Match frame, jump cut und die Eventmontage.

Jan Speckenbach

Ethik des Schnitts

Man kann sich Montage nicht anders nähern, als sie über das zu definieren, was sie eigentlich nicht ist: über das Andere, das Draußen, das Dargestellte. Wir sind gezwungen, von den Bildern zu reden, die an einen Schnitt grenzen. Je mehr wir versuchen, uns dem Schnitt selbst zu nähern, den Schnitt "an sich" zu packen, entgleitet er uns. Montage kann nur über Ausschließung definiert, ein Schnitt nur negativ beschrieben werden. Er gleicht einem schwarzen Loch: wie dieses absorbiert er die Energie der Bilder, die, von ihm angezogen, sich in ihm zu verlieren drohen oder &endash; weniger metaphorisch &endash; ihre ursprüngliche Bedeutung einbüßen, die sie an die vorfilmische Realität bindet. Wenn man Montage als ein Prinzip versteht, dann würde das voraussetzen, dass es jenseits von unterschiedlichen Schnitttraditionen, also jenseits vom klassischen Hollywoodkino und dem Autorenfilm, von film pur oder Fernsehen usw., Kriterien gibt, die auf jeden Film anwendbar sind. Wären sie beschrieben, dann könnte von hier aus unter Umständen auch ein Medienwandel analysiert werden, so wie wir ihn mit dem Wechsel der Filmmontage zur digitalen Schnittpraxis erleben.

Ich werde mich, um Montage theoretisch zu beschreiben, der zwei Schnittformen match frame und jump cut bedienen und sie hinsichtlich ihrer montagetechnisch präzisen Bedeutungen etwas erweitern &endash; ohne sie aber dadurch, wie ich meine, zu verfälschen. Mit dem Begriffspaar lege ich meinen Ausführungen eine dialektische Struktur zugrunde. Auch wenn in der neueren Philosophie ein dialektisches Vorgehen mit einem gewissen Naserümpfen goutiert wird, muss ich auf diesem Weg bestehen, weil ich die Montage als ein Kampffeld beschreiben möchte, auf dem zwei Antipoden miteinander ringen &endash; in dem Bewusstsein allerdings, dass der eine ohne den anderen nicht zum Helden werden kann. Wie die Synthese aussehen wird und ob es sich um eine solche handelt, bleibt der zweiten Hälfte meiner Überlegungen vorbehalten.

Montage dient der Darstellung der Welt. Diese Welt muss nicht unbedingt das sein, was man gemeinhin Realität nennt. Sie kann eine fantastische und imaginäre sein, eine schwarz-weiße, stumme, realistische oder animierte. Doch sie muss eine Welt sein, deren Kontinuum jenseits der Einstellung gedacht wird. Die Illusionskraft eines Films liegt eben darin, dass er es schafft, uns in die Bereitschaft zu versetzen, an dieses Kontinuum zu glauben, unabhängig von dem Wissen, dass es in Wirklichkeit nicht existiert. Montage, die ja gerade das Diskontinuierliche zur Natur hat, muss sich der Einschränkung fügen, dass ihre Diskontinuität ausschließlich im Dienst eines Kontinuums steht.

Dass diese Einschränkung ganz konkret werden kann, macht André Bazin mit seinem Verbot von Montage deutlich. In seinem Text "Montage interdit" geht es darum, dass es Momente in einem Film gibt, in denen man, will man die Illusion des Kontinuums nicht in Frage stellen, nicht schneiden darf.1

Montage muss sich einer Ethik des Schnitts fügen, um die Glaubwürdigkeit des Films und damit den Film als Ganzes nicht zugrunde zu richten. Wohlbemerkt, "Ethik des Schnitts" bedeutet nicht, dass alle Filme nach dem Moralkodex der Sittlichkeit geschnitten werden sollen. Ich meine mit der Formulierung eher einen Zusammenhang, wie er von Jean-Luc Godards Ausspruch hinsichtlich der Kamerafahrt als Frage der Moral evoziert wird. Und gleichzeitig schwebt über meinen Überlegungen die Frage, die ich wiederum in Anlehnung an einen Text von Serge Daney formuliere, ob das Kino noch die Kraft hat oder im Gegenteil viel zu geschwächt ist in dieser audiovisuellen Gegenwart, solchen ethischen Leseweisen seiner Formen standhalten zu können.2

Raum und Zeit
Wenn Montage im Dienst des Kontinuums einer Welt steht, dann muss diese Welt in die Montagetheorie integriert werden. Auch bei eventueller Missachtung der Naturgesetze stellt die Filmwelt eine virtuelle Parallele zur physikalischen Welt dar. Um die Realität als sinnliche Erscheinungswelt zu beschreiben, gibt es in den Worten Immanuel Kants "zwei reine Formen sinnlicher Anschauung als Prinzipien der Erkenntnis a priori […], nämlich Raum und Zeit".
3

Die beiden Dimensionen Raum und Zeit zu bemühen, mag auf den ersten Blick wenig originell wirken. Beide Begriffe finden sich häufig in der Filmtheorie. Doch mir geht es darum, sie unmittelbar mit der Frage nach Montage zu verknüpfen, ohne auf der Ebene der Gleichung Bild = Raum, Ablauf = Zeit zu bleiben, wie im Allgemeinen die Raum-Zeit-Frage im Film verhandelt wird. Raum wird mit mise-en-scène in Zusammenhang gebracht, während Zeit in bezug auf Montage diskutiert wird. Der Rückgriff auf Kant macht insofern Sinn, als er &endash; unbehelligt von Fragen nach Inszenierung und Schnitt &endash; die Bewegung als das Hilfsmittel andeutet, das die unmittelbare Verankerung der beiden Grundformen in der Montagetheorie ermöglicht. Ich werde darauf sofort zu sprechen kommen.

