Jan Speckenbach
Ethik des Schnitts
Man kann sich Montage nicht anders
nähern, als sie über das zu definieren, was sie eigentlich
nicht ist: über das Andere, das Draußen, das Dargestellte.
Wir sind gezwungen, von den Bildern zu reden, die an einen Schnitt
grenzen. Je mehr wir versuchen, uns dem Schnitt selbst zu
nähern, den Schnitt "an sich" zu packen, entgleitet er uns.
Montage kann nur über Ausschließung definiert, ein Schnitt
nur negativ beschrieben werden. Er gleicht einem schwarzen Loch: wie
dieses absorbiert er die Energie der Bilder, die, von ihm angezogen,
sich in ihm zu verlieren drohen oder &endash; weniger metaphorisch
&endash; ihre ursprüngliche Bedeutung einbüßen, die
sie an die vorfilmische Realität bindet. Wenn man Montage als
ein Prinzip versteht, dann würde das voraussetzen, dass es
jenseits von unterschiedlichen Schnitttraditionen, also jenseits vom
klassischen Hollywoodkino und dem Autorenfilm, von film pur oder
Fernsehen usw., Kriterien gibt, die auf jeden Film anwendbar sind.
Wären sie beschrieben, dann könnte von hier aus unter
Umständen auch ein Medienwandel analysiert werden, so wie wir
ihn mit dem Wechsel der Filmmontage zur digitalen Schnittpraxis
erleben.
Ich werde mich, um Montage
theoretisch zu beschreiben, der zwei Schnittformen match frame und
jump cut bedienen und sie hinsichtlich ihrer montagetechnisch
präzisen Bedeutungen etwas erweitern &endash; ohne sie aber
dadurch, wie ich meine, zu verfälschen. Mit dem Begriffspaar
lege ich meinen Ausführungen eine dialektische Struktur
zugrunde. Auch wenn in der neueren Philosophie ein dialektisches
Vorgehen mit einem gewissen Naserümpfen goutiert wird, muss ich
auf diesem Weg bestehen, weil ich die Montage als ein Kampffeld
beschreiben möchte, auf dem zwei Antipoden miteinander ringen
&endash; in dem Bewusstsein allerdings, dass der eine ohne den
anderen nicht zum Helden werden kann. Wie die Synthese aussehen wird
und ob es sich um eine solche handelt, bleibt der zweiten Hälfte
meiner Überlegungen vorbehalten.
Montage dient der Darstellung der Welt. Diese Welt muss nicht unbedingt das sein, was man gemeinhin Realität nennt. Sie kann eine fantastische und imaginäre sein, eine schwarz-weiße, stumme, realistische oder animierte. Doch sie muss eine Welt sein, deren Kontinuum jenseits der Einstellung gedacht wird. Die Illusionskraft eines Films liegt eben darin, dass er es schafft, uns in die Bereitschaft zu versetzen, an dieses Kontinuum zu glauben, unabhängig von dem Wissen, dass es in Wirklichkeit nicht existiert. Montage, die ja gerade das Diskontinuierliche zur Natur hat, muss sich der Einschränkung fügen, dass ihre Diskontinuität ausschließlich im Dienst eines Kontinuums steht.
Dass diese Einschränkung ganz konkret werden kann, macht André Bazin mit seinem Verbot von Montage deutlich. In seinem Text "Montage interdit" geht es darum, dass es Momente in einem Film gibt, in denen man, will man die Illusion des Kontinuums nicht in Frage stellen, nicht schneiden darf.1
Montage muss sich einer Ethik des
Schnitts fügen, um die Glaubwürdigkeit des Films und damit
den Film als Ganzes nicht zugrunde zu richten. Wohlbemerkt, "Ethik
des Schnitts" bedeutet nicht, dass alle Filme nach dem Moralkodex der
Sittlichkeit geschnitten werden sollen. Ich meine mit der
Formulierung eher einen Zusammenhang, wie er von Jean-Luc Godards
Ausspruch hinsichtlich der Kamerafahrt als Frage der Moral evoziert
wird. Und gleichzeitig schwebt über meinen Überlegungen die
Frage, die ich wiederum in Anlehnung an einen Text von Serge Daney
formuliere, ob das Kino noch die Kraft hat oder im Gegenteil viel zu
geschwächt ist in dieser audiovisuellen Gegenwart, solchen
ethischen Leseweisen seiner Formen standhalten zu
können.2
Raum und Zeit
Wenn Montage im Dienst des Kontinuums einer Welt steht, dann muss
diese Welt in die Montagetheorie integriert werden. Auch bei
eventueller Missachtung der Naturgesetze stellt die Filmwelt eine
virtuelle Parallele zur physikalischen Welt dar. Um die Realität
als sinnliche Erscheinungswelt zu beschreiben, gibt es in den Worten
Immanuel Kants "zwei reine Formen sinnlicher Anschauung als
Prinzipien der Erkenntnis a priori […], nämlich
Raum und Zeit".3
Die beiden Dimensionen Raum und
Zeit zu bemühen, mag auf den ersten Blick wenig originell
wirken. Beide Begriffe finden sich häufig in der Filmtheorie.
Doch mir geht es darum, sie unmittelbar mit der Frage nach Montage zu
verknüpfen, ohne auf der Ebene der Gleichung Bild = Raum, Ablauf
= Zeit zu bleiben, wie im Allgemeinen die Raum-Zeit-Frage im Film
verhandelt wird. Raum wird mit mise-en-scène in Zusammenhang
gebracht, während Zeit in bezug auf Montage diskutiert wird. Der
Rückgriff auf Kant macht insofern Sinn, als er &endash;
unbehelligt von Fragen nach Inszenierung und Schnitt &endash; die
Bewegung als das Hilfsmittel andeutet, das die unmittelbare
Verankerung der beiden Grundformen in der Montagetheorie
ermöglicht. Ich werde darauf sofort zu sprechen kommen.
