Einstellungsverkettungen und Verkettungsserien in Kate Bush's Videoclip "Cloudbusting".

Gerhard Schumm

Story, Musik

"Cloudbusting" von Kate Bush ist ein eher untypischer Videoclip. Da treten keine Musiker, keine Sängerinnen oder Sänger auf. Keine Bühne ist zu sehen, kein Publikum. Es wird auch nicht getanzt. Stattdessen wird eine Geschichte erzählt. Die Story hat einen Anfang, eine Exposition. Und sie hat einen dramaturgischen Höhepunkt und einen eindeutigen Abschluß. Es wird also brav, es wird konventionell erzählt. ANM 1)

Aber es handelt sich um einen Clip. Das macht die Sache interessant. Ein Videoclip legt der Entfaltung einer Geschichte nämlich herausfordernde Beschränkungen auf. Er läßt ihr keine Zeit. Sie muß ganz komprimiert erzählt werden. Die extreme Kleinform erzwingt sozusagen einen Mini-Spielfilm im Espressokaffee-Modus. Auch fehlen die Möglichkeiten, die Story durch gesprochene Sprache zu stützen, zu verflechten, auszubauen, abzukürzen: kein Kommentar, kein Monolog, kein Dialog. Dennoch soll die Story, auch ohne daß man den Songtext dazu benötigt, verständlich sein. Und schließlich: Sequenzierung und Rhythmisierung der Bilder können nicht ausschließlich am Maßstab der Story gebildet werden, sondern haben sich auch der Musik anzuverwandeln.

Die Bildleiste solcher narrativer Videoclips weist trotz aller Bezogenheit auf die Musik meist Stummfilmqualitäten auf: die Story wird aus den Bildern heraus entwickelt. Das wirkt bei einem Clip aufs erste paradox, weil es sich doch um eine musikgebundene Filmgattung handelt. Aber Stummfilme waren ja so stumm nicht: es wurde Klavier dazu gespielt oder der Filmvorführer versuchte sich an Geräuschsynchronisationen. Kriterium der Gattung Stummfilm ist nicht, daß außer dem Laufgeräusch des Projektors nichts zu hören wäre. Daß die Bildspur eigenständig sein kann, daß sie auch ohne Tonspur oder mit verschiedenen Tönen aussagefähig bleibt, das prägt den Begriff des Stummfilms.

Man kann "Cloudbusting" auf seine Stummfilmqualitäten hin prüfen: auch ohne Tonspur vorgeführt, "kommt die Geschichte 'rüber". Dreht man am Monitor darüberhinaus die Farbe heraus - solche in den Schneideräumen üblichen Tests auf die artikulatorische Robustheit werden im Bereich der Filmanalyse zur sinnlichen Vorerkundung des Materials leider wenig genutzt - dann mutet der Clip, wirklich eindrucksvoll und verblüffend, wie ein Stummfilm aus der Frühzeit der Filmgeschichte an. (Und man entdeckt an solchem zu Testzwecken erstellen isolierten Filmpräparat - aber das nur am Rande - die eigentliche Bild-Rhythmik: die ist für sich genommen ruhiger und ausgewogener als erwartet und scheint erst in der Verbindung mit der Musik aufgeladen zu werden.) ANM 2)

Sogar einem weiteren, einigermaßen destruktiven Story-Belastungstest hält Cloudbusting als Stummfilm stand: wenn der Film einem Publikum bei der ersten Vorführung im schnellen Vorlauf gezeigt, wird die Geschichte - das ergeben die Nacherzählungen - trotz der flagranten Bilder verstanden.

Ja, wenn man die Befunde der auch präzise einzelne Bilder abfragenden Recalls zugespitzt zusammenfassen wollte, müßte man sagen, die Wahrnehmungsstrapaze hat bei den Zuschauern vom sinnlichen Moment der Bilder - den Gesichtern, den Räumen, den Landschaften - wenig übrig gelassen außer Schemen. Das Storyschema jedoch wurde aus dem Bilderfluß jeweils erfolgreich extrahiert. Am Ende bleibt ein karges Sediment aller wesentlichen Storyelemente zurück. ANM 3)

Selbst wenn man aus dem Bildstreifen einen "filmischen Lückentext" macht und fast boshaft alle halbe Minute das Bild durch jeweils 10 Sekunden langen Schwarzfilm oder Fremdmaterial ersetzt, kann das der Verständlichkeit der Story wenig anhaben. Sie besitzt trotz großer Packungsdichte ("Informativität") noch redundanten Spielraum. Der Kompressionsdruck der kurzen Form hat nicht allen erzählerischen Überschuß getilgt. Die zusammenfassende Diagnose also lautet: hier wird kompakt, jedoch überaus robust und stabil erzählt. ANM 4)

Diese Test sind gar nicht so abwegig. Videoclips werden in ihrer normalen, ihrer oft zerissenen und beiläufigen Wahrnehmungssituation ebenfalls solchen Härtetests unterzogen: die jugendlichen Zuschauer landen durch die Kanäle switchend in einem Clip. Sie verpassen eventuell den Clip-Anfang, schauen noch einmal kurz in ein anderes Programm rein, kehren dann zurück. Da muß ein Clip schon tragfähig gebaut sein, soll er seine Zuschauer halten können. Auf dieses Ziel hin wird er von den Storyboardzeichnern entworfen, darauf wird bei der Realisierung am Drehort geachtet, das wird im Verlauf der Montage in den Schneideräumen getestet.