In Kants Transcendentaler Ästhetik erfährt man, dass die
Zeit die formale Bedingung a priori aller Erscheinungen überhaupt [ist]. Der Raum als die reine Form aller äußeren Anschauung ist als Bedingung a priori bloß auf äußere Erscheinungen eingeschränkt. Dagegen, weil alle Vorstellungen, sie mögen nun äußere Dinge zum Gegenstande haben oder nicht, doch an sich selbst, als Bestimmungen des Gemüths, zum inneren Zustand gehören; dieser innere Zustand aber unter der formalen Bedingung der inneren Anschauung, mithin der Zeit gehört: so ist die Zeit eine Bedingung a priori von aller Erscheinung überhaupt und zwar die unmittelbare Bedingung der inneren (unserer Seelen) und eben dadurch mittelbar auch der äußeren Erscheinungen.
4

Der Film illustriert geradezu frappierend exakt diese Theorie. Ohne Zeit gibt es keinen Film, sondern nur Fotografie, d.h. die Darstellung eines unbeweglichen Orts. Hier könnte man einwerfen, dass der Raum im Film nur die Darstellung desselben, also tatsächlich nichts als zweidimensionale Fläche sei, während die Zeit mit der Echtzeit identisch ist. Darauf ist mit Kant zu antworten, dass die Zeit nun einmal die Voraussetzung a priori für das In-Erscheinung-treten allgemein ist, und daher auch das Medium Film sich diesem Umstand unterordnen muss. Darüber hinaus hat die Literaturwissenschaft mit den Begriffen der erlebten und erzählten Zeit zwischen der Echtzeit, also der Zeit der Rezeption und ihrer Darstellung in Literatur oder Film zu differenzieren gewusst. Damit wird deutlich, dass, wenn die Rede von Zeit im Film ist, das Interesse auf die dargestellte Zeit gerichtet ist und nicht auf die 90 oder 100 Minuten, die wir im Kino sitzen.

Wir können weder Raum noch Zeit im Film jemals in ihrer eigentlichen Form erkennen, denn beides sind abstrakte Größen. Ihre Vorstellung liegt unserem Verständnis des jeweiligen Films aber zu Grunde, da wir sonst gar nicht in der Lage wären, das Nebeneinander von Orten oder Zeitabläufen zu denken. Zwei Aspekte ermächtigen uns zur Vorstellung von Raum und Zeit. Der erste liegt in der Anschauung der "Theile", wie Kant sagt, deren Gesamtheit in Raum und Zeit enthalten ist. Es liegt nahe, diese Theile mit den Einstellungen im Film gleichzusetzten, die wiederum Theile wie Formen, Objekte usw. umfassen. Erst durch die Kombination mit anderen Einstellungen wird eine Vorstellung von Raum und Zeit an sich, also losgelöst von den einzelnen Momenten der jeweiligen filmischen Welt, möglich, was nichts anderes bedeutet, als die Illusion eines Kontinuums.

In jedem Film gibt es zahllose Zeitsprünge und Raumsprünge. Die Nichtbeachtung der Einheit von Ort, Zeit und Handlung ist ja das Spezifikum filmischer Montage. Doch ein Zeitsprung impliziert nicht unbedingt einen Raumsprung und umgekehrt. Oft wird nur die eine der beiden Dimensionen in ihrer Kontinuität unterbrochen oder die Sprünge in den Dimensionen sind von unterschiedlich großem Ausmaß, z.B. bei Rückblenden oder Parallelmontagen. Es bedeutet aber, dass Zeit und Raum im Film unabhängig behandelt werden. Die Bevorzugung der Kontinuität des einen oder anderen bringt dabei vollkommen unterschiedliche Montagestile hervor. Man kann von einem spannungsvollen Verhältnis zwischen Raum und Zeit sprechen, und der Satz des Geschichtsphilosophen Paul Tillich gibt mir in dieser Leseweise über die Filmtheorie hinaus recht: "Raum und Zeit", sagt er, "sollte man als gegeneinander streitende Kräfte, als eine Art lebender Wesen, als Gebilde einer Seinsmächtigkeit behandeln."5 Die Polarisierung der Filmtheoretiker in Verfechter des Films als Zeitkunst oder Raumkunst spiegelt diese Opposition in gewisser Weise wieder.

Wir setzen die einzelnen Teile mit Hilfe von Konstanten zueinander in Relation, die wir in unterschiedlichen räumlichen und zeitlichen Zuständen wahrnehmen. Diese Konstanten dienen als Maßstäbe für Größen- und Geschwindigkeitsverhältnisse. Anhand ihrer können wir von "kleiner" und "größer", "schneller" und "langsamer" sprechen, und entsteht eine Vorstellung des Ganzen. Prinzipiell können diese Konstanten unbeweglich sein. Ein Objekt etwa, z.B. ein Haus, das wir fünfzig Jahre später unverändert wiedersehen, während die Umgebung nicht wiederzuerkennen ist, wäre eine solche statische Konstante, die den Verlauf der Zeit greifbar macht. Oder ein Objekt, dass man an zwei Orten sieht, forciert, indem es beide Orte durch seine konstante Form aneinander rückt und scheinbar vergleichbar macht, durch den Vergleich ihren Unterschied und evoziert die Zeit, die für das Verlagern des Objekts vergangen sein muss. Das filmische Leitmotiv zieht einen Großteil seiner Wirkung aus dieser Funktionsweise der statischen Konstanten. Oft aber leisten die Konstanten ihre Aufgabe mittels Bewegung. Bewegung spielt eine zentrale Rolle für unser Verständnis von Raum und Zeit, denn, wie Kant sagt, sie verbindet beide Stücke, weil sie in beiden gleichzeitig stattfindet.6 Sie ermöglicht damit die unmittelbare Verankerung von Raum und Zeit in der Montagetheorie, weil sie uns zur Definition von einem Schnitt in der Zeit und einem Schnitt im Raum befähigt und diese beiden Schnittformen analog zu den entsprechenden Dimensionen als Grundformen der Montage beschreiben lässt.
Jump cut definiere ich als Schnitt in der Zeit bei gleich bleibendem Raum und match frame als Schnitt im Raum bei beständig ablaufender Zeit. Die Bewegung liefert das Hilfsmittel, das uns zum Vergleich befähigt. Ist es der bewegte Körper &endash; und d.h. im Film fast immer: der Handelnde &endash;, der in seiner Kontinuität durch den Schnitt unterbrochen wird, dann liegt ein jump cut vor; ist es der dargestelle Ort, der aufgrund des Schnitts wechselt, während die Bewegung des Körpers beständig weiterläuft, dann hat man es mit einem match frame zu tun. Match frame und jump cut sind zwei Extreme, die sich gegenseitig ausschließen und doch, wie alle Extreme, auch wieder ähneln, so dass sie unter bestimmten Bedingungen zusammenfallen. Der Bruch der räumlichen oder zeitlichen Kontinuität bedeutet im Übrigen keinesfalls den Bruch des Kontinuums, für das der Film steht. Im Gegenteil, jump cut und match frame sind nur deshalb interessant, weil sie die Illusion des Kontinuums für ihre Wirkung überhaupt erst voraussetzen.

