtmaß für die Pakete dient. Die eine Einstellung zeigt in Nahaufnahme die Hände der Packerin, die ein Blatt festes Papier um die Schiene legen, die hinteren Ecken über ein Brett knicken und das Ganze mit einer Handbewegung nach rechts wieder zurückschieben. Die andere Einstellung zeigt das Gesicht der Packerin, das mit den Augen die Handgriffe verfolgt; zu sehen ist auch ein Teil des Fließbandes mit den nach rechts vorbeiziehenden Paketen.
Die beiden anderen Einstellungen zeigen mehrere Plätze am Steckfeld in der Telefonzentrale und die beschäftigten Hände der Telefonistinnen, und , parallel dazu, ihre Gesichter.
Ein Filmabschnitt von mehr als vierzig Einstellungen ist aus verschiedenen Kombinationen dieser vier Motive zusammengesetzt. Deshalb erscheint es nur natürlich, die Botschaft dieser Sequenz in der Logik ihrer Kombinationen zu suchen, oder genauer gesagt in der Frage: welche Logik arbeitet Vertov aus dem Inhalt der Bilder mittels ihrer Kombination heraus? - Mit dem Wissen, daß außerhalb des Kontextes die Botschaft der Bilder sich beschränkt auf die professionelle Geschicklichkeit und Geschwindigkeit, mit der Telefonistinnen Stöpsel handhaben und Anrufer bedienen, mit der eine Packerin Zigarettenpakete packt.

Die Anordnung der Einstellungen dieser Sequenz ist folgende:
1. die Hände der Packerin arbeiten
2. das Gesicht der Packerin
3. die Hände
4. das Gesicht
5. die Hände… (der Wechsel der Einstellungen findet in immer schnellerem Rhythmus statt)
6. das Gesicht der Packerin
7. Blätter festen Papiers mit der Aufschrift "Parol" kommen aus der Druckerei
8. das Gesicht der Packerin, sie lächelt
9. die Hände von Telefonistinnen bei der Arbeit
10. Gesichter von Telefonistinnen
11. ihre Hände
12. ihre Gesichter
13. die Hände der Packerin bei der Arbeit
14. das Gesicht einer Telefonistin
15. die Hände der Packerin
16. das Gesicht einer Telefonistin
17. die Hände der Packerin (etc., der Rhythmus wird immer schneller, bis die Bilder, nur noch blitzartig, sich zu überlagern scheinen)

Dies ist das allgemeine syntagmatische Schema dieser Sequenz. Wenn man vorübergehend Einstellung 7 außer acht läßt, fällt einem die Regelmäßigkeit des Vokabulars auf: sämtliche Einstellungen der Sequenz lassen sich unterscheiden in Gesicht oder Hände und sind abhängig von der Frage: Wem gehören jeweils die Hände oder das Gesicht? Unter diesem Gesichtspunkt kann man leicht drei Teile in dieser Szenenfolge unterscheiden: die Szenen 1-9 zeigen abwechselnd Hände und Gesicht der Packerin, 9-12 zeigen abwechselnd Hände und Gesichter der Telefonistinnen, und 12-17 wechseln ab zwischen den Händen der Packerin und den Gesichtern der Telefonistinnen, während sich die Dauer der Einstellungen mehr und mehr reduziert bis sich am Ende der Effekt einer Überlagerung der Bilder einstellt.

Da in dieser Sequenz (wie auch sonst im Film) keine Einstellung auftaucht, die gleichzeitig Hände und Gesicht der Packerin zeigt, oder einer Telefonistin, bestätigen die beiden ersten Teile dieser Folge (alles andere sei im Moment unberücksichtigt) ihre Zugehörigkeit zur korrespondierenden Realität, die außerhalb des Textes liegt:

Diese Beziehungen, die einfach erscheinen mögen, nehmen eine besondere Bedeutung an in einem Film über Filmsprache, denn es wird eine Tradition der Montage angegriffen, die bereits Ende der 20er Jahre Form angenommen hatte. Die Frage des Erschaffens einer Person aus mehreren Teilen hatte nach dem Auftauchen des "lebenden Menschen" im Kino eine besondere Aktualität gewonnen.. Dies eröffnete ein reiches Assoziationsfeld, angefangen von Kuleschovs Experiment "Der Tanz"⁴, über das Manifest "Kinoki-Revolution" von Vertov selbst, bis zur Debatte über das Problem des "pars pro toto" , die man in der umfangreichen zeitgenössischen Literatur über Montage-Theorie findet. In den Grenzen des Genres "Handbuch der Sprache, die in Der Mann mit der Kamera verwendet wird", scheinen diese Montagebeispiele die Ontologie der Folge von Szenen zu illustrieren. Im dritten Teil der Sequenz wird diese Folge jedoch auch zur Einleitung von etwas, das sich als "magisches Kunststück" beschreiben ließe: das Zusammensetzen eines Ganzen aus seinen verschiedenen Elementen wird zur Konstruktion eines neuen Ganzen, das aus diesen Elementen hervorgegangen ist - ein Ganzes, das von Kouleschov in einem anderen Experiment" Der geschaffene Mensch" genannt wurde, und von Vertov in seinem Manifest" Der perfekte Mensch" .