Und daß im Fall von "Cloudbusting" alles für die Unzerbrechlichkeit der Story getan wurde, dafür gibt es sogar ein Indiz. Vergleicht man die Originalkomposition mit dem Soundtrack, fällt die längere Tonspur des Clips auf. Musik und Musiktext haben ihre jeweilige Eigenzeit, die es aufeinander abzustimmten gilt. Eine in Filmbildern erzählte Story beansprucht darüberhinaus ihre je eigene Dauer. Jede Clip-Produktion hat es mit solch komplizierten Überlagerungen zu tun. Bei "Cloudbusting" wurde der Film ausgehend vom bereits vorhandenen Musiktitel konzipiert. Nach der Bild-Montage im Schneideraum wird jedoch erst deutlich, da mit anschaulicher Gewißheit präzise überprüfbar, welche Dauer eine visuelle Erzählsequenz benötigt, um sinnlich erfaßt und gedanklich begriffen werden zu können. Deshalb mußte bei "Cloudbusting" für die Endfertigung des Clips die Musikfassung noch einmal revidiert werden. Einzelne Soundtrack-Partien mußten im Vergleich zum Musiktitel verlängert werden, um der Story Raum geben zu können. Das Bild nach der Musikvorlage zurechtzustutzen, hätte die Story fragil werden lassen. ANM 5)

Worauf beruht nun die große Stabilität der Cloudbusting-Story? Eine Ursache möchte ich im folgenden herausarbeiten, indem ich einem einzigen, durch und durch filmhandwerklichen Aspekt nachgehe. Sie liegt unter anderem - so meine These - an den in diesem Clip überdeutlich und handwerklich sehr präzise herausgearbeiteten visuellen Verbindungen der Einstellungen und den Trennungen zwischen ihnen. Sie beruht - vornehmer ausgedrückt also u.a. auf dem überaus versierten Gebrauch "filmischer Konjunktoren und Separatoren", durch welche "Bildanschlußlogik" und "Blickregie" dieses Clips bewirkt werden.

Ich werde im folgenden einige typische Einstellungsverkettungen dieses Films exemplarisch darzustellen und anschließend ihre Verkopplungen zu Verkettungsserien aufzuzeigen versuchen. ANM 6)

Man ahnt bereits: Diesen Artikel zu lesen, hat - weil er das anschauliche und handwerkliche Moment der Filmarbeit thematisiert wenig Sinn, wenn man das Material nicht kennt. Unterbrechen Sie also bitte Ihre Lektüre an dieser Stelle und besorgen Sie sich den Clip in der Videothek um die Ecke: ich habe ihn als Material nicht allein deshalb ausgewählt, weil er für meine Untersuchungszwecke ein "Trüffel", sondern auch, weil er seit Jahren fast überall erhältlich ist.

Nahbereich der Schnittstelle

"Einstellungsverkettung" meint, daß nur der unmittelbare Nahbereich der Schnittstelle, nur die letzten Bildfelder des Einstellungsauslaufs und die ersten des Einstellungsanlaufs von Interesse sind: eine kleinkarierte, mikrostrukturelle, gänzlich lokale Perspektive.

Natürlich gibt es auch andere Beziehungen als den Nahbereich zwischen Einstellungen: den lokalen Einstellungsverkettungen, die für den Zusammenhang zweier Einstellungen, ihren Konnex, einstehen und den Abfolgen solcher Konnexe in Form von Verkettungsserien, wäre übergreifend und kontextstiftend das "globale Einstellungsgefüge" gegenüberzustellen.

Einstellungsverkettungen hingegen sind kontextunabhängig und lediglich für den visuellen Halt zwischen den Einstellungen verantwortlich. "Halt" im doppelten Sinn: als Zusammenhalt über die Schnittstelle hinweg, aber auch als mögliche Bremse, als Zäsur.

Denn Schnittstellen sind immer auch Klebestelle nicht nur im mechanischen Sinn. Filmschnitt beinhaltet auch auf der visuell kompositorischen Ebene beides: Trennung und Zusammenhang. Cutting und Editing. Einstellungsverkettungen dienen dazu, die Trennungen und die Übergänge der Story herauszuarbeiten, zu verdeutlichen. Sie stiften nicht den Bedeutungszusammenhang. Sie verknüpfen, markieren, gliedern und phrasieren ihn.

Die grafischen Eigenschaften der Bildfelder sind dabei von primärer Bedeutung. Bildinhalte interessieren unter diesem Blickwinkel erst in zweiter Linie und sollen in diesem Text abgeblendet bleiben. Ob Bildmotive weitergeführt oder abgebrochen werden (Cutaway), ob Distanz oder Perspektive variiert werden (Ranschnitt, Umschnitt), ob der situative räumliche Aspekt verändert wird, ist für die Grundprinzipien der grafischen Gestaltung an den Schnittstellen zweitrangig.