In Kants Transcendentaler
Ästhetik erfährt man, dass die
Zeit die formale Bedingung a priori aller Erscheinungen
überhaupt [ist]. Der Raum als die reine Form aller
äußeren Anschauung ist als Bedingung a priori bloß
auf äußere Erscheinungen eingeschränkt. Dagegen, weil
alle Vorstellungen, sie mögen nun äußere Dinge zum
Gegenstande haben oder nicht, doch an sich selbst, als Bestimmungen
des Gemüths, zum inneren Zustand gehören; dieser innere
Zustand aber unter der formalen Bedingung der inneren Anschauung,
mithin der Zeit gehört: so ist die Zeit eine Bedingung a priori
von aller Erscheinung überhaupt und zwar die unmittelbare
Bedingung der inneren (unserer Seelen) und eben dadurch mittelbar
auch der äußeren Erscheinungen.4
Der Film illustriert geradezu
frappierend exakt diese Theorie. Ohne Zeit gibt es keinen Film,
sondern nur Fotografie, d.h. die Darstellung eines unbeweglichen
Orts. Hier könnte man einwerfen, dass der Raum im Film nur die
Darstellung desselben, also tatsächlich nichts als
zweidimensionale Fläche sei, während die Zeit mit der
Echtzeit identisch ist. Darauf ist mit Kant zu antworten, dass die
Zeit nun einmal die Voraussetzung a priori für das
In-Erscheinung-treten allgemein ist, und daher auch das Medium Film
sich diesem Umstand unterordnen muss. Darüber hinaus hat die
Literaturwissenschaft mit den Begriffen der erlebten und
erzählten Zeit zwischen der Echtzeit, also der Zeit der
Rezeption und ihrer Darstellung in Literatur oder Film zu
differenzieren gewusst. Damit wird deutlich, dass, wenn die Rede von
Zeit im Film ist, das Interesse auf die dargestellte Zeit gerichtet
ist und nicht auf die 90 oder 100 Minuten, die wir im Kino
sitzen.
Wir können weder Raum noch
Zeit im Film jemals in ihrer eigentlichen Form erkennen, denn beides
sind abstrakte Größen. Ihre Vorstellung liegt unserem
Verständnis des jeweiligen Films aber zu Grunde, da wir sonst
gar nicht in der Lage wären, das Nebeneinander von Orten oder
Zeitabläufen zu denken. Zwei Aspekte ermächtigen uns zur
Vorstellung von Raum und Zeit. Der erste liegt in der Anschauung der
"Theile", wie Kant sagt, deren Gesamtheit in Raum und Zeit enthalten
ist. Es liegt nahe, diese Theile mit den Einstellungen im Film
gleichzusetzten, die wiederum Theile wie Formen, Objekte usw.
umfassen. Erst durch die Kombination mit anderen Einstellungen wird
eine Vorstellung von Raum und Zeit an sich, also losgelöst von
den einzelnen Momenten der jeweiligen filmischen Welt, möglich,
was nichts anderes bedeutet, als die Illusion eines Kontinuums.
In jedem Film gibt es zahllose
Zeitsprünge und Raumsprünge. Die Nichtbeachtung der Einheit
von Ort, Zeit und Handlung ist ja das Spezifikum filmischer Montage.
Doch ein Zeitsprung impliziert nicht unbedingt einen Raumsprung und
umgekehrt. Oft wird nur die eine der beiden Dimensionen in ihrer
Kontinuität unterbrochen oder die Sprünge in den
Dimensionen sind von unterschiedlich großem Ausmaß, z.B.
bei Rückblenden oder Parallelmontagen. Es bedeutet aber, dass
Zeit und Raum im Film unabhängig behandelt werden. Die
Bevorzugung der Kontinuität des einen oder anderen bringt dabei
vollkommen unterschiedliche Montagestile hervor. Man kann von einem
spannungsvollen Verhältnis zwischen Raum und Zeit sprechen, und
der Satz des Geschichtsphilosophen Paul Tillich gibt mir in dieser
Leseweise über die Filmtheorie hinaus recht: "Raum und Zeit",
sagt er, "sollte man als gegeneinander streitende Kräfte, als
eine Art lebender Wesen, als Gebilde einer Seinsmächtigkeit
behandeln."5
Die Polarisierung der Filmtheoretiker in Verfechter des Films als
Zeitkunst oder Raumkunst spiegelt diese Opposition in gewisser Weise
wieder.
Wir setzen die einzelnen Teile mit
Hilfe von Konstanten zueinander in Relation, die wir in
unterschiedlichen räumlichen und zeitlichen Zuständen
wahrnehmen. Diese Konstanten dienen als Maßstäbe für
Größen- und Geschwindigkeitsverhältnisse. Anhand
ihrer können wir von "kleiner" und "größer",
"schneller" und "langsamer" sprechen, und entsteht eine Vorstellung
des Ganzen. Prinzipiell können diese Konstanten unbeweglich
sein. Ein Objekt etwa, z.B. ein Haus, das wir fünfzig Jahre
später unverändert wiedersehen, während die Umgebung
nicht wiederzuerkennen ist, wäre eine solche statische
Konstante, die den Verlauf der Zeit greifbar macht. Oder ein Objekt,
dass man an zwei Orten sieht, forciert, indem es beide Orte durch
seine konstante Form aneinander rückt und scheinbar vergleichbar
macht, durch den Vergleich ihren Unterschied und evoziert die Zeit,
die für das Verlagern des Objekts vergangen sein muss. Das
filmische Leitmotiv zieht einen Großteil seiner Wirkung aus
dieser Funktionsweise der statischen Konstanten. Oft aber leisten die
Konstanten ihre Aufgabe mittels Bewegung. Bewegung spielt eine
zentrale Rolle für unser Verständnis von Raum und Zeit,
denn, wie Kant sagt, sie verbindet beide Stücke, weil sie in
beiden gleichzeitig stattfindet.6
Sie ermöglicht damit die unmittelbare Verankerung von Raum und
Zeit in der Montagetheorie, weil sie uns zur Definition von einem
Schnitt in der Zeit und einem Schnitt im Raum befähigt und diese
beiden Schnittformen analog zu den entsprechenden Dimensionen als
Grundformen der Montage beschreiben lässt.