Der Wechsel zwischen den Händen der Packerin und dem Gesicht einer Telefonistin ersetzt die Formel: "Hände + Gesicht > Mensch", die wir im ersten Schema vorgeschlagen haben, durch die jeweils ursprüngliche Bedeutung:

mittels Montage geschaffene Person(en)

So erklärt die Montage in dieser Sequenz die Möglichkeiten der Montage als Sprache. Dennoch wird dadurch die Botschaft der Sequenz nicht ärmer. Diese "Filmtheorie im Film" hängt mit anderen Themen des Films zusammen. Abgesehen von der Selbstreflexivität besitzt die Struktur dieser Sequenz eine ganz genaue, den Inhalt der Bildausschnitte betreffende semantische Funktion.

Um ihren Sinn aufzuklären, muß man die Sequenz im Kontext der anderen Sequenzen des vierten Teils betrachten. Dieser Teil wiederum ist eine von sechs Kompositionseinheiten im Film - die sechs Teile, die nummeriert sind. Jeder Teil besitzt ein bestimmtes Hauptthema, das eine Art künstliche Bedeutungsoberfläche bildet, die in den meisten Fällen dem jeweiligen tieferen Sinn nicht entspricht. Als Hauptthemen werden im allgemeinen deutlich erkannt: I.: die schlafende Stadt am frühen Morgen, II.: das Erwachen der Stadt, III.: die Betriebsamkeit der Stadt, IV.: die Arbeit, V.: Muße und Sport, VI.: Vergnügungen.

In jedem Teil unterschiedet man eindeutig Einstellungsgruppen, die wir hier Sequenzen nennen wollen. Zwischen ihnen sind die Schnitte am deutlichsten. Die Einheit einer Sequenz kann sowohl im Thema als auch in der Montage liegen. In bestimmten Teilen (zum Beispiel in Teil V), lassen sich die Sequenzen ziemlich sicher unterscheiden; auf der Konstruktionsebene wird der gesamte Teil von ein- und demselben Prinzip beherrscht. In anderen Teilen ist die Struktur jeder einzelnen Sequenz das Wichtige und der Sinn ist in der Verschiedenartigkeit der Montage-Konstruktionen verborgen. Dies ist in Teil IV der Fall.

Die Sequenz mit den Telefonistinnen und der Packerin ist die dritte Sequenz dieses Teils. Sie hat, wie die anderen, eine Handlung, als das offensichtliche Thema dieses Teils: Arbeit. Die Folge der Sequenzen ermöglicht eine eindeutige Aussage zu diesem Thema - in der Sprache des Films. Der allgemeine Kontext dieser Sequenzen ist hier von entscheidender Bedeutung, und es gilt diesen Kontext aufzuklären, will man die Sequenz, von der wir sprechen, verstehen.

Dafür muß man auf folgende Fragen eine Antwort finden: Hat es eine Bedeutung, daß es Gesichter und Hände von Arbeiterinnen sind, die ausgewählt wurden als "Elemente", aus denen ein "Ganzes" werden soll? Ist es Zufall, daß es mehrere Telefonistinnen und nur eine Packerin gibt? Warum zeigen die wechselnden Bilder am Schluß die Hände der Packerin und ein Gesicht der Telefonistinnen, und nicht umgekehrt?

Um auf diese Fragen zu antworten, werden wir die unmittelbar vorangehende Sequenz von 20 Einstellungen untersuchen, (Teil IV, Bild 40-60). Ihre Struktur unterscheidet sich beträchtlich von der nachfolgenden. Es handelt sich um die zweite Sequenz dieses Teils. Sie enthält: zwei Näherinnen, die erste näht von Hand, die zweite mit der Maschine; zwei Zuschneiderinnen in einer Textilfabrik; eine Cutterin bei der Arbeit; eine Kamera. Die Sequenz beginnt mit dem Bild einer Näherin, die auf einem Stuhl sitzt:

1. sie fädelt einen Faden in eine Nadel
2. ihr Gesicht
3. sie ordnet die Falten eines Stoffes auf ihren Knien
4. ihr Gesicht
5. die Hände nähen
Die drei folgenden Bilder zeigen die Kamera in extremer Nahaufnahme:
6. das Objektiv, das uns ansieht
7. eine Hand dreht die Handkurbel der Kamera
8. das Objektiv

Die Bilder 6 und 8 (sie sind identisch) sind eine sehr häufig im Film vorkommende Einstellung. Sie erscheint zum ersten Mal in der letzten Sequenz des ersten Teils (Bild105). Beschreiben wir schnell den Inhalt dieser kurzen Sequenz. Sie enthält: ein Fenster mit einer Holzjalousie, deren Lamellen sich bewegen; eine junge Frau⁵; ein Fliederzweig; das Objektiv der Kamera, durch dessen Linse man die Lamellen der Irisblende sieht. Diese Sequenz wird eingeführt durch sechs Bilder, die abwechselnd die Morgentoilette der Frau und Bilder von der Straßenreinigung zeigen: die Frau tritt an das Waschbecken - ein Wasserstrahl aus einem Schlauch peitscht den Fuß einer Straßenlaterne - die Frau wäscht sich das Gesicht - der Wasserstrahl trifft einen Abfalleimer - die Frau trocknet sich das Gesicht mit einem Handtuch ab - eine Putzfrau wischt von außen über den Rahmen eines Fensters. Dieser Wechsel stellt auf ganz offensichtliche Weise eine Entsprechung her, die später eines der Hauptthemen des Films werden wird: die Gleichheit des Makro- und des Mikrokosmos in Komposition und Organisation, die Analogie der Formen zwischen dem Menschen und der Stadt, die Äquivalenz ihrer Funktionen. Die darauffolgende Sequenz entwickelt und variiert dieses Motiv. Alle Einstellungen sind Nahaufnahmen:

(etc.: der Rhythmus des Wechsels wird immer schneller bis zum Eindruck des "Bilder-Blitz'")

So arbeiten diese Szenen bereits sehr detailliert das Motiv der Analogie der Formen von Mensch und Stadt heraus (die Fenster sind die Augen der Stadt, die Vorhänge die Lider der Fenster etc.). Die Metapher des Fensters als Gesicht oder Augen der Stadt taucht im Film immer wieder auf; andere Körperteile sind Gegenstand einer ähnlichen Projektion auf den Raum der Stadt (in Teil III). Die beiden rechten Spalten (im Schema) führen ein neues semantisches Element in diesen Zusammenhang ein: das Kameraobjektiv, das in der Idee des Films gleichzeitig die Rolle des Fensters und des Auges spielt. Das Beispiel mit dem Fliederzweig, dessen Bild nach und nach scharfgestellt wird, erklärt uns, daß das Objektiv einem Auge gleicht, dank seiner Fähigkeit zu sehen und daß der Mechanismus der Linse identisch ist mit den beweglichen Lamellen einer Jalousie (die Öffnung verändernd, reguliert man die Tiefenschärfe und die Lichtmenge). So scheint die Kamera die Merkmale eines biologischen und eines mechanischen Systems anzunehmen und so den Gegensatz zwischen belebter und unbelebter Welt aufzuheben. Das Kameraobjektiv wird zum Mittler zwischen zwei Welten - der Welt des Menschen und der Welt der Stadt. Von der ersten hat es den Geist der Initiative und die Mobilität, von der zweiten (der Welt der Maschinen) hat es seine zahlreichen Eigenschaften und seine übermenschliche Macht zu sehen. Die Tatsache, diesen unterschiedlichen Welten anzugehören, macht aus der Kamera einen exzellenten Doppelgänger des Frankensteinmonsters, und aus der Sicht des Film-Gegenstands spielt sie eine wesentliche Rolle im Film.

All das hilft, die Bedeutung der drei Nahaufnahmen zu erklären, die in der von uns untersuchten Sequenz (in Teil IV) zu sehen sind (das Objektiv, die gedrehte Handkurbel, das Objektiv). Wenn die Analogie zwischen der Stadt und dem Menschen begrenzt ist, dann ist die Kamera, dank ihrer Beschaffenheit, eine Imitation des Menschen. Der anthropomorphe Charakter der Kamera wird in der Sequenz benutzt, um eine Parallele zu ziehen zwischen ihr und der Näherin, deren Gesicht und Hände in den ersten Szenen abwechseln. (Ohne diese Besonderheit hier interpretieren zu wollen, merken wir an, daß die Kameraeinstellungen von Gesicht und Händen den ganzen vierten Teil hindurch verwendet werden - erinnern wir uns an die Sequenz mit den Telefonistinnen und der Packerin der Zigarettenfabrik.) Die Einstellungen: Gesichter - Hände - Gesichter- Hände der Näherin bei der Arbeit werden konfrontiert mit den Einstellungen: Gesicht - Hand - Gesicht der Kamera, die sie filmt. Die eigentliche Botschaft findet sich hier jedoch nicht in einem neuerlichen Beweis des anthropomorphen Charakters der Kamera, sondern in einer der wesentlichen Ideen dieses gesamten vierten Teils: der Behauptung, daß die Kamera ein Arbeiter ist wie jeder. Hier ist es notwendig anzumerken, daß - neben der poetischen Mystifizierung des Kamerabildes - die Entmystifizierung ihrer sozialen Rolle für Vertovs Weltsicht charakteristisch ist. Diese Entmystifizierung hängt mit einem für die linke Kunst der Zeit wesentlichen Aspekt zusammen: mit der Umwandlung des "Kunst-Schöpfers" in einen Bilder-Schaffenden. Dieses Vorhaben schimmert nicht nur in den damaligen Filmen und Artikeln der Filmschaffenden durch, sondern auch in ihrem Verhalten als Künstler (es ist dies, genau gesagt, eine in anderen Texten gerne gestellte Benimm-Frage). So kommt Vertov dazu - in einem seiner öffentlichen Auftritte - einen traditionellen Gegensatz umzustoßen (was damals eine verbreitete Angewohnheit war): "Wir sind die Schuster des Films und wir sind nicht bereit, Künstler zu werden!" Einstellung 28 in Teil IV - eine Kamera, die uns durch einen Holzbogen anschaut, auf dem "professioneller Pariser Schuhputzer" steht - kann als Anspielung auf diese Situation verstanden werden.

Genau unter dem Zeichen dieses semantischen Prinzips läuft anschließend die Sequenz aus dem vierten Teil ab (siehe den Anfang Seite ...)