Story-Inhalt

Doch zuvor noch: welche Geschichte wird erzählt? Worum gehts? Kate Bush wurde, wie sie berichtet, zu Song und Film durch ein Buch von Peter Reich mit dem Titel "A Book of Dreams" angeregt. Peter Reich beschreibt darin als Sohn des aus Nazi-Deutschland nach Amerika emigrierten Psychoanalytikers Wilhelm Reich das Leben seines Vaters. ANM 7)

 

Cloudbusting
Regie: Kate Bush, Julian Doyle, David Garfath
Produzent: Terry Gilliam
Herstellungsjahr: 1986
Drehbuchvorlage: Peter Reich "Book of Dreams"
Vater: Donald Sutherland
Tochter/Sohn: Kate Bush
Filmarchitekt: H.R. Giger
Dauer: 6,5 min

Auf der Grundlage dieses Buchs hat Kate Bush in "Cloudbusting" versucht, den letzten Lebensabschnitt Wilhelm Reichs darzustellen: Wilhelm Reich beschäftigte sich in den frühen Fünfziger-Jahren in Amerika mit der Untersuchung von Phänomenen, die er auf seine Entdeckung, die "Orgon-Energie", zurückführte: Es ging um somatisch-organismische Phänomene der Spontanheilung, um solche des Pflanzenwuchses, um metereologische Phänomene. Unter anderem - und daran knüpft der Videoclip an - konstruierte Reich einen "Orgon-Akkumulator", um Regen zu erzeugen. Wegen dieser Experimente wurde Reich im Auftrag der amerikanischen Gesundheitsbehörde verhaftet. In der Haft starb er.

Mir scheint die Kenntnis dieser unterlegten Real-Geschichte für das Verständnis des Clips nicht unbedingt notwenig zu sein. Man kann auch unabhängig davon mit offenerer Lesart eine allgemeine Geschichte verstehen.

Ich habe bei zahlreichen Vorführungen dieses Clips vor Jugendlichen bisher fast niemand angetroffen, der über dieses Vorwissen verfügt hätte, aber auch niemand, für den durch diese zusätzliche Information eine andere Sicht auf die Story entstanden wäre.

Lediglich in einem Punkt mag sich eine minimale Verschiebung ergeben, wenn man über Interview-Vorwissen, Drehplanabsichten und Filmvorlage verfügt: Kate Bush möchte in dem Clip eigentlich einen Jungen, den Sohn von Wilhelm Reich, darstellen. Sie ist entsprechend angezogen, hat sich eine burschikose Frisur machen lassen und hat sich für den Film alle Mühe gegeben, als Junge zu erscheinen. Das ist ihr (der Regie und der Maske) nicht so sehr gut gelungen. Trotz dieser Absicht wird Kate Bush von fast allen Zuschauer - unter anderem auch von mir - mit großer sinnlicher Gewißgheit in der Rolle eines Mädchens wahrgenommen. Ich werde deshalb im folgenden auch von ihr als von einer "Tochter" sprechen und mich an das halten, was der Clip zeigt und nicht daran, was er zeigen wollte.

Ohne derartiges Vorwissen würde man aus dem Film etwa folgende Story herauslesen:

Zu Beginn des Clips sind Vater und Tochter zu sehen. Sie ziehen und schieben ein mit einer Plane verdecktes Etwas durch eine weite, hügelige Landschaft. Die Plane wird heruntergezogen. Die Maschine wird sichtbar. Unförmig, grotesk aussehend, eine Maschine, wie sie von Kindern gezeichnet sein könnte, gleicht sie einer ins Gigantische vergrößerten Schallmei. Vater und Tochter richten auf der Höhe eines Hügels die Maschine ein. Der Vater entfernt sich, geht hinab. Er betritt ein Labor. Er wirft einen Blick auf eine Konstruktionszeichnung.

Hinter der fortgezogenen Konstruktionszeichnung erscheint - einigermaßen verblüffend - das Kindergesicht der Tochter: sie streckt dem Vater eine eigene Maschinenzeichnung, ein Kinderbild, entgegen. Diese Passage kann als Rückblende, aber auch als zeitlich unbestimmter, traumartiger Einschub wahrgenommen werden.

Ein geheimdienstähnliches Überfallkommando bricht an anderer Stelle auf, dringt ins das Labor ein, durchsucht und zerstört das Labor, verhaftet den Vater. Zu gleicher Zeit verläßt die Tochter die Maschine, läuft den Berg hinunter, rennt und stolpert. Der Vater wird in einer Limousine verschleppt, währenddessen die Tochter verzweifelt dem Wagen hinterherläuft.

Für einen kurzen Augenblick können sich Vater und Tochter noch einmal sehen und durch die Scheiben des Autos hindurch mit Gesten verständigen. Die Tochter bleibt einen Moment unentschlossen, macht eine Kehrtwende, eilt den Berg hoch, zurück zur Maschine. Aus dem Auto seiner Verhafter heraus gelingt dem Vater ein letzter Blick: die Tochter nimmt die Regen-Maschine in Betrieb, Wolken ziehen auf, es regnet. Die Maschine funktioniert. Lachen und Freude des Vaters, Lachen und Freude der Tochter.