Jump cut definiere ich als Schnitt in der Zeit bei gleich bleibendem
Raum und match frame als Schnitt im Raum bei beständig
ablaufender Zeit. Die Bewegung liefert das Hilfsmittel, das uns zum
Vergleich befähigt. Ist es der bewegte Körper &endash; und
d.h. im Film fast immer: der Handelnde &endash;, der in seiner
Kontinuität durch den Schnitt unterbrochen wird, dann liegt ein
jump cut vor; ist es der dargestelle Ort, der aufgrund des Schnitts
wechselt, während die Bewegung des Körpers beständig
weiterläuft, dann hat man es mit einem match frame zu tun. Match
frame und jump cut sind zwei Extreme, die sich gegenseitig
ausschließen und doch, wie alle Extreme, auch wieder
ähneln, so dass sie unter bestimmten Bedingungen zusammenfallen.
Der Bruch der räumlichen oder zeitlichen Kontinuität
bedeutet im Übrigen keinesfalls den Bruch des Kontinuums,
für das der Film steht. Im Gegenteil, jump cut und match frame
sind nur deshalb interessant, weil sie die Illusion des Kontinuums
für ihre Wirkung überhaupt erst voraussetzen.
Matching system und jumping
method
Der erste Schnitt in der Filmgeschichte war ein jump cut. George
Méliès rettete das nach zwei Jahren in die Krise
geratene Kino mit dem Stoptrick, der eben nichts als einen Schnitt in
der Zeit bei gleichbleibendem Raum darstellt. Die Wirkung ist jene
märchenhafte Fantastik, in der Dinge und Menschen verschwinden
und erscheinen oder sich vom einen ins andere verwandeln. Der erste
Schnitt bedeutet damit auch den ersten Spezialeffekt der
Filmgeschichte: Er ist ein Urmorphing. Noch heute beinhaltet in
schwachem Echo jeder Schnitt diesen Aspekt: die Metamorphose eines
Bildes in ein anderes, die Veränderung der ersten durch die
Existenz der zweiten Einstellung und dieser durch die erste. Selbst
wenn die Filme von anderen Dingen sprechen, kann das nicht
darüber hinwegtäuschen, dass es im Kino immer um
Erscheinen, Verschwinden oder Verwandeln geht. Der Animationsfilm ist
das einzige Genre, das nach wie vor explizit diesem Umstand Rechnung
trägt.7
Der match frame macht hier
zunächst keine Ausnahme. Bei ihm ist es allerdings nicht ein
Körper, der die entsprechenden Metamorphosen durchläuft,
sondern der den Körper umgebende Ort verändert sich. Die
Dinge oder Menschen finden sich mit einem Mal in völlig anderen
Surroundings wieder. Ich kann nicht auf ein Beispiel aus den
Anfängen der Filmgeschichte zurückgreifen, denn der erste
match frame ist im Rollentausch beim Szenenwechsel zu sehen, und als
solcher wird er von einem Zeitsprung begleitet. Dieser Fall wird mich
später beschäftigen. Doch man findet den match frame in
reiner Form bei Buster Keaton, der, vermute ich, eins der
frühesten Beispiele darstellen dürfte. Bezeichnender Weise
wird die neue Schnittart wieder über die Komik in die
Filmsprache integriert. Im 20. Jahrhundert kann man in allen
Künsten feststellen, dass die extremen Stilformen aus dem
Bereich der Komik rekrutiert werden, um dann &endash; das kann man
als die moderne Geste bezeichnen &endash; in einem Kontext
verwendet zu werden, der bewusst nicht komisch ist. Komödie und
Parodie sind historisch als Avantgarde der Moderne anzusehen. Diesen
Gedanken kann ich hier nur anreißen, denn er bräuchte eine
genauere Untersuchung. Doch das Lachen, nämlich das Auslachen,
das seit dem 19. Jahrhundert fast jede Bewegung begleitet hat, ist
ein Hinweis auf die Richtigkeit meiner These. Die Faszination der
Surrealisten für den Slapstick ist ein anderer.
In Sherlock Jr. also steigt
Keaton in eine Kinoleinwand und wird mit jeder neuen Einstellung des
Films im Film in eine andere Umgebung versetzt. Alle
Anpassungsversuche werden durch erneute Schnitte vereitelt: Will er
sich hinsetzen, landet er &endash; Schnitt &endash; auf harter Erde.
Will er ins Meer springen, findet er sich &endash; Schnitt &endash;
kopfüber im Schnee wieder usw. Der Ausschnitt veranschaulicht,
dass die Figur Keatons vom match frame nicht in Frage, allenfalls
ihre Selbstbestimmung auf die Probe gestellt wird. Die Helden
Méliès' dagegen werden in ihrer Wirklichkeit
angezweifelt. Wenn es darum geht, jemanden per Stoptrick von rechts
nach links zu zaubern, scheint er einer unfassbaren höheren
Gewalt unterworfen, die der Autarkie des Einzelnen die Absolutheit
abspricht. Der match frame stellt die Integrität des Handelnden
über die Diskontinuität der Umgebung, während der jump
cut umgekehrt in die Autonomie des Einzelnen eingreift. Dass
Méliès selbst oft die Rolle dessen einnimmt, der um die
Gesetze zu wissen scheint, ändert an diesem Umstand nichts.
Seine Figuren sind in die Welt gesperrt wie in die
Guckkastenbühne seiner Filme. Luis Buñuel arbeitet in
Un chien andalou in gleicher Richtung. Der jump cut wird hier,
etwa in der Szene sexueller Bedrängung, zum Ausdruck einer
Getriebenheit, die dem surrealistischen Interesse an der
Triebhandlung und dem Unbewussten entspricht.
Dass der match frame keine
vergleichbare Wirkung hat, obwohl der Eingriff, den er bedeutet,
unerklärlich genug ist und unser Vertrauen in die intelligible
Welt nicht gerade fördert, lässt sich an einem anderen
klassischen Beispiel gut zeigen. Maja Deren benutzt den match frame
in At Land, um aus seinen absurden Anschlüssen so etwas
wie eine poetische Dialektik zu gewinnen. Von einer Wurzel am Strand
klettert sie auf die luxuriöse Tafel einer Abendgesellschaft und
kriecht darüber, während sie parallel zwischen wilden
Pflanzen zu sehen ist. Auch wenn die Welt, in der sie sich bewegt,
rätselhaft sein mag, vielleicht abwegig, entzweit,
abstoßend, die immer aktive Heldin selbst ist es nicht.