Matching system und jumping method
Der erste Schnitt in der Filmgeschichte war ein jump cut. George Méliès rettete das nach zwei Jahren in die Krise geratene Kino mit dem Stoptrick, der eben nichts als einen Schnitt in der Zeit bei gleichbleibendem Raum darstellt. Die Wirkung ist jene märchenhafte Fantastik, in der Dinge und Menschen verschwinden und erscheinen oder sich vom einen ins andere verwandeln. Der erste Schnitt bedeutet damit auch den ersten Spezialeffekt der Filmgeschichte: Er ist ein Urmorphing. Noch heute beinhaltet in schwachem Echo jeder Schnitt diesen Aspekt: die Metamorphose eines Bildes in ein anderes, die Veränderung der ersten durch die Existenz der zweiten Einstellung und dieser durch die erste. Selbst wenn die Filme von anderen Dingen sprechen, kann das nicht darüber hinwegtäuschen, dass es im Kino immer um Erscheinen, Verschwinden oder Verwandeln geht. Der Animationsfilm ist das einzige Genre, das nach wie vor explizit diesem Umstand Rechnung trägt.
7

Der match frame macht hier zunächst keine Ausnahme. Bei ihm ist es allerdings nicht ein Körper, der die entsprechenden Metamorphosen durchläuft, sondern der den Körper umgebende Ort verändert sich. Die Dinge oder Menschen finden sich mit einem Mal in völlig anderen Surroundings wieder. Ich kann nicht auf ein Beispiel aus den Anfängen der Filmgeschichte zurückgreifen, denn der erste match frame ist im Rollentausch beim Szenenwechsel zu sehen, und als solcher wird er von einem Zeitsprung begleitet. Dieser Fall wird mich später beschäftigen. Doch man findet den match frame in reiner Form bei Buster Keaton, der, vermute ich, eins der frühesten Beispiele darstellen dürfte. Bezeichnender Weise wird die neue Schnittart wieder über die Komik in die Filmsprache integriert. Im 20. Jahrhundert kann man in allen Künsten feststellen, dass die extremen Stilformen aus dem Bereich der Komik rekrutiert werden, um dann &endash; das kann man als die moderne Geste bezeichnen &endash; in einem Kontext verwendet zu werden, der bewusst nicht komisch ist. Komödie und Parodie sind historisch als Avantgarde der Moderne anzusehen. Diesen Gedanken kann ich hier nur anreißen, denn er bräuchte eine genauere Untersuchung. Doch das Lachen, nämlich das Auslachen, das seit dem 19. Jahrhundert fast jede Bewegung begleitet hat, ist ein Hinweis auf die Richtigkeit meiner These. Die Faszination der Surrealisten für den Slapstick ist ein anderer.

In Sherlock Jr. also steigt Keaton in eine Kinoleinwand und wird mit jeder neuen Einstellung des Films im Film in eine andere Umgebung versetzt. Alle Anpassungsversuche werden durch erneute Schnitte vereitelt: Will er sich hinsetzen, landet er &endash; Schnitt &endash; auf harter Erde. Will er ins Meer springen, findet er sich &endash; Schnitt &endash; kopfüber im Schnee wieder usw. Der Ausschnitt veranschaulicht, dass die Figur Keatons vom match frame nicht in Frage, allenfalls ihre Selbstbestimmung auf die Probe gestellt wird. Die Helden Méliès' dagegen werden in ihrer Wirklichkeit angezweifelt. Wenn es darum geht, jemanden per Stoptrick von rechts nach links zu zaubern, scheint er einer unfassbaren höheren Gewalt unterworfen, die der Autarkie des Einzelnen die Absolutheit abspricht. Der match frame stellt die Integrität des Handelnden über die Diskontinuität der Umgebung, während der jump cut umgekehrt in die Autonomie des Einzelnen eingreift. Dass Méliès selbst oft die Rolle dessen einnimmt, der um die Gesetze zu wissen scheint, ändert an diesem Umstand nichts. Seine Figuren sind in die Welt gesperrt wie in die Guckkastenbühne seiner Filme. Luis Buñuel arbeitet in Un chien andalou in gleicher Richtung. Der jump cut wird hier, etwa in der Szene sexueller Bedrängung, zum Ausdruck einer Getriebenheit, die dem surrealistischen Interesse an der Triebhandlung und dem Unbewussten entspricht.

Dass der match frame keine vergleichbare Wirkung hat, obwohl der Eingriff, den er bedeutet, unerklärlich genug ist und unser Vertrauen in die intelligible Welt nicht gerade fördert, lässt sich an einem anderen klassischen Beispiel gut zeigen. Maja Deren benutzt den match frame in At Land, um aus seinen absurden Anschlüssen so etwas wie eine poetische Dialektik zu gewinnen. Von einer Wurzel am Strand klettert sie auf die luxuriöse Tafel einer Abendgesellschaft und kriecht darüber, während sie parallel zwischen wilden Pflanzen zu sehen ist. Auch wenn die Welt, in der sie sich bewegt, rätselhaft sein mag, vielleicht abwegig, entzweit, abstoßend, die immer aktive Heldin selbst ist es nicht.