Timeline Cloudbusting

Vorerkundung: Schnittstellenumgebung und Einstellungsfolge

Der Clip erzählt eine für seine wenigen Minuten doch recht komplexe Geschichte; immerhin werden drei Handlungsstränge (die Hausdurchsuchung / Festnahme und Abtransport des Vaters / hinterherlaufender Tochter) mehrgleisig entwickelt und in der Mitte des Films eng zusammengeführt. Da diese dichte Stoffmenge durch den Zeitengpaß der wenigen Minuten hindurch soll, muß an den Schnittstellen der Einstellungen filmhandwerklich äußerst präzise gearbeitet werden. Die Textur muß dicht verwoben sein, sonst zerbröselt sie an den Nahtstellen. Sie muß zugleich deutlich zäsiert sein, damit sich nicht alles ineinander schiebt und dadurch vermatscht.

Deshalb ist in diesem Film das Umfeld der einzelnen Schnittstellen - mit "Umfeld" sind die 8 bis 16 Bildfelder um den Schnitt herum gemeint - auffällig ausgetüftelt. Schaut man sich die Schnittstelle mit der Zeitlupe Bildfeld für Bildfeld an, erkennt man: die letzten Bildfelder der auslaufenden und die ersten der nachfolgenden Einstellung sind aufgrund ihrer grafischen Merkmale aufeinander abgestimmt.

Wenn Sie sich unterdessen den Clip besorgt haben - aber versuchen Sie es bitten nicht über mich -, sollten Sie die visuelle Anpassung an den Schnittstellen erst einmal im Überschlag und anschaulich vorerkunden, bevor es ins Detail geht: schauen Sie sich als Ausgangs-Beispiel die Einstellungsfolge 66 bis 76 an. Das ist die Stelle, in der parallel das Durchsuchen, Durchwühlen und Zerstören des Labors und das Herunterrennen und -stürzen der Tochter entwickelt werden. Zu Beginn der Passage ist eine Zeitung zu sehen. Dann geht es los: die Tochter rennt nach rechts auf einen Abhang zu - ein Herr hält im Labor etwas in der Hand - die Tochter eilt weiter nach rechts - ein Tisch im Labor wird umgestürzt, die Sachen kippen nach rechts runter - usw.. Sehr dicht, Schlag auf Schlag, nahezu Einstellung für Einstellung, werden in dieser alternierenden Sequenz Handlungsstrang und -ort ausgewechselt, wobei die Richtungsdynamik der Einzeleinstellungen sich zu einer Hauptausrichtung der gesamten Einstellungsfolge zusammenschließt: die wechselnden Motive und Orte werden durch die Beständigkeit der Bewegungen (von links-oben nach rechts-unten fallend) visuell verklammert. ANM 8)

Verschaffen Sie sich nun einen Eindruck der Verkettungstechnik dieser Einstellungsfolge mit Hilfe der intuitiven Erkundungsmethode des "Finger-Scannings". Sie setzen den Finger zu Beginn der Einstellungsfolge dort auf den Monitor, wo sich Ihr Blickzentrum befindet; sie markieren damit den kompositorischen Bildschwerpunkt der Einstellung. Lassen Sie nun den Film sozusagen unter ihrem Finger ablaufen und verfolgen sie mit dem Finger die sich immerzu verändernden Blickzentren durch die Folgeeinstellungen hindurch.

Was stellen Sie dabei im Innneren der Einstellungen und an den Schnittstellen fest? Untersuchen Sie einen Schnitt dieser Sequenz jetzt unter dem "filmischen Mikroskop": blättern Sie mit der Zeitlupentaste Bildfeld für Bildfeld unter ihrem Abtast-Zeigefinger ab und fixieren ihn im Blickzentrum.

Außer daß der Finger schmutzig wird, werden Sie spontan und mit verblüffender Evidenz eine der hier angewandten Methoden der Einstellungsverkettung entdecken: Ihr Finger bewegt sich hin und her, sobald die Einstellungen laufen. Aber an den Schnittstellen bleibt ihr Finger häufig fixiert an einer Stelle stehen. Die Blickzentren wandern also im Inneren der jeweiligen Einstellungen permanent, an den Schnittstellen jedoch werden sie oftmals konstant im gleichen Bildbereich festgehalten. Ich möchte Einstellungsverkettungen dieser Art und auch Folgen von Einstellungsverkettungen, die diesem visuellen Baumuster folgen, "zentriert" nennen. ANM 9)

Abb. 1 Einstellungen 66-76 / Ausgangs-Beispiel aus "Cloudbusting"

 

Zentrierte Einstellungsverkettung

Abb. 2a Abb. 2b (markiert)

Die Bildschwerpunkte und damit auch die Blickzentren sind bei zentrierten Bildverkettungen - wie im Beispiel oben - (nahezu) deckungsgleich zentriert. Sie sind visuell möglichst paßgenau aufeinander abgestimmt. Denn die Kiste mit Reagenzgläsern als Bildschwerpunkt zu Beginn der Einstellung 67 ist in genau jenen Bildbereich komponiert worden, wo in der Einstellung zuvor das entsprechende Blickzentrum lag; also exakt in jenem Bildbereich, in dem die Tochter am Ende der Einstellung 66 zu sehen war.