Wir haben also zwei Prinzipien:
Beim einen wird die Welt in Zweifel gezogen, und der Einzelne muss
sich gegen sie auflehnen, ob er es will oder nicht. Beim anderen wird
die Welt zu einem Käfig, aus dem kein Entkommen ist, und in
dessen Innern der Einzelne zum Spielball von Mächten wird, die
sich seiner Einsicht entziehen. Auf der einen Seite absolute Bejahung
des Individuums, auf der anderen seine völlige Infragestellung.
Wenn der klassische Hollywoodfilm das Muster des match frame
adoptiert, so kann das nicht weiter überraschen. Denn es geht
dort immer um den Kampf des Einzelnen mit der Welt. Im Übrigen
steht der amerikanische Film am deutlichsten in romantischer
Tradition. Die Welt ist immer auch eine Visualisierung des inneren
Zustands des Helden. Es regnet, wenn die Leute traurig, oder die
Sonne scheint, wenn sie fröhlich sind und nicht umgekehrt: die
Leute sind nicht traurig, weil es regnet. Der Kampf gegen die Welt
ist insofern auch das Überwinden seiner selbst. Wenn der
klassische Sowjetfilm dagegen den jump cut zu Ehren kommen
lässt, dann nicht nur, um den Zuschauer durch die provokative
Wirkung der Bildkollision aus seiner passiven Haltung zu
reißen, sondern weil der jump cut dem Glauben der Regisseure an
die Revolution, also an die gemeinsame Handlung statt an die
Durchsetzungskraft des Einzelnen gegenüber der gehassten
Gesellschaft entspricht.
Die Charakteristik von match frame
und jump cut in ihrem erweiterten Begriffsverständnis lässt
sich noch einmal mit Kant belegen. Er definiert Raum als die
äußere und Zeit als die innere Anschauung, stellt also die
Präsenz der Körper dem Bewusstseinsstrom gegenüber.
Der match frame, da er nicht in der Zeit schneidet, favorisiert den
Bewusstseinsstrom, d.h. er impliziert ein psychologisches
Weltverständnis inklusive der romantisierenden Tendenz, von der
eben die Rede war, wogegen der jump cut, der nicht im Raum schneidet,
so etwas wie einen metaphysischen Materialismus evoziert oder
&endash; weniger paradox &endash; existentialistische Dekonstruktion.
Die Ausgangsbasis der Zeit-Raum-Frage für Montage hat also weit
mehr als nur physikalische oder mediale Implikationen.
Zwei Formen, von denen der einen
die Welt nichts ist und der Einzelne alles, der anderen die Welt
alles und der Einzelne nichts, können nur als "gegeneinander
streitende Kräfte" gesehen werden. Beide wollen sie sich die
Vorherrschaft sichern auf dem Kampffeld, das Montage heißt. Sie
zerren aneinander, lassen das Gewicht einmal auf der einen, einmal
auf der anderen Seite ansteigen und schaffen so endlose Formen von
Zwischenzuständen, die nichts anderes darstellen, als die
gesamte Facette aller denkbaren Schnittmöglichkeiten. Will man
Montage in einem Koordinatensystem repräsentieren, so steht die
Vertikalachse für den Raum, die Horizontalachse für die
Zeit. Match frame und jump cut liegen auf den ihnen zugeordneten
Achsen, da sie jeweils nur eine Dimension schneiden. Je näher
sie dem Nullpunkt liegen, desto geringer ist der Zeit- bzw.
Raumsprung, den sie bedeuten. Alle anderen Schnittformen sind
zwischen ihnen angeordnet. Je nachdem, ob sie näher zur einen
oder anderen Achse positioniert sind, werden sie stärker vom
jump cut oder dem match frame beeinflusst, d.h. sie springen je
nachdem tendenziell stärker in der Zeit oder im Raum.
Das bedeutet, dass man anhand von
jump cut und match frame alle narrativen Montagemittel beschreiben
kann. Ich will das nicht in aller Ausführlichkeit tun, doch auf
der Seite des match frame ist im weitesten Sinn alles anzuordnen, was
an Anschlussmöglichkeiten zwischen zwei Einstellungen machbar
ist, also die eye lines und Handlungsachsen, die Schnitte in
Bewegungen und das matching des continuity system allgemein. Eine
Schuss-Gegenschussmontage etwa ist stärker im Raum geschnitten
als in der Zeit, die im Normalfall beständig abläuft oder
minimal an den Schnittstellen gerafft ist. Ein match frame, wie wir
ihn bei Maya Deren gesehen haben, ist genaugenommen nicht
überraschender und schwerer verständlich als ein
Schuss-Gegenschuss. Denn zwei ganz verschiedene Hintergründe als
eine zusammenhängende Raumsituation zu verstehen, setzt ein
gehöriges Maß von Abstraktion und filmsprachlicher
Konditionierung voraus. Die Verbindung der Einstellungen wird nicht
durch den Ton geleistet, wie man meinen könnte.
Schuss-Gegenschuss ist lange vor dem Tonfilm entwickelt worden und
gehört seit 1915 zur allgemeinen Praxis im Hollywoodkino.
Allerdings wird die Schulter des vorderen Darstellers erst im Tonfilm
mitkadriert.8
Auf der Seite des jump cut dagegen
befinden sich alle Ellipsen, Aussparungen, flash backs und flash
forwards. Ihre Funktion liegt in der Rationalisierung der
Filmhandlung. An ihnen liegt es maßgeblich, dass der Film sich
von der Bindung an den Realablauf der Handlung lösen kann,
effizienter zu erzählen in der Lage ist, Unwichtiges weglassen,
schon Bekanntes raffen und Redundanzen auf das nötige Niveau
absenken kann. Doch es wäre falsch, den jump cut allein auf die
zeitliche Aufgabe zu reduzieren. Oft genug ist bei einer elliptischen
Erzählweise weniger der Effekt der Zeitkonstruktion
entscheidend, als vielmehr der Eindruck einer bestimmten, etwas
rätselhaften Atmosphäre, die ihre Wirkung aus der Andeutung
zieht. Das hat mit der Frage nach zeitlicher Konstruktion im Grunde
überhaupt nichts zu tun. Der jump cut ist eher mit Eisensteins
Begriff der Kollision der Einstellungen zu fassen. Er wird bewusst
dissonant eingesetzt, man soll ihn bemerken, weil Montage nicht nur
emotional, sondern auch rational wahrgenommen, wenn auch der einzelne
Schnitt nicht unbedingt verstanden werden muss. Als Beipiel kann man
die Filme von Eisenstein und Pudovkin, aber auch Godard oder Bresson
nennen.