Wir haben also zwei Prinzipien: Beim einen wird die Welt in Zweifel gezogen, und der Einzelne muss sich gegen sie auflehnen, ob er es will oder nicht. Beim anderen wird die Welt zu einem Käfig, aus dem kein Entkommen ist, und in dessen Innern der Einzelne zum Spielball von Mächten wird, die sich seiner Einsicht entziehen. Auf der einen Seite absolute Bejahung des Individuums, auf der anderen seine völlige Infragestellung. Wenn der klassische Hollywoodfilm das Muster des match frame adoptiert, so kann das nicht weiter überraschen. Denn es geht dort immer um den Kampf des Einzelnen mit der Welt. Im Übrigen steht der amerikanische Film am deutlichsten in romantischer Tradition. Die Welt ist immer auch eine Visualisierung des inneren Zustands des Helden. Es regnet, wenn die Leute traurig, oder die Sonne scheint, wenn sie fröhlich sind und nicht umgekehrt: die Leute sind nicht traurig, weil es regnet. Der Kampf gegen die Welt ist insofern auch das Überwinden seiner selbst. Wenn der klassische Sowjetfilm dagegen den jump cut zu Ehren kommen lässt, dann nicht nur, um den Zuschauer durch die provokative Wirkung der Bildkollision aus seiner passiven Haltung zu reißen, sondern weil der jump cut dem Glauben der Regisseure an die Revolution, also an die gemeinsame Handlung statt an die Durchsetzungskraft des Einzelnen gegenüber der gehassten Gesellschaft entspricht.

Die Charakteristik von match frame und jump cut in ihrem erweiterten Begriffsverständnis lässt sich noch einmal mit Kant belegen. Er definiert Raum als die äußere und Zeit als die innere Anschauung, stellt also die Präsenz der Körper dem Bewusstseinsstrom gegenüber. Der match frame, da er nicht in der Zeit schneidet, favorisiert den Bewusstseinsstrom, d.h. er impliziert ein psychologisches Weltverständnis inklusive der romantisierenden Tendenz, von der eben die Rede war, wogegen der jump cut, der nicht im Raum schneidet, so etwas wie einen metaphysischen Materialismus evoziert oder &endash; weniger paradox &endash; existentialistische Dekonstruktion. Die Ausgangsbasis der Zeit-Raum-Frage für Montage hat also weit mehr als nur physikalische oder mediale Implikationen.

Zwei Formen, von denen der einen die Welt nichts ist und der Einzelne alles, der anderen die Welt alles und der Einzelne nichts, können nur als "gegeneinander streitende Kräfte" gesehen werden. Beide wollen sie sich die Vorherrschaft sichern auf dem Kampffeld, das Montage heißt. Sie zerren aneinander, lassen das Gewicht einmal auf der einen, einmal auf der anderen Seite ansteigen und schaffen so endlose Formen von Zwischenzuständen, die nichts anderes darstellen, als die gesamte Facette aller denkbaren Schnittmöglichkeiten. Will man Montage in einem Koordinatensystem repräsentieren, so steht die Vertikalachse für den Raum, die Horizontalachse für die Zeit. Match frame und jump cut liegen auf den ihnen zugeordneten Achsen, da sie jeweils nur eine Dimension schneiden. Je näher sie dem Nullpunkt liegen, desto geringer ist der Zeit- bzw. Raumsprung, den sie bedeuten. Alle anderen Schnittformen sind zwischen ihnen angeordnet. Je nachdem, ob sie näher zur einen oder anderen Achse positioniert sind, werden sie stärker vom jump cut oder dem match frame beeinflusst, d.h. sie springen je nachdem tendenziell stärker in der Zeit oder im Raum.


Das bedeutet, dass man anhand von jump cut und match frame alle narrativen Montagemittel beschreiben kann. Ich will das nicht in aller Ausführlichkeit tun, doch auf der Seite des match frame ist im weitesten Sinn alles anzuordnen, was an Anschlussmöglichkeiten zwischen zwei Einstellungen machbar ist, also die eye lines und Handlungsachsen, die Schnitte in Bewegungen und das matching des continuity system allgemein. Eine Schuss-Gegenschussmontage etwa ist stärker im Raum geschnitten als in der Zeit, die im Normalfall beständig abläuft oder minimal an den Schnittstellen gerafft ist. Ein match frame, wie wir ihn bei Maya Deren gesehen haben, ist genaugenommen nicht überraschender und schwerer verständlich als ein Schuss-Gegenschuss. Denn zwei ganz verschiedene Hintergründe als eine zusammenhängende Raumsituation zu verstehen, setzt ein gehöriges Maß von Abstraktion und filmsprachlicher Konditionierung voraus. Die Verbindung der Einstellungen wird nicht durch den Ton geleistet, wie man meinen könnte. Schuss-Gegenschuss ist lange vor dem Tonfilm entwickelt worden und gehört seit 1915 zur allgemeinen Praxis im Hollywoodkino. Allerdings wird die Schulter des vorderen Darstellers erst im Tonfilm mitkadriert.8

Auf der Seite des jump cut dagegen befinden sich alle Ellipsen, Aussparungen, flash backs und flash forwards. Ihre Funktion liegt in der Rationalisierung der Filmhandlung. An ihnen liegt es maßgeblich, dass der Film sich von der Bindung an den Realablauf der Handlung lösen kann, effizienter zu erzählen in der Lage ist, Unwichtiges weglassen, schon Bekanntes raffen und Redundanzen auf das nötige Niveau absenken kann. Doch es wäre falsch, den jump cut allein auf die zeitliche Aufgabe zu reduzieren. Oft genug ist bei einer elliptischen Erzählweise weniger der Effekt der Zeitkonstruktion entscheidend, als vielmehr der Eindruck einer bestimmten, etwas rätselhaften Atmosphäre, die ihre Wirkung aus der Andeutung zieht. Das hat mit der Frage nach zeitlicher Konstruktion im Grunde überhaupt nichts zu tun. Der jump cut ist eher mit Eisensteins Begriff der Kollision der Einstellungen zu fassen. Er wird bewusst dissonant eingesetzt, man soll ihn bemerken, weil Montage nicht nur emotional, sondern auch rational wahrgenommen, wenn auch der einzelne Schnitt nicht unbedingt verstanden werden muss. Als Beipiel kann man die Filme von Eisenstein und Pudovkin, aber auch Godard oder Bresson nennen.