Der Fixpunkt des Zuschauers bleibt an der Schnittstelle trotz Einstellungswechsel unverändert. Obschon den Augen das Bildmotiv förmlich unter den Augen weggerissen und vertauscht wird, blicken sie harmlos und stur weiter an die vergleichbare Bildstelle.

Bei solchen zentrierten Cuts handelt es sich ein wenig um filmhandwerkliche Taschenspielertricks: die Augen werden durch den gezielten Bildaufbau und Filmschnitt übertölpelt. Oder freundlicher ausgedrückt: sie werden von der Blickregie durch die Passivierung der spontanen Blickdynamik geschickt von einem Bild ins andere hinübergeleitet. Es entstehen deshalb generell sehr geschmeidige Bildverkettungen. Besonders "weich" - wie es in der filmhandwerklichen Fachsprache heißt - werden zentrierte Cuts, wenn im invarianten Fixationszentrum etwas Bewegtes abgebildet wird. Man spricht dann - gleichgültig, ob in der neuen Einstellung das Bildmotiv nur verändert gezeigt oder ganz erneuert wird - von (zentriertem) "Bewegungsschnitt".

Doch Vorsicht ist vor Generalisierungen geboten: ganz so prinzipienfest verhalten sich Filmbilder nicht. Die visuelle Struktur eines Bildes ist immer hochkomplex. In der Arbeit am Schneidetisch hat man manchmal den Eindruck, kein Bild gleiche dem anderen. Da ist man sich - nach einzelbildgenauer Erkundung des Materials - ganz sicher, daß aus diesem Einstellungsende und jenem -anlauf bestimmt eine zentrierter Cut zu formen sein wird. Und dann stellt man, sobald die Schnittstelle geklebt worden ist, erstaunt fest, daß der Schnitt irgendwie irritiert, daß visuell irgendetwas, gar nicht sofort Erkennbares stört, daß der Schnitt gar nicht so geschmeidig, wie zu erwarten war, geraten will. Meine Verallgemeinerungen sind daher nur vorläufig gemeint. Sie sollen diejenigen anregen, die über Forschung-, Finanz- und Zeitkapazität verfügen, die Sache genauer zu ergründen.

Zentrierte Verkettungsserie

Das Ausgangs-Beispiel, die Einstellungsfolge 66 bis 75, weist nicht nur an der Schnittstelle 67[Out]- 68[In] eine zentrierte Bildverkettung auf. Nach demselben Prinzip sind auch die Cuts 69[Out]-70[In], 71[Out]- 72[In], 72[Out]-73[In] und 74[Out]-75[In] komponiert.

Bei zwei anderen Schnittverbindungen kann man zweifeln, ob sie als zentriert angesehen werden können: bei 68[Out]-69[In] weist das nachfolgende Bildfeld eine leichtes Zurückweichen aus dem Blickzentrum nach links auf, bei 70[Out]-71[In] ist der Bildschwerpunkt angesichts der gemeinsamen links-rechts-Bewegung in beiden Einstellungen erheblich vorgerückt und nach rechts versetzt.

Das angegebene Kriterium für zentrierte Cuts - nämlich paßgenaue Komposition des Blickpunkts über den Einstellungswechsel hinweg - bleibt ungenau, bleibt Konstrukt, solange die globalen und lokalen Blickbewegungsmuster an Filmschnittstellen nicht von Wahrnehmungspsychologen, denen Blickbewegungs-Registrier-Systeme zur Verfügung stehen, untersucht worden sind und solange präzise Aussagen über die material- und konzeptgesteuerte Verarbeitung an den Schnittstellen "natürlicher" Filme noch ausstehen. Erst noch zu untersuchen wäre einerseits, was im Nahbereich (Reichweite: 8-16 Bildfelder) der Cuts und andererseits, was exakt an der Verkopplungsstelle der Bildfelder (Reichweite: 2 Bildfelder) blickdynamisch geschieht. Deshalb ist der Toleranzbereich, was noch als kongruent zu gelten hat, nur schlecht abschätzbar. Ich kann die mögliche Zone eines gemeinsamen Fixpunkts nicht in Bogensekunden genau angeben und auch nicht formatabhängig in Quadratzentimetern.

Aber Cutterinnen und Cutter schneiden ihre Filme auch ohne Zirkel und Lineal und ohne Mikrometerschraube am Monitor. Als empirische Wahrnehmungspsychologinnen und -psychologen vertrauen sie auf die intuitive Meßgenauigkeit ihrer Augen. Sie testen mit ihnen die Bilder und Schnitte aus und verlassen sich darauf, daß die gemeinsame biologische und kulturelle Geschichte unserer Wahrnehmung auch die Augen und da Wahrnehmungssystem der Zuschauer ähnlich geeicht haben wird.

So schlage ich die beiden in Frage stehenden Cuts dem Typ der zentrierten Einstellungsverkettungen zu. Die Erfahrung am Schneidetisch lehrt, daß der Toleranzbereich für paßgenaue Zentrierung sich rapide weitet, sobald im Bildschwerpunkt die Abbildung rascher Bewegungen vorliegt. Für die Schnittstellen 68[Out]-69[In] und 70[Out]-71[In] trifft das zu. Die visuelle Erfassung der Bewegungscharakteristik scheint dann - zumal im Bereich zweier Bildfelder, in einem dementsprechenden Zeitrahmen von 80 msec - das Aufdecken figuraler Aspekte weitgehend zu dominieren und z.B. die Konturwahrnehmung abzuschatten bzw. korrigierend zurechtzurücken. ANM 10)

Denn unsere Augen sind besonders empfänglich für die Wahrnehmung von Bewegung: fasziniert werden sie vom Bewegten gebannt und übersehen dabei - mit diesem Effekt operieren Cutterinnen und Zauberkünstler gleichermaßen - großzügig Unstimmigkeiten in anderen Bildzonen.