9. die andere Näherin näht mit der Maschine
10. ihre Hand legt den Stoff unter das Füßchen
11. die andere Hand beschleunigt leicht das Schwungrad
12. sie legt den Stoff zurecht
13. sie näht und lächelt
14. unter den Händen der Näherin gleitet der Stoff durch die Maschine
15. ein Filmstreifen gleitet durch die Hände der Cutterin
16. die Näherin versetzt das Schwungrad in Bewegung
17. die Cutterin nimmt eine Filmrolle vom Regal über dem Schneidetisch
18. ihre Hand schreibt auf ein Stück Papier: "Nr. 23"
19. eine Weberin nimmt vom Rahmen ihres Webstuhls eine Fadenrolle, sie lacht
20. die Cutterin befestigt den Zettel "Nr. 23" an der Filmrolle.

Die Sequenz ist insofern bemerkenswert, weil sich in ihrer Struktur die ständige Suche nach Beziehungen zwischen Verfahrensweisen der Filmproduktion einerseits und denen der industriellen Fertigung erkennen läßt - nicht nur auf ästhetischer Ebene (vom Typ 14=15 oder auch 17=19 etc.), sondern auch auf der viel grundsätzlicheren Ebene lexikographischer Beziehungen, die für das Werk Vertovs sehr charakteristisch sind.

Das Problem, welche Mittel der Stummfilmsprache zur Verfügung stehen, wird außerordentlich brisant, wenn es sich um Filme ohne Zwischentitel handelt - also Texte, die damals wahrgenommen wurden als "intellektuelles Kino" oder "kinematographische Sprache pur". Normalerweise wurden solche Experimente/Experimentalfilme von ihren Autoren kommentiert als Versuch, eine "internationale Sprache" zu schaffen, ein Mittel, die linguistischen Grenzen zu überwinden.

Die meisten dieser Erklärungen sind wenig vertrauenswürdig. Praktisch jede dieser Konstruktionen, die auf der Montage-Ebene mit einer "intellektuellen" Konzeption realisiert wurden, entpuppen sich als Kryptogramme eines in einer natürlichen Sprache geäußerten Satzes oder Wortes; und noch genauer, als ein kinematographisches Bilderrätsel, in dem die Dinge zur Ausdrucksebene werden, und in dem die Inhaltsebene zur ideomatischen Wendung wird, einem Wortspiel, einem Zitat oder irgendeiner anderen Figur, die zu den Hindernissen der zwischensprachlichen Kommunikation gehören. Im Werk Vertovs kommt dem eine besondere Bedeutung zu, auch wenn der Filmemacher selbst dies überhaupt nicht anerkannte. Der Mann mit der Kamera läßt ein verbales System durchschimmern, gleich sichtbaren alten Lettern auf den Balken eines Hauses. Die Inschriften sind nicht verschwunden, sie haben sich in das Unterbewußte des Films verflüchtigt und geben dabei weiterhin seiner Konstruktion einen Rhythmus und eine Logik.

So ist es wichtig, im Fragment der zu untersuchenden Sequenz das unsichtbare System lexikalischer Assoziationen zu identifizieren, wichtiger noch als den materiellen Aspekt des Arbeitsvorganges (wie zum Beispiel den, daß die Arbeit der Näherin und die der Cutterin sitzend ausgeführt werden und einen von den Füßen bedienten Mechanismus haben). Das semantische Feld der Wörter "strotchit (nähen, schreiben), strocka (Naht, Schriftlinie)", das direkt mit der für Vertov äußerst wichtigen Welt der Poesie und des Schreibens verbunden ist, erstreckt sich, dank der Idee der "cinécriture", ebenso auf den Prozeß der Montage .

In der Sequenz spielt Vertov mit der Bedeutung dieses Begriffs, der sich zunächst auf die Schneiderei bezieht; damit wird ein Ort poetisch-etymologischer Ordnung geschaffen zwischen der Montage des Films einerseits und dem Prozeß industrieller wie poetischer Produktion andererseits- was sehr gut mit Vertovs Ansichten zum Thema Film korrespondiert. Deshalb erscheint der Begriff "montajnaia strotchka" ("Montage-Satz") besonders passend zur Beschreibung von Vertovs Filmen, vorausgesetzt, er bewahrt die Bedeutungsunterschiede, die wir aufgezeigt haben.

Szene 19 führt ein neues Wortspiel ein: die Terminologie des Webens, auf die sich ja zahlreiche, in vielen Sprachen verwendete, nichttechnische Begriffsetymologien beziehen. So wird die letzte Sequenz vorbereitet, die eine der ungewöhnlichsten des Films ist.

21: Blick auf die Weberin an ihrem Webstuhl, (Schwenk der Weitwinkelkamera nach rechts), eine andere Weberin bei der Arbeit, (Schwenk der Kamera nach links).