Einzig in den Sequenzwechseln, die sowohl für einen Raum- wie einen Zeitsprung stehen, sind match frame und jump cut in gleichem Maß vorhanden. In dem Koordinatensystem liegen sie auf der 45°-Achse. Der Sequenzwechsel ist ein Nachkomme des Szenenwechsels im frühen Stummfilm. Doch erstaunlicherweise hat die klassische Montagemethode gerade in diesem Fall &endash; dem einzigen ausgewogenen Zustand eines Schnitts in bezug auf die beiden Grundformen &endash; eine Sonderform entwickelt, die sich bis in die 60er Jahre hinein hat halten können und noch heute ab und an, besonders im Fernsehen, zu finden ist: die Überblendung. Fast ist man geneigt zu sagen, dass da, wo Harmonie zwischen den beiden Grundformen waltet, auch das Bedürfnis besteht, sie formal spürbar zu machen und die Härte des Schnitts, des hard cut, zu umgehen, da dieser assoziativ der Dissonanz zugeordet wird, die aus der Diskrepanz von match frame und jump cut resultiert.9

Eventmontage
Jede Krisensituation des Kinos scheint von einer Lockerung des Regelwerks für Montage begleitet zu sein. Krisen werden im Kino überwiegend durch technische Innovationen ausgelöst, die entweder das Kino aus sich heraus zur Erneuerung der Formen zwingen oder es von außen als Konkurrenz zur Reaktion veranlassen. Es sind dies Momente, wo die Karten neu gemischt werden zwischen match frame und jump cut und wo Siege der Vergangenheit neu verhandelt werden müssen. Das Kino wird dabei oft mit einer Dilettantisierung konfrontiert, die sich aus den unterschiedlichsten Gründen der Zeit angemessener erweist als die führenden Produktionen. Von der "dynamischen Revolution" des Kinozugs und der Kinopravda über die "amateurtechnische Revolution" in Cinéma Vérité und Nouvelle Vague, die "elektronische Revolution" von Fernsehen und Video bis hin zu der gegenwärtigen "digitalen Revolution" der audiovisuellen Medien scheint ein unsichtbarer roter Faden zu laufen, der Sony zum Erfüller der Ideen Dziga Vertovs werden lässt &endash; was diesen vermutlich gar nicht so glücklich gemacht hätte. Tatsächlich genießt Vertov in der Video- und Internetszene neuen Kultstatus. "DV heißt Dziga Vertov" betitelt Florian Zeyfang entsprechend einen Text.
10

Die Häufung der revolutionären Akte lässt einen skeptisch werden, ob da wirklich mit anderem gekocht wird als Wasser. Die jeweils neuere Revolution erscheint lediglich als ein Remake der vorangegangenen. Doch in jedem Fall kann man nicht leugnen, dass die technischen Krisenmomente ihre Spuren in der Filmsprache hinterlassen, auch wenn sie von unterschiedlich langer Dauer sein mögen.
Was mein Thema angeht, meine ich, in den letzten Jahren eine Veränderung wahrnehmen, ja so etwas wie einen dritten Weg ausmachen zu können, der sich zeitgleich mit der Digitalisierung entwickelt und insofern als deren Effekt zu sehen ist. Natürlich ist hier schwer zu trennen zwischen den jeweiligen Einflüssen der Musiksender, der Shows und Soaps, der Videospiele und der Internetrezeption auf das Kino. Die Wechselwirkung zwischen analogen und digitalen Techniken ist augenblicklich noch in vollem Gang und nicht alles ist digital produziert, was den Anschein hat, und nicht alles analog, was traditionell wirkt. Doch es geht um eine Stoßrichtung, und diese lässt sich von der digitalen Entwicklung nicht lösen.

Die gegenwärtige Montageweise zeichnet sich dadurch aus, dass der unsichtbare mit dem Kollisionsschnitt eine Fusion eingeht. Ich nenne diesen Schnittstil Eventmontage. Die Eleganz des Bilderflusses ist hochgradig ausgeprägt, obwohl die Cutter oft genug Einstellungen nebeneinanderstellen &endash; ein Blick in den Werbeblock reicht aus, um sich davon zu überzeugen &endash;, die disparat sind über die fehlenden Anschlussmöglichkeiten hinaus. Kurz: Auch wenn match frame und jump cut nach wie vor zahlreich vertreten sind, ist das Spannungsfeld zwischen ihnen abgeschwächt. Mehr noch: Raum und Zeit als Grundprinzipien des Schnitts können kaum mehr isoliert gedacht werden. Der Montagekomplex fußt nicht mehr auf zwei Säulen, sondern auf einer, der man den Namen Raum-Zeit geben kann.
Diese Anspielung auf die Relativitätstheorie soll andeuten, dass im Verhältnis der Theile, also der Einstellungen zueinander sich etwas geändert hat: Albert Einstein bricht radikal mit der Konzeption des absoluten Raums und der absoluten Zeit, wie Isaac Newton sie vertrat, ebenso wie mit ihrer idealistischen Variante bei Kant. Dessen psychologischen Zeitbegriff lässt er weitgehend unberücksichtigt und diskutiert die Zeit als Dauer, d.h. als messbare Einheit. Die Theile unterliegen bei ihm keiner Hierarchie, es gibt kein Ganzes mehr, das sie zusammenfasst. Sie sind prinzipiell gleichberechtigt, ebenso wie es nicht mehr den Raum und die Zeit, sondern nur noch Räume und Zeiten gibt.

Der nächste systematische Schritt [heißt es bei Joachim Hölling in einem Text über die Implikationen der Relativitätstheorie] muß nun darin bestehen, den Zusammenhang zwischen allen diesen Räumen und Zeiten herzustellen, denn sie alle sind ja abstrahiert von Objekten und Vorgängen, die ein und derselben Welt angehören. Soviel ist von vornherein klar: das Ordnungsschema der Welt ist die vierdimensionale Raum-Zeit, deren Aufspaltung in die Komponenten Raum und Zeit nur jeweils relativ zu einem körperlichen Bezugssystem möglich ist. Um die Relativität der Begriffe Raum und Zeit nicht immer wieder zum Ausdruck bringen zu müssen, gründet man die Physik vorteilhafterweise auf den absoluten Begriff des Ereignisses (Minkowski). Ein Ereignis ist etwas, das zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort stattfindet. Natürlich ist die Lokalisierung des Ereignisses nur relativ zu einem Bezugssystem möglich, aber das Ereignis selbst ist absolut, d.h. es ist ein und dasselbe in allen Bezugssystemen.11