Die ganze Passage (67[Out]-73[In]) des Ausgangs-Beispiels stellt deshalb meines Erachtens eine Verkettungs-Serie zentrierter Cuts dar. Die grafische Angleichung der gesamten Einstellungsfolge zu einer derartigen zentrierten Verkettungs-Serie hilft, die Bildübergänge angesichts der häufigen Motivwechsel zu stabilisieren.

Zentrierung als durchgängiger gemeinsamer visueller Bezug einer Einstellungsfolge erleichtert vermutlich die Zusammenschau unterschiedlicher Bilder, indem ein visueller Zusammenhang gestiftet wird. Der Zuschauer kann die Einstellungen leichter aufeinander beziehen, rezipiert sie aufgrund grafischer Invarianzen auch als zusammenhängende Erzähleinheit und kann innerhalb dieses ausgespannten Wahrnehmungsbogens die Verschiedenheiten und Kontraste der Bildbedeutungen differenzierter einbetten. Der inhaltliche Zusammenhang, das Bleibende im Wechsel der Bildbedeutungen, wird offensichtlich durch den in der filmischen Oberfläche angedeuteten visuellen Zusammenhalt markiert.

Spekulativ könnte man mit der Hypthese eines "Form-Inhalt-Kontrastphänomens" fortfahren, wofür einige Erfahrungen der praktischen Schnittarbeit sprechen:

Der inhaltliche Zusammenhang scheint durch die geschlossene Gestalt nicht nur leichter erfahrbar. Der inhaltliche Kontrast innerhalb dieses Zusammenhangs scheint darüberhinaus sogar verdeutlicht und überhöht zu werden, gerade weil die beständigen Motiv- und Bedeutungswechsels im Gegensatz zur Wohlgeordnetheit der visuellen Ebene stehen, gerade weil den narrativen Sprüngen keine entsprechend "wilden", irritierenden Schnitte folgen.

Durch die Verkettungsserie zentrierter Cuts ist das sinnliche Material sozusagen "vorgekocht". Die Perzeptionsebene scheint, weil vorstrukturiert, für die Konzepterfassung durchlässiger, transparenter und bedeutsamer zu werden. Die Verarbeitungskapazität unserer Wahrnehmung geht nicht im Orten, im detektivischen Herumstöbern in wirren Bildern verloren, liegt doch die lokale und globale Erfassung der Bilder schon als vorgefertigtes Zwischenprodukt den Augen zubereitet vor. Ein Teil des Sehaufwands ist bereits in die Cuts eingearbeitet. Das scheint den Erkundungsaufwand verringern zu können und Kapazität zum Denken, zum Nachsinnen nicht über die Bilder, sondern über die Geschichte, freizusetzen.

Lineare Einstellungsverkettung

Was aber ist mit der Schnittstelle 73[Out]-74[In] innerhalb dieser Sequenz von Einstellungen? Um einen zentrierten Schnitt handelt es sich nicht.

Abb. 3a Abb. 3b (markiert)

Die Bildschwerpunkte der sich an der Schnittstelle berührenden Bildfelder liegen hier nicht in vergleichbaren Bildzonen oder -zentren, jedoch auf einer vorstellbaren, beiden Bildern gemeinsamen Achse. Ich schlage für diesen Typ der Verkettung den Begriff "linear" vor.

Bei linearer Einstellungsverkettungen reicht die Blickregie der Kamerakomposition und Montagegestaltung den Blickpunkt nicht einfach durch die Einstellungen hindurch. Sie hält den Fixpunkt trotz Einstellungswechsel nicht fix. Stattdessen bahnt sie einen geleiteten Blicksprung (den sogenannten "Saccadensprung") an, indem sie die Augen an imaginären Linien entlangführt. Während zentrierte Cuts die Blickdynamik künstlich passivieren, wird diese durch lineare Cuts aktiviert. Der Wahrnehmung wird durch die Gestaltung des Schnitts der Blicksprung nahegelegt. Aber in den Bildfeldern ist darüberhinaus ein Angebot enthalten: der initiierte Blicksprung soll auf kürzestem, einfachstem Weg - längs einer Horizontalen oder Vertikalen - erfolgen.