Die erste Weberin (Schwenk nach rechts), die zweite Weberin (Schwenk nach links), das wiederholt sich eine ganze Zeit lang. Die Raffung, der Charakter und der Rhythmus dieser wiederholten Totale lassen die Kamera zum Schiffchen werden, sie stellt die Weberinnen nach dem Modell des Schiffchens dar. So wird die Tatsache, daß die Arbeit des Filmemachens identisch sein soll mit jeder anderen Arbeit (eine Identität, die als semantischer Leitfaden für die Montage der gesamten Sequenz dient) - diese Tatsache findet sich auf ästhetischer Ebene bestätigt durch den Inhalt der letzten Einstellung selbst: die Herstellung des Textes wird empfunden wie die Fabrikation eines textilen Stoffes.

So weist die Sequenz "die Näherinnen und Weberinnen" eine Progression auf, die für den Sinn des gesamten Filmteils bedeutend ist: die Steigerung der Arbeitsebene von der mechanisierten zur industriellen Fertigung - Handarbeit, Produktion an der individuellen Nähmaschine, Produktion an der Fabriknähmaschine. Der gesamte vierte, dem Thema Arbeit gewidmete Teil ist derart in mehreren Sequenzen organisiert, daß er über politisch-ökonomische Themen präzise Aussagen macht. Die mehr oder weniger vollständige Übermittlung dieser Ideen ist von vorwiegend technischen Schwierigkeiten abhängig. Aber der Film ist so konzipiert, daß man die wesentliche Botschaft eines jeden Filmteils auch dann verbalisieren kann, wenn man den Inhalt der Sequenzen nur in Kurzfassung kennt. Erinnern wir uns, daß die Sequenz "die Näherinnen und Weberinnen" an zweiter Stelle steht, und gefolgt wird von der Sequenz "die Packerin und die Telefonistinnen". Später kommt ein wichtiger Satz vor(phrase, strotchka, Szene 110-144), der fast nur Nahaufnahmen von Händen zeigt, die verschiedene Arbeiten ausführen: die Hände einer Stenotypistin, eines Arbeiters, einer Pianistin, einer Kassiererin, eines Friseurs, eines Kameramanns, einer Cutterin etc. Wie alles in diesem Films ist auch die Auswahl der "Hände in Bewegung" nicht zufällig (und ihre Anordnung nicht chaotisch), aber sie entwickelt und kommentiert scharfsinnig ein Thema, das die Länge dieses Artikels nicht auszuschöpfen erlaubt.

Dennoch läßt allein schon die Komposition der Sequenz ("die Hände"), d.h. die Art, wie die drei uns bekannten Sätze aufeinanderfolgen, eine präzise Logik erkennen. Wie wir gesehen haben, sind "die Telefonistinnen und die Packerin" angeordnet nach einem während des Schneidens realisierten Arrangement - sie wechseln Gesicht und Hände. Nun hat die vorausgehende Sequenz ("die Näherinnen und die Weberinnen") Gesicht und Hände als Texteinheiten definiert, was der folgenden Sequenz ("die Telefonistinnen und die Packerin") jeden Sinn raubt, der sich auf eine Zusammengehörigkeit von Händen und Gesicht beruft. Und was die nächste Sequenz anbelangt, so funktioniert sie ganz ohne ein Gesicht und stellt eine präzise These auf.

Die folgende Ordnung ist ebenfalls keine zufällige: zuerst werden einige Gesichter und einige Paar Hände gezeigt; dann nehmen bestimmte Gesichter (die Telefonistinnen) die Hände der Packerin an; schließlich sehen wir nur noch die Hände. So wie die Syntagmatik des Satzes "Näherinnen und Weberinnen" interpretiert werden kann als der Fortschritt, der sich äußert in zunehmender Mechanisierung der Arbeit, so behauptet - auf einer semantischen Ebene - die Logik der Sequenzenfolge, daß der soziale Charakter der Arbeit stärker wird. Natürlich unterstreicht diese Art der Analyse die poetische Seite der getroffenen Aussagen; dank dieser Seite ist der ikonische (bildhafte) Ausdruck der ökonomischen Realität nicht der einzig mögliche Maßstab. Um sich davon zu überzeugen genügt es, die erste Sequenz (Teil IV) zu betrachten: die vielleicht interessanteste unter dem Gesichtspunkt, mit welcher Methode eine Botschaft kodifiziert wird.

Die Sequenz umfaßt 35 Szenen (4-39). Wir werden sie zusammenfassend beschreiben, um das Prinzip der Montage hervorzuheben - ohne auf Wiederholungen oder Szenenvarianten Rücksicht zu nehmen.

1. in einem Schönheitssalon wird das Gesicht einer Frau eingecremt
2. eine Arbeiterin streicht grob einen Kohleofen an
3. eine Frau bekommt die Haare gewaschen
4. Wäsche wird gewaschen in einem Zuber
5. ein Mann wird rasiert
6. eine Axt wird geschärft
7. einer Frau werden die Nägel lackiert
8. eine Hand, die einen Film zusammenklebt