Einzig in den Sequenzwechseln, die
sowohl für einen Raum- wie einen Zeitsprung stehen, sind match
frame und jump cut in gleichem Maß vorhanden. In dem
Koordinatensystem liegen sie auf der 45°-Achse. Der
Sequenzwechsel ist ein Nachkomme des Szenenwechsels im frühen
Stummfilm. Doch erstaunlicherweise hat die klassische Montagemethode
gerade in diesem Fall &endash; dem einzigen ausgewogenen Zustand
eines Schnitts in bezug auf die beiden Grundformen &endash; eine
Sonderform entwickelt, die sich bis in die 60er Jahre hinein hat
halten können und noch heute ab und an, besonders im Fernsehen,
zu finden ist: die Überblendung. Fast ist man geneigt zu sagen,
dass da, wo Harmonie zwischen den beiden Grundformen waltet, auch das
Bedürfnis besteht, sie formal spürbar zu machen und die
Härte des Schnitts, des hard cut, zu umgehen, da dieser
assoziativ der Dissonanz zugeordet wird, die aus der Diskrepanz von
match frame und jump cut resultiert.9
Eventmontage
Jede Krisensituation des Kinos scheint von einer Lockerung des
Regelwerks für Montage begleitet zu sein. Krisen werden im Kino
überwiegend durch technische Innovationen ausgelöst, die
entweder das Kino aus sich heraus zur Erneuerung der Formen zwingen
oder es von außen als Konkurrenz zur Reaktion veranlassen. Es
sind dies Momente, wo die Karten neu gemischt werden zwischen match
frame und jump cut und wo Siege der Vergangenheit neu verhandelt
werden müssen. Das Kino wird dabei oft mit einer
Dilettantisierung konfrontiert, die sich aus den unterschiedlichsten
Gründen der Zeit angemessener erweist als die führenden
Produktionen. Von der "dynamischen Revolution" des Kinozugs und der
Kinopravda über die "amateurtechnische Revolution" in
Cinéma Vérité und Nouvelle Vague, die
"elektronische Revolution" von Fernsehen und Video bis hin zu der
gegenwärtigen "digitalen Revolution" der audiovisuellen Medien
scheint ein unsichtbarer roter Faden zu laufen, der Sony zum
Erfüller der Ideen Dziga Vertovs werden lässt &endash; was
diesen vermutlich gar nicht so glücklich gemacht hätte.
Tatsächlich genießt Vertov in der Video- und Internetszene
neuen Kultstatus. "DV heißt Dziga Vertov" betitelt Florian
Zeyfang entsprechend einen Text.10
Die Häufung der
revolutionären Akte lässt einen skeptisch werden, ob da
wirklich mit anderem gekocht wird als Wasser. Die jeweils neuere
Revolution erscheint lediglich als ein Remake der vorangegangenen.
Doch in jedem Fall kann man nicht leugnen, dass die technischen
Krisenmomente ihre Spuren in der Filmsprache hinterlassen, auch wenn
sie von unterschiedlich langer Dauer sein mögen.
Was mein Thema angeht, meine ich, in den letzten Jahren eine
Veränderung wahrnehmen, ja so etwas wie einen dritten Weg
ausmachen zu können, der sich zeitgleich mit der Digitalisierung
entwickelt und insofern als deren Effekt zu sehen ist. Natürlich
ist hier schwer zu trennen zwischen den jeweiligen Einflüssen
der Musiksender, der Shows und Soaps, der Videospiele und der
Internetrezeption auf das Kino. Die Wechselwirkung zwischen analogen
und digitalen Techniken ist augenblicklich noch in vollem Gang und
nicht alles ist digital produziert, was den Anschein hat, und nicht
alles analog, was traditionell wirkt. Doch es geht um eine
Stoßrichtung, und diese lässt sich von der digitalen
Entwicklung nicht lösen.
Die gegenwärtige Montageweise
zeichnet sich dadurch aus, dass der unsichtbare mit dem
Kollisionsschnitt eine Fusion eingeht. Ich nenne diesen Schnittstil
Eventmontage. Die Eleganz des Bilderflusses ist hochgradig
ausgeprägt, obwohl die Cutter oft genug Einstellungen
nebeneinanderstellen &endash; ein Blick in den Werbeblock reicht aus,
um sich davon zu überzeugen &endash;, die disparat sind
über die fehlenden Anschlussmöglichkeiten hinaus. Kurz:
Auch wenn match frame und jump cut nach wie vor zahlreich vertreten
sind, ist das Spannungsfeld zwischen ihnen abgeschwächt. Mehr
noch: Raum und Zeit als Grundprinzipien des Schnitts können kaum
mehr isoliert gedacht werden. Der Montagekomplex fußt nicht
mehr auf zwei Säulen, sondern auf einer, der man den Namen
Raum-Zeit geben kann.
Diese Anspielung auf die Relativitätstheorie soll andeuten, dass
im Verhältnis der Theile, also der Einstellungen zueinander sich
etwas geändert hat: Albert Einstein bricht radikal mit der
Konzeption des absoluten Raums und der absoluten Zeit, wie Isaac
Newton sie vertrat, ebenso wie mit ihrer idealistischen Variante bei
Kant. Dessen psychologischen Zeitbegriff lässt er weitgehend
unberücksichtigt und diskutiert die Zeit als Dauer, d.h. als
messbare Einheit. Die Theile unterliegen bei ihm keiner Hierarchie,
es gibt kein Ganzes mehr, das sie zusammenfasst. Sie sind prinzipiell
gleichberechtigt, ebenso wie es nicht mehr den Raum und die Zeit,
sondern nur noch Räume und Zeiten gibt.