In gewisser Weise findet man hier die Instanz der Bewegung wieder, allerdings stellt sie kein Hilfsmittel mehr dar, sondern ist zum absoluten Ereignis geworden, zum event. (In Anlehnung an die event-Philosophie bietet sich der englische Begriff eher an als der deutsche.) Für die Montage bedeutet das, dass eine Wertigkeit der Einstellungspalette von der Totale bis zur Großaufnahme im Sinn einer Pyramide nicht mehr vorstellbar ist. Das event ist entscheidend für die Motivation der Schnitte. Die Montage wird zur Eventkette.
Trotz einer gewissen Ähnlichkeit mit den Montagemethoden in den 70er Jahren darf das anything goes der Eventmontage nicht mit der Praxis des jump cut verwechselt werden. Historisch ist der ungebundene Stil der 70er auf die Protesthaltung der 68er Generation zurückzuführen. Politik, Sex und Gewalt werden in diesem Zusammenhang offen und direkt zur Darstelllung gebracht.
12

Der jump cut wird als Antithese zum match frame verwendet, Prinzip über Regelhaftigkeit gesetzt. Davon unterscheidet sich ganz offensichtlich die Situation der 90er Jahre. Die Entscheidung für einen Schnitt in der Eventmontage ist weniger konzeptuell als intuitiv bedingt. Das trimming in den Modulen der digitalen Schnittplätze spielt dabei eine nicht zu unterschätzende Rolle. Ein Schnitt wird nach try and error gefunden und bedeutet keine Setzung mehr wie im traditionellen Filmschnitt. Die gesuchte Lösung ist überwiegend die des geringsten Widerstands, nämlich Widerstands gegen den Zuschauer. Anders gesagt, je heterogener und weniger klassisch aufgelöst das Material ist, desto wichtiger wird eine homogene und flüssige Montage.

Ich glaube, dass der Begriff der Eventmontage tatsächlich solche extreme Arbeitsweisen wie die von Lars von Trier, Wong Kar Wai oder Oliver Stone umfasst. Im Übrigen ist es verlockend, die neue Mode von Filmen, die die Brüchigkeit der Realität behandeln, wie Matrix, Fight Club oder selbst Nurse Betty, aus den Implikationen der Eventmontage, d.h. dem relativistischen Ansatz heraus zu interpretieren. Die Anzahl von match frames und jump cuts in The Cell belegt nachdrücklich deren harmonische Kohabitation.

Die Eventmontage ermöglicht durch die Angleichung von match frame und jump cut die Erneuerung einzelner Schnittformen. So ist z.B. eine neue Rolle der Überblendung zu beobachten. Bereits durch die elektronischen Medien hatte sie eine Renaissance erlebt, die sich mit der digitalen Entwicklung fortsetzt. Natürlich ist diese Popularität technisch bedingt, da elektronische und digitale Überblendungen keinen Aufwand in der Herstellung mehr bedeuten. Doch muss es auch eine filmsprachliche Begründung geben für den Umstand, dass die Überblendung, die als Sequenzübergang fast völlig aus der Mode gekommen ist, sich plötzlich wieder Beliebtheit erfreut und die Aufgabe übernehmen kann, Montage zu vereinheitlichen. Denn genau dafür wird sie eingesetzt: um heterogene Schnitte zu harmonisieren. Der Grund ist folgender: Ich hatte die Überblendung auf der 45°-Achse des Koordinatensystems der Montage angesiedelt. Sie stellt als Sequenzwechsel den einzig ausgewogenen Zustand eines Schnitts im Verhältnis zu match frame und jump cut dar. D.h. die Überblendung übernimmt die paradoxe Rolle eines Trenners und eines Verbinders. Indem sie weich überleitet, signalisiert sie eine neue Sequenz. Wenn die einzelne Einstellung als event begriffen wird und nicht mehr die Sequenz als ganze, kann die Überblendung ohne Schwierigkeit an jede beliebige Schnittstelle rutschen und nach wie vor die gleiche Aufgabe des verbindenden Trenners erfüllen. Sie wird zum Paradigma der Eventmontage par excellence.

Es bedeutet dann nur noch einen kleinen Schritt, um aus der widersprüchlichen Natur der Überblendung eine noch zugespitztere Wirkung zu ziehen. Martin Scorsese trägt die Überblendung in das Innere einer Einstellung: er überblendet zwei takes derselben, er blendet, wo es einen Schnitt eigentlich gar nicht gibt und befreit die Überblendung von jedem narrativen Pragmatismus. In der Folge von Casino wird daraus eine Stilfigur, die auch in den späteren Filmen von Scorsese und Schoonmaker zu finden ist. Ob es sich um zwei takes oder die identische Einstellung handelt, die in sich selber überblendet wird, ist für den Zuschauer nicht mehr zu entscheiden. In gewisser Weise stellt die Überblendung damit für die Eventmontage dar, was der jump cut für das matching system bedeutet: einen Schnitt ohne Schnitt, der nur durch eine Irritation im Bild wahrnehmbar ist, dem plötzlichen Zucken, Springen oder Verwandeln der Personen und Objekte beim jump cut und der Überlagerung fast gleichen Bildmaterials bei der Überblendung kongruenter Einstellungen.