In dieser Sequenz werden die Einstellungen (oder Einstellungsgruppen, wenn man die nicht zusammengefaßte Version bedenkt), semantisch unterschieden, paarweise zusammengefasst: 1 und 2 "die Handlung des Anstreichens"; 3 und 4 "das Waschen"; 5 und 6 "die scharfe, metallische Schneide"; 7 und 8 "Finger, die etwas tun". (Im letzten Fall kann man annehmen, daß der Geruch ein ziemlich starkes Assoziationskriterium ist: die Aceton-Basis des Nagellacks und des Filmklebstoffs kann für Vertov ein ernstzunehmender Grund gewesen sein, die beiden Handlungen zusammenzustellen.) Aber diese offensichtlichen Unterscheidungen transportieren als solche noch keine besondere Botschaft. Hier steckt der Sinn nicht in der Ähnlichkeit von jeweils zwei Elementen, sondern in ihrem Unterschied. Das Gemeinsame aller vier Szenenpaare ist der Gegensatz zwischen den jeweiligen Objekten - ein Gegensatz, der auf der Unterscheidung "belebt/unbelebt" beruht. In der Tat ist in jeder ungeraden Szene ein Mensch Objekt der Handlung, und in jeder geraden Szene ist es eine Sache. (Die jeweilige Handlung ist, gemäß den von uns herausgefundenen Kriterien, identisch mit der des korrespondierenden Bildes.)

(Aus syntagmatischer Sicht liest man das Tableau von links nach rechts, aus paradigmatischer Sicht - d.h. mit dem Ziel, die Botschaft zu entziffern - liest man das Tableau, indem man die Reihen einander gegenüberstellt.)

So besteht die in der Sequenz versteckte "These" also in der Aufhebung des Gegensatzes zwischen dem Mensch und den Dingen, dem Handelnden und dem Werkzeug, dem Subjekt und dem Objekt der Handlung (mittels einer Behauptung des Typs: "das vom Menschen auf die Dinge Ausgeübte wird ebenso von den Dingen auf den Menschen ausgeübt"). Hier handelt es sich um ein bereits bekanntes Motiv, das, abgesehen von der Identität zwischen Belebtem und Unbelebtem, die Idee vom Gegensatz "Gesicht" und "Hände" in ihrer Eigenschaft als Zeichen weiterentwickelt, entsprechend den Gegensätzen "Individuum" und "Kollektiv", "nicht Bezeichnendem" und "Bezeichnendem", "Vergnügen" und "Arbeit", etc. Im Unterschied zur rechten Reihe und allen folgenden Sequenzen, "dienen" in der linken Reihe "die Hände dem Gesicht". Die negative Interpretation der linken Reihe beruht auch auf der Tatsache, daß alle Handlungen "ästhetischer" Natur sind; und es ist auch nicht zufällig, daß Bild 8 in der rechten Reihe steht, der Reihe der "Arbeit".

So sind in der ersten Sequenz des vierten Teils praktisch alle Ideen bereits enthalten, die in diesem Teil ausgeführt werden. Bleibt, eine der Ideen zu erörtern: die der Gleichheit zwischen Mensch und Dingen, so wie sie in der ersten Sequenz entworfen wurde. Es handelt sich hierbei nicht nur um eine Utopie der Arbeit, sondern auch um eine Utopie des Menschen und dessen Streben, sich mit der Maschine zusammenzutun. In der zweiten Sequenz handelt es sich um die Perfektionierung der Weberei, die, dank dem Blickwinkel der letzten Szene, die Arbeiterinnen betrifft⁶ . Hier ist die Maschine dem Menschen gleich. Und in der dritten Sequenz wird durch die Art, wie die Montage den Menschen "ausschneidet", um ihn neu "zusammenzusetzen", das menschliche Wesen an die Maschine angepaßt. In diese Optik fügt sich eine Szene (auf S. … : Nr. 7), der wir in unserer ersten Analyse der dritten Sequenz (Teil IV, Szene 66-110) keine Aufmerksamkeit geschenkt haben. In der zwischen Gesicht und Händen der Packerin abwechselnden Szenenfolge befindet sich der mechanische Arm der Druckmaschine, so wie er in der Montage verwendet wird, an Stelle der "Hand".

Die semantische Linie des "perfekten elektrischen Menschen" findet ihren logischen Schluß am Ende des vierten Teils, in einer Sequenz (Bilder 182-206), die in wachsender Zahl auftauchende, mechanische Teile in Bewegung zeigt. Die Grammatik dieser Linie, in der Sequenz mit den "Händen", basiert auf der Aneinanderreihung zahlreicher Begriffe: Pleuelstangen, Kurbelwellen, Getrieberäder, exzentrische Antriebe, Kolben und eine Kamerakurbel, die sich von selbst dreht. Gemäß Vertovs "Kybernetik" werden im Arbeitsprozeß die Hände von der Maschine ebenso ersetzt, wie die Gesichter von den Händen ersetzt wurden. Zusammenfassend kann die semantische Bewegung, die in in den fünf Sequenzen dieses Teils abläuft, folgendermaßen notiert werden:



Andererseits sollte man nicht außer acht lassen, daß parallel zur Semantik eines jeden Filmteils ständig auch das Phänomen der Selbstreflexivität eine Rolle spielt. So ist der vierte Teil von Der Mann mit der Kamera deshalb bemerkenswert, weil er vollständig nach dem Prinzip der Metonymie aufgebaut ist. Das erklärte Thema "Arbeit" wird begleitet vom Thema "Teilnahme" das dem Bauprinzip der Filmsprache selbst eingeschrieben ist: der Teil steht für das Ganze. Das macht das "lokale Vorgehen" wesentlich aus. Im vierten Teil wird kein Ding durch ein anderes bezeichnet, die Gegensätze werden einander nicht angenähert, nirgendwo wird auf Metaphern zurückgegriffen. Die mathematisch strenge Sprache dieses Teils entwirft eine Maschine (ein Werkzeug), und sie imitiert dank der Montagetechnik diese Maschine und nimmt an ihrer Arbeit teil. Die Kommunikation läuft von Sequenz zu Sequenz ein Fließband entlang. Diese Sprache absorbiert die Semantik und die Teilnahme wie die Maschine eines Drehers den Stiel seines Hammers. Die anderen Teile des Films sind anders konstruiert.