Der nächste systematische
Schritt [heißt es bei Joachim Hölling in einem Text
über die Implikationen der Relativitätstheorie]
muß nun darin bestehen, den Zusammenhang zwischen allen diesen
Räumen und Zeiten herzustellen, denn sie alle sind ja
abstrahiert von Objekten und Vorgängen, die ein und derselben
Welt angehören. Soviel ist von vornherein klar: das
Ordnungsschema der Welt ist die vierdimensionale Raum-Zeit, deren
Aufspaltung in die Komponenten Raum und Zeit nur jeweils relativ zu
einem körperlichen Bezugssystem möglich ist. Um die
Relativität der Begriffe Raum und Zeit nicht immer wieder zum
Ausdruck bringen zu müssen, gründet man die Physik
vorteilhafterweise auf den absoluten Begriff des Ereignisses
(Minkowski). Ein Ereignis ist etwas, das zu einer bestimmten Zeit an
einem bestimmten Ort stattfindet. Natürlich ist die
Lokalisierung des Ereignisses nur relativ zu einem Bezugssystem
möglich, aber das Ereignis selbst ist absolut, d.h. es ist ein
und dasselbe in allen Bezugssystemen.11
In gewisser Weise findet man hier
die Instanz der Bewegung wieder, allerdings stellt sie kein
Hilfsmittel mehr dar, sondern ist zum absoluten Ereignis geworden,
zum event. (In Anlehnung an die event-Philosophie bietet sich der
englische Begriff eher an als der deutsche.) Für die Montage
bedeutet das, dass eine Wertigkeit der Einstellungspalette von der
Totale bis zur Großaufnahme im Sinn einer Pyramide nicht mehr
vorstellbar ist. Das event ist entscheidend für die Motivation
der Schnitte. Die Montage wird zur Eventkette.
Trotz einer gewissen Ähnlichkeit mit den Montagemethoden in den
70er Jahren darf das anything goes der Eventmontage nicht mit der
Praxis des jump cut verwechselt werden. Historisch ist der
ungebundene Stil der 70er auf die Protesthaltung der 68er Generation
zurückzuführen. Politik, Sex und Gewalt werden in diesem
Zusammenhang offen und direkt zur Darstelllung
gebracht.12
Der jump cut wird als Antithese zum
match frame verwendet, Prinzip über Regelhaftigkeit gesetzt.
Davon unterscheidet sich ganz offensichtlich die Situation der 90er
Jahre. Die Entscheidung für einen Schnitt in der Eventmontage
ist weniger konzeptuell als intuitiv bedingt. Das trimming in den
Modulen der digitalen Schnittplätze spielt dabei eine nicht zu
unterschätzende Rolle. Ein Schnitt wird nach try and error
gefunden und bedeutet keine Setzung mehr wie im traditionellen
Filmschnitt. Die gesuchte Lösung ist überwiegend die des
geringsten Widerstands, nämlich Widerstands gegen den Zuschauer.
Anders gesagt, je heterogener und weniger klassisch aufgelöst
das Material ist, desto wichtiger wird eine homogene und
flüssige Montage.
Ich glaube, dass der Begriff der
Eventmontage tatsächlich solche extreme Arbeitsweisen wie die
von Lars von Trier, Wong Kar Wai oder Oliver Stone umfasst. Im
Übrigen ist es verlockend, die neue Mode von Filmen, die die
Brüchigkeit der Realität behandeln, wie Matrix,
Fight Club oder selbst Nurse Betty, aus den
Implikationen der Eventmontage, d.h. dem relativistischen Ansatz
heraus zu interpretieren. Die Anzahl von match frames und jump cuts
in The Cell belegt nachdrücklich deren harmonische
Kohabitation.
Die Eventmontage ermöglicht
durch die Angleichung von match frame und jump cut die Erneuerung
einzelner Schnittformen. So ist z.B. eine neue Rolle der
Überblendung zu beobachten. Bereits durch die elektronischen
Medien hatte sie eine Renaissance erlebt, die sich mit der digitalen
Entwicklung fortsetzt. Natürlich ist diese Popularität
technisch bedingt, da elektronische und digitale Überblendungen
keinen Aufwand in der Herstellung mehr bedeuten. Doch muss es auch
eine filmsprachliche Begründung geben für den Umstand, dass
die Überblendung, die als Sequenzübergang fast völlig
aus der Mode gekommen ist, sich plötzlich wieder Beliebtheit
erfreut und die Aufgabe übernehmen kann, Montage zu
vereinheitlichen. Denn genau dafür wird sie eingesetzt: um
heterogene Schnitte zu harmonisieren. Der Grund ist folgender: Ich
hatte die Überblendung auf der 45°-Achse des
Koordinatensystems der Montage angesiedelt. Sie stellt als
Sequenzwechsel den einzig ausgewogenen Zustand eines Schnitts im
Verhältnis zu match frame und jump cut dar. D.h. die
Überblendung übernimmt die paradoxe Rolle eines Trenners
und eines Verbinders. Indem sie weich überleitet, signalisiert
sie eine neue Sequenz. Wenn die einzelne Einstellung als event
begriffen wird und nicht mehr die Sequenz als ganze, kann die
Überblendung ohne Schwierigkeit an jede beliebige Schnittstelle
rutschen und nach wie vor die gleiche Aufgabe des verbindenden
Trenners erfüllen. Sie wird zum Paradigma der Eventmontage par
excellence.
Es bedeutet dann nur noch einen
kleinen Schritt, um aus der widersprüchlichen Natur der
Überblendung eine noch zugespitztere Wirkung zu ziehen. Martin
Scorsese trägt die Überblendung in das Innere einer
Einstellung: er überblendet zwei takes derselben, er blendet, wo
es einen Schnitt eigentlich gar nicht gibt und befreit die
Überblendung von jedem narrativen Pragmatismus. In der Folge von
Casino wird daraus eine Stilfigur, die auch in den
späteren Filmen von Scorsese und Schoonmaker zu finden ist. Ob
es sich um zwei takes oder die identische Einstellung handelt, die in
sich selber überblendet wird, ist für den Zuschauer nicht
mehr zu entscheiden. In gewisser Weise stellt die Überblendung
damit für die Eventmontage dar, was der jump cut für das
matching system bedeutet: einen Schnitt ohne Schnitt, der nur durch
eine Irritation im Bild wahrnehmbar ist, dem plötzlichen Zucken,
Springen oder Verwandeln der Personen und Objekte beim jump cut und
der Überlagerung fast gleichen Bildmaterials bei der
Überblendung kongruenter Einstellungen.