Dass die Überblendung mit Sorsese Paradigma und Störfaktor der Eventmontage wird, ist nicht so erstaunlich, wie es scheinen mag. Denn ein Extrem kann unter bestimmten Voraussetzungen zu seinem Widerpart werden, also seine Wirkung umdrehen. Ich komme damit auf die Ähnlichkeit, ja Gleichheit von match frame und jump cut zu sprechen. Die Bedingung ihrer Deckungsgleichheit ist &endash; wer hätte es anders erwartet &endash; wieder einmal von der Bewegung abhängig. Wenn nämlich nicht nur die Personen und Objekte vor der Kamera bewegt sind, sondern auch diese selbst, kann es zu Definitionsschwierigkeiten kommen. Es fehlt dann die Vergleichsbasis in Hinblick auf den bewegten Körper und den Ort. Wieder hilft die Relativitätstheorie weiter, die deutlich genug darauf hinweist, dass von Bewegung nur in bezug auf etwas gesprochen werden kann: die Bewegung der Erde zur Sonne, des Menschen zur Erde usw. Man kennt das Phänomen, wenn der Bahnhof abfährt, weil man selbst unbewegt im Zug sitzt. Wer die Bewegung macht, Bahnhof oder Person im Zug, ist physikalisch gesehen ohne Belang. Im Kino ist es nicht anders. Sobald das Bezugssystem der Umgebung aufgrund der Kamerabewegung unbrauchbar wird, ist eine Unterscheidung der Schnittarten schwierig. Denn meine Definition von match frame und jump cut beruht auf der Beständigkeit bzw. Unterbrechung der Kontinuität des bewegten Körpers. Wenn der Ort selbst aber durch eine Kamerafahrt oder einen Schwenk zu einem bewegten Körper wird, greift die Distinktion nicht mehr.

Ein Beispiel für dieses Phänomen ist ironischer Weise gerade der Film, der allgemein für die Invention des jump cut herangezogen wird: Godards A bout de souffle.13 Man sieht Jean Seberg auf dem Beifahrersitz eines Cabrio, der von Jean-Paul Belmondo gefahren wird, den man nur im Off hört. Wiederholt unterbrechen Schnitte die Kontinuität der Einstellung. Sebergs Kopf springt in diesen Momenten ebenso wie die vorbeiziehenden Häuser der Straße. Je nach Standpunkt kann man die Schnitte als match frame lesen, wenn man Seberg als Handlungsträger und ihre Tätigkeit der Beifahrerin als kontinuierlich ansieht, oder als jump cut, wenn man Sebergs Autarkie in Frage gestellt sieht, die Straße dagegen nur als Hintergrund auffasst, deren Kontinuität durch die Schnitte nicht wirklich gestört wird. Die Entscheidung ist unmöglich. Match frame und jump cut küssen sich hier still wie Himmel und Erde im Gedicht von Eichendorf…

Dichtung und Wahrheit
Die Annäherung von match frame und jump cut aufgrund der verschiedenen Bewegungsebenen ist insofern nicht neu, findet aber in den 90er Jahren forciert statt. Die Dynamisierung der Kamera hat mit der letzten Verkleinerung der Geräte (DV), der neuen Fahrttechnologie (Steadycam) ebenso wie mit der computerbasierten Animationstechnik eine neue Ausformung erhalten. Diese Mobilität muss nach dem eben Gesagten in Zusammenhang mit dem Aufkommen der Eventmontage gesehen werden. Der Eventgehalt der einzelnen Einstellung hängt nicht zuletzt von der Kamerabewegung ab. Die unterschiedlichen Bewegungsabläufe führen zur Heterogenität des Materials, das durch den entsprechenden Einsatz des Tons und der Musik wieder zu einer zusammenhängenden Eventkette vereinigt wird. Bewegung heißt dabei nicht unbedingt Geschwindigkeit. Eventmontage ist kein Synonym für Clippmontage, die sie umfasst, aber über die sie hinaus geht. Sie schließt langsame Stile nicht aus, wie etwa Wong Kar Wais In the Mood for Love belegt.

In gewisser Weise bedeutet die Eventmontage eine Befriedung des Kampffelds unserer Antagonisten match frame und jump cut. Der Ausklang des 20. Jahrhunderts steht auch für das Ende einer filmsprachlichen Unvereinbarkeit. Die Eventmontage ist keine filmspezifische Ausdrucksweise mehr, sie ist zur audiovisuellen Sprache schlechthin geworden, die man &endash; mit den entsprechenden Abstufungen &endash; ebenso im Kino finden kann wie im Museum, im Fernsehen wie auf Video. Nicht ganz zufällig findet der Kinofilm gerade jetzt Einzug in die Ausstellungen und werden Filme zu Appropriationsobjekten. Die Befriedung bedeutet auch die Befreiung einiger Stilformen, die bisher auf die Erfüllung spezifischer Aufgaben festgelegt oder zur causa non grata geworden waren. Von Überblendung und Handkamera war schon die Rede. Durch den Einfluss von DV ersteht der Zoom auf wie Phönix aus der Asche (z.B. bei von Trier), begründet wieder durch den Eventgehalt der einzelnen Einstellung, und das Schwarz-weiß erlebt eine Renaissance.

Die Spezialeffekte erfahren eine deutliche Reaktualisierung, um nicht zu sagen, dass sie die Führung in der technischen Entwicklung übernommen haben. Sie sind der Beleg, dass es ein Missverständnis ist, die "digitale Revolution" mit Realismus in Zusammenhang zu bringen. Das Digitale steht vielmehr für eine Wiederkehr des Imaginären. Ein Beleg dafür ist etwa die veränderte Funktion der Plansequenz, die bei Bazin die Stilform par excellence für Realismus ist. In den Filmen von P.T. Anderson (Boogie Night, Magnolia) oder Brian de Palma (Mission Impossible, Snake eyes) und natürlich in Robert Zemeckis' Forest Gump gibt es Beispiele, die den Aspekt auf die offensichtliche Unmöglichkeit der Authentizität einer Plansequenz richten. Der Aspekt liegt hier auf der Kunstfertigkeit der Ausführung bzw. Nachbearbeitung oder, wie bei Mike Figgis' Timecode, auf der musikalischen Herangehensweise, was nicht unbedingt realistischer ist.

Das Digitale bedeutet das Ende der Authentiedebatte, die mit der Erfindung der Fotografie im 19. Jahrhundert begonnen hat. Dogma 95 zieht eben aus diesem Umstand sein polemisches Potential. Die Forderung einer "puren" Nutzung der digitalen Technik wirkt wie ein Widerspruch in sich. Dass die neorealistischen Stilfiguren von Handkamera, Direktton usw. weit über Dogma hinaus ihre Verbreitung gefunden haben, in docu soaps, reality TV usw., hängt neben der Beweglichkeit der Technik mit einer neuen Vereinbarkeit von Imagination und Reellität ab, die sozial möglicherweise durch die widerstrebenden Entwicklungen von Globalisierung und Lokalisierung zu erkären ist, von virtuellem und konkretem Alltag, von Angleichung und Entfremdung. Die Gleichzeitigkeit solcher Gegenbewegungen findet in der Kohabitation von match frame und jump cut ihren Ausdruck.