So ist beispielsweise der dritte Teil vollständig auf einer Metapher aufgebaut. Er lebt von der Ähnlichkeit von Mensch und Stadt; und die Idee der "belebten Stadt" (wegen des utopischen Charakters der Stadt und ihrer Tendenz, Belebtes und Unbelebtes zu mischen) hängt eng mit dem Hauptthema des vierten Teils zusammen. Die Vorgehensweise der Analyse ist ganz anders: ein bißchen so, als ob man einen anatomischen Atlas auf einen Stadtplan gelegt hätte. Es ist das Prinzip des Übereinanderlegens, das zum Prinzip der Sprache wird, und jede Szene ist entweder die Allegorie einer Sache oder ihr Original. Die Schlüsselfigur des Films ist ebenfalls metaphorisch zu verstehen: "die Kamera-Kanone richtet ihre Mündung auf die Stadt (…) Der Apparat streicht über die Stadt wie der >Erzene Ritter<".

Vertovs Idealmodell der Stadt ist rigoros zentralisiert. In der Mitte gibt es den Platz, der eine Grundfigur der Montage ist, und auch der Dreh- und Angelpunkt des Straßenbahn- und Autoverkehrs. In der Mitte des Platzes steht die Person, die am häufigsten in der Montage zu sehen ist: der Verkehrspolizist, der von Hand eine auf der Chaussée installierte Ampel bedient. Die anderen signifikanten Orte der Stadt sind: die Fabrik und der Markt, der Club und das Restaurant, das Entbindungsheim, das Standesamt, das Stadion, der Friedhof, der Strand und das Kino. in der Montage ist das Leben dieser urbanen Zentren ständig der Ampel und der Beobachtung durch das Kameraauge unterworfen. Die Kommunikation mit dem Zentrum ist in der Stadt Vertovs durch das Telefon gewährleistet. Zum Beispiel (Teil III, Sequenz 2):

39: der Platz der Stadt in Großaufnahme
40. eine Frau nimmt einen Telefonhörer ab
41. der Verkehrspolizist nimmt den Handgriff der Ampel
42. die Frau wählt eine Telefonverbindung
43. der Polizist beobachtet den Platz
44. Totale des Platzes und des Viertels
45. Nahaufnahme: die Ampel schaltet um
46. das Kameraobjektiv auf einem hohen Gebäude "spaziert über die Stadt"
47. Brautleute nähern sich dem Standesamt
48. Nahaufnahme: ein Dokument wird ausgefüllt
49. der Standesbeamte schreibt
50. die Kamera auf dem Dach faßt etwas ins Auge
51. die Braut unterzeichnet die Urkunde
52. die Kamera auf dem Dach
53. die Braut unterschreibt
54. die Ampel ist grün, eine Straßenbahn fährt durch
55. das Paar die Heiratsurkunde, bedankt sich und lächelt
56. die Ampel schaltet um
57. die Brautleute gehen weg

Die in der Montage um die Hauptszenen gruppierten Bilder (eine für das Erzählkino charakteristische Verteilungsstruktur) passen sich dem Ganzen auf metaphorische Weise, und bilden dabei ein rigoros hierarchisches Tableau eines ganz und gar reglementierten sozialen Lebens. Was ebenfalls auffällt ist die Tatsache, daß die Bilder, die "in flagranti" und ohne Beziehung untereinander aufgenommen wurden, eine kohärente und irreale Situation schaffen. Die Scheidungsszene setzt die hier betrachteten Sequenz fort. Sie spielt sich im selben Büro des Standesamts ab, und verwendet das gleiche metaphorische Material: die Verkehrsregeln. Das Interessante dieser Szene beruht auf der für Vertov sehr charakteristischen Vorgehensweise, ein soziales Ereignis in den Begriffen des Stadtraums zu reproduzieren. Die Szene wird eingeführt durch eine brüske Bewegung der Kamera auf dem Dach; sie wird unterbrochen von plastischen Metaphern wie der Darstellung zweier Straßenbahnen, die in verschiedene Richtungen auseinanderfahren, oder dem Bild eines Rades, das an seiner Achse zerbrochen ist, etc.