Dass die Überblendung mit
Sorsese Paradigma und Störfaktor der Eventmontage wird, ist
nicht so erstaunlich, wie es scheinen mag. Denn ein Extrem kann unter
bestimmten Voraussetzungen zu seinem Widerpart werden, also seine
Wirkung umdrehen. Ich komme damit auf die Ähnlichkeit, ja
Gleichheit von match frame und jump cut zu sprechen. Die Bedingung
ihrer Deckungsgleichheit ist &endash; wer hätte es anders
erwartet &endash; wieder einmal von der Bewegung abhängig. Wenn
nämlich nicht nur die Personen und Objekte vor der Kamera bewegt
sind, sondern auch diese selbst, kann es zu
Definitionsschwierigkeiten kommen. Es fehlt dann die Vergleichsbasis
in Hinblick auf den bewegten Körper und den Ort. Wieder hilft
die Relativitätstheorie weiter, die deutlich genug darauf
hinweist, dass von Bewegung nur in bezug auf etwas gesprochen werden
kann: die Bewegung der Erde zur Sonne, des Menschen zur Erde usw. Man
kennt das Phänomen, wenn der Bahnhof abfährt, weil man
selbst unbewegt im Zug sitzt. Wer die Bewegung macht, Bahnhof oder
Person im Zug, ist physikalisch gesehen ohne Belang. Im Kino ist es
nicht anders. Sobald das Bezugssystem der Umgebung aufgrund der
Kamerabewegung unbrauchbar wird, ist eine Unterscheidung der
Schnittarten schwierig. Denn meine Definition von match frame und
jump cut beruht auf der Beständigkeit bzw. Unterbrechung der
Kontinuität des bewegten Körpers. Wenn der Ort selbst aber
durch eine Kamerafahrt oder einen Schwenk zu einem bewegten
Körper wird, greift die Distinktion nicht mehr.
Ein Beispiel für dieses
Phänomen ist ironischer Weise gerade der Film, der allgemein
für die Invention des jump cut herangezogen wird: Godards A
bout de souffle.13
Man sieht Jean Seberg auf dem Beifahrersitz eines Cabrio, der von
Jean-Paul Belmondo gefahren wird, den man nur im Off hört.
Wiederholt unterbrechen Schnitte die Kontinuität der
Einstellung. Sebergs Kopf springt in diesen Momenten ebenso wie die
vorbeiziehenden Häuser der Straße. Je nach Standpunkt kann
man die Schnitte als match frame lesen, wenn man Seberg als
Handlungsträger und ihre Tätigkeit der Beifahrerin als
kontinuierlich ansieht, oder als jump cut, wenn man Sebergs Autarkie
in Frage gestellt sieht, die Straße dagegen nur als Hintergrund
auffasst, deren Kontinuität durch die Schnitte nicht wirklich
gestört wird. Die Entscheidung ist unmöglich. Match frame
und jump cut küssen sich hier still wie Himmel und Erde im
Gedicht von Eichendorf…
Dichtung und Wahrheit
Die Annäherung von match frame und jump cut aufgrund der
verschiedenen Bewegungsebenen ist insofern nicht neu, findet aber in
den 90er Jahren forciert statt. Die Dynamisierung der Kamera hat mit
der letzten Verkleinerung der Geräte (DV), der neuen
Fahrttechnologie (Steadycam) ebenso wie mit der computerbasierten
Animationstechnik eine neue Ausformung erhalten. Diese Mobilität
muss nach dem eben Gesagten in Zusammenhang mit dem Aufkommen der
Eventmontage gesehen werden. Der Eventgehalt der einzelnen
Einstellung hängt nicht zuletzt von der Kamerabewegung ab. Die
unterschiedlichen Bewegungsabläufe führen zur
Heterogenität des Materials, das durch den entsprechenden
Einsatz des Tons und der Musik wieder zu einer zusammenhängenden
Eventkette vereinigt wird. Bewegung heißt dabei nicht unbedingt
Geschwindigkeit. Eventmontage ist kein Synonym für Clippmontage,
die sie umfasst, aber über die sie hinaus geht. Sie
schließt langsame Stile nicht aus, wie etwa Wong Kar Wais In
the Mood for Love belegt.
In gewisser Weise bedeutet die
Eventmontage eine Befriedung des Kampffelds unserer Antagonisten
match frame und jump cut. Der Ausklang des 20. Jahrhunderts steht
auch für das Ende einer filmsprachlichen Unvereinbarkeit. Die
Eventmontage ist keine filmspezifische Ausdrucksweise mehr, sie ist
zur audiovisuellen Sprache schlechthin geworden, die man &endash; mit
den entsprechenden Abstufungen &endash; ebenso im Kino finden kann
wie im Museum, im Fernsehen wie auf Video. Nicht ganz zufällig
findet der Kinofilm gerade jetzt Einzug in die Ausstellungen und
werden Filme zu Appropriationsobjekten. Die Befriedung bedeutet auch
die Befreiung einiger Stilformen, die bisher auf die Erfüllung
spezifischer Aufgaben festgelegt oder zur causa non grata geworden
waren. Von Überblendung und Handkamera war schon die Rede. Durch
den Einfluss von DV ersteht der Zoom auf wie Phönix aus der
Asche (z.B. bei von Trier), begründet wieder durch den
Eventgehalt der einzelnen Einstellung, und das Schwarz-weiß
erlebt eine Renaissance.
Die Spezialeffekte erfahren eine
deutliche Reaktualisierung, um nicht zu sagen, dass sie die
Führung in der technischen Entwicklung übernommen haben.
Sie sind der Beleg, dass es ein Missverständnis ist, die
"digitale Revolution" mit Realismus in Zusammenhang zu bringen. Das
Digitale steht vielmehr für eine Wiederkehr des Imaginären.
Ein Beleg dafür ist etwa die veränderte Funktion der
Plansequenz, die bei Bazin die Stilform par excellence für
Realismus ist. In den Filmen von P.T. Anderson (Boogie Night,
Magnolia) oder Brian de Palma (Mission Impossible, Snake
eyes) und natürlich in Robert Zemeckis' Forest Gump
gibt es Beispiele, die den Aspekt auf die offensichtliche
Unmöglichkeit der Authentizität einer Plansequenz richten.
Der Aspekt liegt hier auf der Kunstfertigkeit der Ausführung
bzw. Nachbearbeitung oder, wie bei Mike Figgis' Timecode, auf
der musikalischen Herangehensweise, was nicht unbedingt realistischer
ist.