Die Eventmontage stellt also so etwas wie eine Synthese zwischen den beiden dar. Sie ist eine neue Montagekonvention. Ob es sich aber um einen Kompromiss oder eine Kompromittierung handelt, ist noch nicht abzusehen. Je mehr die bewegten Bilder von den allgemeinen Kommunikationswegen übernehmen, desto wichtiger wird es &endash; und das ist gerade die Aufgabe des Kinos &endash; , sie mit einer Ethik zu konfrontieren, die den Diskurs der Bilder an der vorfilmischen Welt misst. Entgegen Serge Daneys Pessimismus glaube ich, dass das Kino diese Aufgabe noch erfüllen kann, vielleicht mit der Eventmontage mehr denn je. Denn die Ethik kann keine absolute sein, sie ist relativ von jedem Fall abhängig. Wir können mit dem Digitalen das Kino nicht mehr "24 mal Wahrheit pro Sekunde" nennen. Aber auch 24 oder 25 mal Lüge pro Sekunde muss nicht unbedingt zu verlogenen Filmen führen.

Jan Speckenbach


Literatur
Aumont, Jacques. A quoi pensent les films. Paris: Ed. Ségnier, 1996.
Bazin, André. "Montage interdit". In Qu'est-ce que le cinéma? Paris: Les éditions du cerf, 1994.
Beller, Hans. "Filmräume als Freiräume. Über den Spielraum der Filmmontage". In Onscreen/Offscreen. Grenzen, Übergänge und Wandel des filmischen Raumes. Hg. von Hans Beller, Martin Emele und Michael Schuster. Stuttgart: Hatje Cantz Verl., 2000.
Bordwell, David; Ian Christie; Karel Reisz; Donald Richie; Alain Robbe-Grillet; Kristin Thompson. Zeit, Schnitt, Raum. Hg. und eingeleitet von Andreas Rost. Frankfurt a.M.: Verl. der Autoren, 1997.
Daney, Serge. "Le travelling de Kapo". In Traffic n° 4. Paris: P.O.L, 1992.
Gribbin, John und Mary. Raum & Zeit. Was wir über das Universum wissen: von der Erde als Scheibe zur vierdimensionalen Raumzeit. Aus dem Englischen von Eva und Hans-Jürgen Schweikart. Hildesheim: Gerstenberg, 1995.
Hölling, Joachim. Realismus und Relativität. Philosophische Beiträge zum Raum-Zeit-Problem. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971.
Kant, Immanuel. Kritik der reinen Vernunft. In Kant's gesammelte Schriften. Bd 3. Hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin: Georg Reimer, 1904.
Monaco, James. Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. Aus dem Englischen von David Lindroth. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1988.
Rauger, Jean-François. "Sexe, violence et politique". In Le siècle du cinéma. Hors-série des Cahiers du Cinéma. Koordiniert von Antoine de Baecque. Paris, November 2000.
Thompson, Kristin. "The formulation of the classical style, 1909-28." In The classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin. London: Routledge 1994 [1985].
Tillich, Paul. "Der Widerstreit von Zeit und Raum". In ders. Der Widerstreit von Raum und Zeit. Schriften zur Geschichtsphilosophie. Gesammelte Werke. Band 6. Stuttgart: Evangelisches Verlagswerk, 1963.
Zeyfang, Florian. "DV heißt Dziga Vertov". In Starship Nr. 4. Berlin, Herbst 2000.

1 André Bazin. "Montage interdit." In Qu'est-ce que le cinéma? Paris: Les éditions du cerf, 1994. S.48-61.

2 Serge Daney. "Le travelling de Kapo." In Traffic n° 4. Paris: P.O.L, 1992. S. 14.

3 Immanuel Kant. Kritik der reinen Vernunft. In Kant's gesammelte Schriften. Bd 3. Hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin: Georg Reimer, 1904. S. 51.

4 Kant. Kritik der reinen Vernunft. S. 60.

5 Paul Tillich. "Der Widerstreit von Zeit und Raum". In ders. Der Widerstreit von Raum und Zeit. Schriften zur Geschichtsphilosophie. Gesammelte Werke. Band 6. Stuttgart: Evangelisches Verlagswerk, 1963. S. 140.

6 Kant. Kritik der reinen Vernunft. S. 64.

7 Jacques Aumont geht in A quoi pensent les films auf Auftauchen und Verschwinden von Figuren im Film (nicht nur Animation) ein. Paris: Ed. Ségnier, 1996. S. 211f.

8 Vgl. Kristin Thompson. "The formulation of the classical style, 1909-28." In Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin. The classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge 1994 [1985]. S. 210.

9 Jump cut und match frame können auch als Grundformen von Bildübergängen wie wipes gesehen werden. Ein Beispiel für einen jump cut im Bild lässt sich in Vormittagsspuk von Hans Richter finden, in dem eine ganze Gruppe von Leuten hinter einem Laternenpfahl verschwindet. Match frame im Bild läßt sich oft in der Werbung oder in Musik Clips beobachten, wenn Figuren problemlos per wipe von einem Ort in den anderen gelangen.

10 Florian Zeyfang. "DV heißt Dziga Vertov." In Starship Nr. 4. Berlin, Herbst 2000.

11 Joachim Hölling. Realismus und Relativität. Philosophische Beiträge zum Raum-Zeit-Problem. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. S. 29.

12 "Sexe, violence et politique" überschreibt Jean-François Rauger einen Artikel über das Kino der 70er Jahre in Le siècle du cinéma, einer Sondernummer der Cahiers du Cinéma. Koordiniert von Antoine de Baecque. Paris, November 2000.

13 Hans Beller weist in "Filmräume als Freiräume. Über den Spielraum der Filmmontage" auf die Definitions-Unsicherheit der Theoretiker an dieser Stelle hin. In Onscreen/Offscreen. Grenzen, Übergänge und Wandel des filmischen Raumes. Hg. von Hans Beller, Martin Emele und Michael Schuster. Stuttgart: Hatje Cantz Verl., 2000. S. 35.