Die beiden Bildschwerpunkte bei zwei - auf eindeutige Zentren hin komponierten - Einstellungen werden sich natürlich immer auf einer virtuellen gemeinsamen Achse befindlich definieren lassen. Diesen Einwand legen uns schon unsere noch aus Schulzeiten übriggebliebenen geometrischen Kenntnisse nahe. Die Ausrichtung der Achsen, welche den linearen Cuts zugrunde liegen, ist jedoch nicht beliebig. In der Regel basieren die linearen Einstellungsverkettungen auf waagrechten und senkrechten Achsen und greifen damit auf eine horizontal-vertikale Strukturierung unserer Wahrnehmung zurück. Die Filmbilder kann man sich dementsprechend von einem imaginären Raster aus horizonalen und vertikalen Linien überzogen denken. Es bildet sich darin die räumliche Verankerung unserer Wahrnehmung ab: daß wir mit zwei Füssen auf der Erde und nicht schief im Raum stehen, daß uns in natürlicher Umgebung die Horizontlinie als Orientierung zur Verfügung steht, daß in unserer städtischen visuellen Welt fast alles rechtwinklig vorgeordnet ist, geht darin ein.

Der Schnitt 73[Out]-74[In] steht knapp vor dem dramaturgischen Drehpunkt, der mit dem Zuschlagen der Tür in 75[Out]gesetzt ist und in welcher die Innen-Außen-Verhältnisse der rasanten Gesamtpassage 66[Out]- 81[In] dramaturgisch umgelegt werden. "Innen" bedeutet bis zu diesem Drehpunkt die Zerstörung des Labors. Es wird nach 75[Out] vom Fahrzeuginneren und den Gesten des Vaters aus dem Auto heraus bestimmt.

Man könnte die Schnittstelle 73[Out]-74[In] als ein in die anschauliche filmische Oberfläche eingearbeitetes dezentes filmisches "Interpunktionszeichen" (sozusagen ein visuelles Ausrufungszeichen) verstehen. Die Schnittstelle enthält eine unterschwellige Andeutung an die Zuschauer, daß jetzt ein mikrodramaturgischer Drehpunkt bevorsteht, den es trotz der Flüssigkeit und Schnelligkeit der Passage herauszulesen gilt. Da wird also die Schnittstelle eine Spur aufgerauht. Lineare Cuts geleiten zwar über die Schnittstellen. Aber ganz so weich, so fusionierend wie zentrierten Bildverkettungen ist ihre Wirkung nicht.

Daß dies von den Filmautoren alles beabsichtig worden sei: ganz abwegig und interpretativ überstrapaziert ist des nicht. Denn bei diesem Film scheint jeder Einstellungsübergang ausgetüftelt und offenbar lange vor den Dreharbeiten bereits im Storyboard fixiert worden zu sein. (Wenn Sie daran Zweifel haben, dann schauen sie sich die letzten vier Bildfelder von 75[Out] an. Daß sich dort in der Wagenscheibe die Landschaft für eine Länge von gerade einmal 160 msec wohlkomponiert spiegelt, liefert ein eindrucksvolles Indiz des in diesem Clip wenig von Zufällen abhängigen Dreh- und Schnittprozesses.)

Mit Verallgemeinerungen, daß alle linearen Cuts mit der von ihnen beim Zuschauer initiierten, für ihn jedoch unmerklich gesteigerten Blickdynamik zugleich die Bildlektüre dynamischer werden lassen, wäre ich jedoch auch hier vorsichtig. Sie könnten zwar mit Befunden über den Aktivierungszusammenhang von Wahrnehmungs- und Denktätigkeit untersetzt werden. Sie blieben beim Stand der Wahrnehmungspsychologie des Films dennoch metaphorisch.

Lineare Verkettungsserie

Um eine Serie linearer Cuts aufzuspüren, muß man das besprochene auf zentrierten Cuts gründende Ausgangs-Beispiel verlassen und eine andere Stelle in "Cloudbusting" suchen. Zum Beispiel bietet sich an, auf die Einstellungsfolge 49[Out]-52[In] zurückzufahren: dort findet sich eine Abfolge linearer Schnittverkettungen.

 

 

Abb. 4a Abb. 4b (markiert)

Das Einstellungsende 50[Out] hat kein prägnantes Fixpunktangebot. Die drei schwarzen Mäntel sind nicht eindeutig zentriert. Der Einstellungsanfang 51[In] hingegen weist einen Bildschwerpunkt auf: den bildet der Rücken und der Hinterkopf des Vaters. An der Schnittstelle liegen die Blickpunkte also in verschiedenen Bildzonen. Die aneinanderstoßenden Einstellungsteile haben jedoch eine andere grafische Gemeinsamkeit: die horizontale Linie, die durch die unteren Säume der schwarzen Mäntel in Bild 49[Out] gebildet wird, setzt sich durch die waagrechte Linie von Schulter und Schreibtischkante im Bild 51[In] fort.

Im nächsten Cut (51[Out]-52[In]) wird diese den beiden Schnitt-Bildfeldern gemeinsame Horizontale ein wenig nach oben verschoben. Der Vater ist jetzt nicht mehr nur von hinten, sondern andeutungsweise von der Seite zu sehen. Die Augenhöhe erlangt dadurch mehr Gewicht. Verlängert man diese Augenhöhe des Vaters in das nachfolgende Bild hinein, wird deutlich, wie sie von der oberen Treppenlinie, auf denen die Füsse gehen, visuell fortgeführt wird. Filmbildfelder folgen zeitlich aufeinander. Die Komposition an den Schnittstellen behandelt diese Abfolge jedoch zugleich als Anordnung, als Beiordnung. Die Bilder werden so komponiert, als könnten sie auch nebeneinander stehen. Der Blick des Vaters am Einstellungsende 51[Out] ist förmlich auf die Füsse in 52[In] gerichtet. Sie erscheinen in seinem Augen- und Blickhorizont. Gruppiert man die Einstellungen nebeneinander, kann man deshalb bei linearen Einstellungsverkettungen im Storyboard die Achse unmittelbar aus den Zeichnungen herauslesen.