Das Digitale bedeutet das Ende der
Authentiedebatte, die mit der Erfindung der Fotografie im 19.
Jahrhundert begonnen hat. Dogma 95 zieht eben aus diesem
Umstand sein polemisches Potential. Die Forderung einer "puren"
Nutzung der digitalen Technik wirkt wie ein Widerspruch in sich. Dass
die neorealistischen Stilfiguren von Handkamera, Direktton usw. weit
über Dogma hinaus ihre Verbreitung gefunden haben, in
docu soaps, reality TV usw., hängt neben der Beweglichkeit der
Technik mit einer neuen Vereinbarkeit von Imagination und
Reellität ab, die sozial möglicherweise durch die
widerstrebenden Entwicklungen von Globalisierung und Lokalisierung zu
erkären ist, von virtuellem und konkretem Alltag, von
Angleichung und Entfremdung. Die Gleichzeitigkeit solcher
Gegenbewegungen findet in der Kohabitation von match frame und jump
cut ihren Ausdruck.
Die Eventmontage stellt also so
etwas wie eine Synthese zwischen den beiden dar. Sie ist eine neue
Montagekonvention. Ob es sich aber um einen Kompromiss oder eine
Kompromittierung handelt, ist noch nicht abzusehen. Je mehr die
bewegten Bilder von den allgemeinen Kommunikationswegen
übernehmen, desto wichtiger wird es &endash; und das ist gerade
die Aufgabe des Kinos &endash; , sie mit einer Ethik zu
konfrontieren, die den Diskurs der Bilder an der vorfilmischen Welt
misst. Entgegen Serge Daneys Pessimismus glaube ich, dass das Kino
diese Aufgabe noch erfüllen kann, vielleicht mit der
Eventmontage mehr denn je. Denn die Ethik kann keine absolute sein,
sie ist relativ von jedem Fall abhängig. Wir können mit dem
Digitalen das Kino nicht mehr "24 mal Wahrheit pro Sekunde" nennen.
Aber auch 24 oder 25 mal Lüge pro Sekunde muss nicht unbedingt
zu verlogenen Filmen führen.
Jan Speckenbach
Literatur
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Spielraum der Filmmontage". In Onscreen/Offscreen. Grenzen,
Übergänge und Wandel des filmischen Raumes. Hg. von
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eingeleitet von Andreas Rost. Frankfurt a.M.: Verl. der Autoren,
1997.
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Universum wissen: von der Erde als Scheibe zur vierdimensionalen
Raumzeit. Aus dem Englischen von Eva und Hans-Jürgen
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Philosophische Beiträge zum Raum-Zeit-Problem. München:
Wilhelm Fink Verlag, 1971.
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Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin: Georg Reimer,
1904.
Monaco, James. Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte
und Theorie des Films. Aus dem Englischen von David Lindroth.
Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1988.
Rauger, Jean-François. "Sexe, violence et politique". In Le
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Cinéma. Koordiniert von Antoine de Baecque. Paris,
November 2000.
Thompson, Kristin. "The formulation of the classical style, 1909-28."
In The classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of
Production to 1960. Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson,
Kristin. London: Routledge 1994 [1985].
Tillich, Paul. "Der Widerstreit von Zeit und Raum". In ders. Der
Widerstreit von Raum und Zeit. Schriften zur
Geschichtsphilosophie. Gesammelte Werke. Band 6. Stuttgart:
Evangelisches Verlagswerk, 1963.
Zeyfang, Florian. "DV heißt Dziga Vertov". In Starship
Nr. 4. Berlin, Herbst 2000.
1 André Bazin. "Montage interdit." In Qu'est-ce que le cinéma? Paris: Les éditions du cerf, 1994. S.48-61.
2 Serge Daney. "Le travelling de Kapo." In Traffic n° 4. Paris: P.O.L, 1992. S. 14.
3
Immanuel Kant. Kritik der reinen Vernunft. In Kant's
gesammelte Schriften. Bd 3. Hg. von der Königlich
Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin: Georg Reimer,
1904. S. 51.
4 Kant. Kritik der reinen Vernunft. S. 60.
5
Paul Tillich. "Der Widerstreit von Zeit und Raum". In ders. Der
Widerstreit von Raum und Zeit. Schriften zur
Geschichtsphilosophie. Gesammelte Werke. Band 6. Stuttgart:
Evangelisches Verlagswerk, 1963. S. 140.
6 Kant. Kritik der reinen Vernunft. S. 64.
7
Jacques Aumont geht in A quoi pensent les films auf Auftauchen
und Verschwinden von Figuren im Film (nicht nur Animation) ein.
Paris: Ed. Ségnier, 1996. S. 211f.
8
Vgl. Kristin Thompson. "The formulation of the classical style,
1909-28." In Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin.
The classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production
to 1960. London: Routledge 1994 [1985]. S. 210.
9 Jump cut und match frame können auch als Grundformen von Bildübergängen wie wipes gesehen werden. Ein Beispiel für einen jump cut im Bild lässt sich in Vormittagsspuk von Hans Richter finden, in dem eine ganze Gruppe von Leuten hinter einem Laternenpfahl verschwindet. Match frame im Bild läßt sich oft in der Werbung oder in Musik Clips beobachten, wenn Figuren problemlos per wipe von einem Ort in den anderen gelangen.
10 Florian Zeyfang. "DV heißt Dziga Vertov." In Starship Nr. 4. Berlin, Herbst 2000.
11 Joachim Hölling. Realismus und Relativität. Philosophische Beiträge zum Raum-Zeit-Problem. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. S. 29.
12
"Sexe, violence et politique" überschreibt
Jean-François Rauger einen Artikel über das Kino der 70er
Jahre in Le siècle du cinéma, einer Sondernummer
der Cahiers du Cinéma. Koordiniert von Antoine de
Baecque. Paris, November 2000.
13 Hans Beller weist in "Filmräume als Freiräume. Über den Spielraum der Filmmontage" auf die Definitions-Unsicherheit der Theoretiker an dieser Stelle hin. In Onscreen/Offscreen. Grenzen, Übergänge und Wandel des filmischen Raumes. Hg. von Hans Beller, Martin Emele und Michael Schuster. Stuttgart: Hatje Cantz Verl., 2000. S. 35.