Das Prinzip, kraft dessen die Stadt in die semantische Struktur der sozialen Ereignisse miteinbezogen wird, nimmt einen extremen Ausdruck an kurz nach der berühmten Sequenz mit den Szenen von Begräbnissen, Geburtsschmerz und Hochzeitsfeierlichkeiten. Die Sequenz endet mit den Bildern eines Trauerzuges und einer Niederkunft (90,91), die absolut identisch sind, was die Komposition anbelangt: in jeder der beiden Szenen tauchen die "Helden" im Hintergrund auf und kommen "auf uns" zu (der Sarg wird durch eine waldige Allee begleitet). Dann, in Szene 92, wird dieser Szenenaufbau künstlich wiederhergestellt mittels der komplexen Technik eines dreifachen Eindrucks: die Umrisse der waldigen Allee und der Brust der jungen Mutter wiederholen sich - ganz im Geist des Films - als Perspektive von nach hinten gelehnten Gebäuden, und der Platz des Neugeborenen und des Toten ist der des Mannes mit der Kamera. Danach geht die Sequenz mit dem folgenden Satz weiter: in beinahe zwanzig Szenen nimmt man in verschiedener Form am Eintreten in einen dunklen, schmalen, geschlossenen Raum teil; man nimmt auch wieder am Verlassen des Raumes teil. Es handelt sich um einen Aufzug (Szene 99, 103 etc.), eine Telefonzelle (101), die Tür zu einem Treppenhaus (105, 108, 110 etc.). Und die Aufnahmen von Innen und Außen wechseln sich ständig ab.

So laufen Geburt und Tod wie ein stummes Echo durch den Körper der Stadt. Die Stadt Vertovs hat die Form eines Menschen; sie ist das "Film-Auge" ("ciné-oeil"); sie ist organisiert. Das Konstruktionsprinzip des "lokalen Modells", aufgrund dessen die Sprache des vierten Teils die Maschine anfeuert, manifestiert sich im dritten Teil als Mimesis der Stadt gegenüber dem Menschen: hier macht die Metapher die Stadt lebendig - dank der Montage -, während im vierten Teil der Mensch aus mehreren Teilen zusammengesetzt wird. Man kann sagen, daß die Autoren von Der Mann mit der Kamera ohne Bedenken zweierlei Montagetechniken verwendeten. Die erste ist zentripetal (d.h. sie führt zum Zentrum des Textes), und die zweite ist zentrifugal (d.h. sie verteilt den Sinn weit vom Zentrum über den gesamten Text). Um den Sinn zu suchen, muß man von einem System zum andern gehen, was davon bestimmt wird, ob der erste oder der zweite Montagemechanismus in Gang gesetzt ist.

¹ Vertov. In dem Interview "Wurde Ihr Film in Berlin verstanden?", Zitat aus dem Buch "Dziga Vertov" von Abramov

² Wie Fedorov-Davydov scharfsinnig (aber auch bissig) bemerkte: "Die Grundlagen der Montagetheorie, das spezifisch Eigene der Montage betreffend, bekräftigen, daß ein Kunstwerk nicht die Handlung, noch das dargestellte Verfahren ist, sondern der Filmstreifen selbst (Besonderheit des Cinékonstruktivismus)"//
Das Fundament der Montagetheorie, das spezifisch Eigene der Montage betreffend, enthält die Behauptung, ein Kunstwerk bestehe weder aus seiner Wirkung, noch aus dem abgebildeten Geschehen, sondern aus dem Film selbst (Besonderheit des Cinékonstructivismus). Fedorov-Davydov, Art russe et sovietique, 1975.
Siehe auch die Idee von Roland Barthes über die autonome Bedeutung der Ästhetik der "Einzelbilder" ("Photogrammes") im Artikel "Le troisième sens", Cahiers du Cinéma No. 222, 1970.

³ Novy Lef No. 11/12, S. 70, 1927. Die besagte Einstellung wurde aufgenommen während der moskowiter Periode des "Ciné-oeil" ("Film-Auge"), d.h. bevor Vertov mit Lef brach. Zum Bruch kam es durch die übersteigerte Reaktion Vertovs auf einen kritischen Artikel von Brik in Novy Lef No. 4, 1928. Seine Reaktion war umso schlimmer, als Brik auf Vertov im Bereich der Theorie großen Einfluß gehabt hatte. Die Antwort Vertovs auf den Artikel ist veröffentlicht von Fevralski in Isskoustvo Kino No. 12, S. 70-71, 1965.

⁴ Der von einem einzigen Punkt aus aufgenommene Tanz wurde einem Tanz gegenübergestellt, der in mehreren Einstellungen gefilmt wurde. Letzteres ergab ein sehr viel besseres (cinematografischeres) Ergebnis als eine einzige Totale (Koulachov, Khokhova, 50 Années du Cinéma, 1975, S. 78)

⁵ Vorgreifend wollen wir anmerken, daß die junge Frau (die in diesem Teil immer anwesend ist) eine parodistische Figur ist, eine (Zitat-)Rolle, die der Sequenz einen ganz eigenen Sinn gibt.

⁶ franz. regarder: ansehen und betreffen

⁷ "Novy Lef" Nr.2, 1927, S.27. Es ist bezeichnend, daß Brik, und vermutlich auch Vertov, diesen Film nie gesehen haben. Er wurde 1923 von dem berühmten Regisseur Dupont in Deutschland gedreht und war 1925 in der UdSSR zu sehen. Er handelte von vom Leben einiger Franzosen, die gegen die Polizei einen Aufstand anzettelten, und verdankte also seinen Erfolg einzig seinem Titel.

⁸ "Les Ambulants" (die Herumziehenden): Gruppe von Malern in Rußland im 19. und 20. Jh.