Der Bildschwerpunkt im darauffolgenden Einstellungsende 52[Out] liegt auf der Schienbeinhöhe des herabgehenden Fusses. Der Schatten des Treppenabsatzes lenkt die Aufmerksamkeit darüberhinaus in dieses Richtung. Dieser Blickpunkt wird von der Folgeeinstellung (53[In]) an der Schnittstelle aufgegriffen: die Schwärzung am Schienbein fluchtet in die verschattete Schulter- und Kopfregion am Einstellungsbeginn.

Eine Serie linearer Einstellungsverkettungen vermittelt einen harten, stakkatoartigen Eindruck der Bildfolge. Zugleich wird die Zusammengehörigkeit angedeutet.

Spekulativ auch dies: Der mit filmkompositiorischen Mitteln artifiziell erzeugte Wahrnehmungsmodus, dieses filmische Artefakt, liegt eng unserer natürlichen Wahrnehmung an; vor allem unsere raum- und situationsgebundene Personenwahrnehmung tastet zum Beispiel in einer Gesprächsrunde in nahezu einer Höhe von Gesicht zu Gesicht, von Auge zu Auge. Zumal unsere natürlichen Blickeinstiege (der jeweilige Beginn der Sakkadansprünge, denen dann weitere erkundende Suchbewegungen folgen) orientieren sich an der Augenhorizontalen. Die Blickregie der Schnittstellen scheint das auszunützen und auszuweiten: der situationsgebundene Rahmen dieses Rundumblicks kann von der Montage aufgebrochen werden. Der Film kann unseren Blick durch verschiedene Situationen leiten, als wäre es ein Umherschauen im selben Millieu. Dem situationsentbundenen Umherblicken in Filmen mag intuitiv seine Herkunft anzumerken sein, denn ein Wahrnehmungsmodus der Nähe wird benutzt. Wir schlagen diese Nähe offensichtlich den Bildern zu, sie rücken visuell und inhaltlich zusammen.

Diffuse Einstellungsverkettung

Zurück zum Ausgangsbeispiel: zur Parallelmontage aus Labordurchsuchung, Festnahme des Vaters und dem Entgegeneilen der Tochter (Einstellungen 66-75 in Abb. 1).

Die gesamte Passage ist von zwei Einstellungsverkettungen umrahmt, die sich in ihrer visuellen Struktur ähneln. Wenn Sie sich an das Einstellungsende 65[Out] mit der Zeitlupe des Recorders Bildfeld für Bildfeld "heranblättern", werden Sie entdecken, daß der abgebildete Zeitungsausschnitt in den letzten Bildfeldern schwarz abgedunkelt wird. Die Einstellung wird sozusagen für einen Sekundenbruchteil abgeblendet. Da das nicht im Kopierwerk, sondern am Drehort bewerkstelligt wurde, kann man hier auch - wie es in der Fachsprache der Filmpraktiker heißt - von einer "natürlichen" Abblende sprechen. Die allerdings ist fast unmerklich kurz. In den letzten Bildfeldern der Einstellung 75[Out]klappt die Autotür zu. Vier Bildfelder lang - zu kurz, um bewußt wahrgenommen werden zu können - erscheint flüchtig die gegenüberliegende Landschaft im Fenster. Ein eindeutiger Blickpunkt ist in die Bildfelder nicht eingearbeitet. Allerdings wird im Bildaufbau dieser kaum wahrnehmbaren Bildfelder bereits die diagonale Linie des Abhangs vorweggehmend angedeutet. Bei normalem Sichten im Vorlauf bleibt dieser Einstellungsauslauf jedoch ohne deutlichen Bildschwerpunkt, flüchtig und verwischt. Ich möchte solche Bildfelder aufgrund ihrer grafischen Anmutung "diffus" nennen.

Mit Hilfe solcher diffusen Bildfelder, die den Augen keinen deutlichen Anhalt bieten, werden diffuse Einstellungsverkettungen erstellt. Es genügt bereits, wenn an der Schnittstelle lediglich eine der aneinanderstoßenden Einstellungen grafisch unbestimmt ist, um die Wirkung diffuser Cuts zu erzielen. So ist es z.B. an der Schnittstelle 66[Out]-67[In]: nur der Auslauf der ersten Einstellung ist unbestimmt. Natürlich führt auch der Zusammenschluß zweier Einstellungen mit diffusen Bildfeldern am Ende und am Beginn zu diffusen Schnittübergängen. Wesentliches Kriterium ist allein, daß am Konfrontationspunkt der Schnittstelle zwischenzeitlich ein Blickzentrum fehlt. ANM 11)

Typische Schnitt-Transformationen dieser Art sind die sog. "Bildanschlüsse mit Verdeckungen". Die Einstellungen beginnen oder enden damit, daß eine handelnde Person sich so dicht vor der Kamera bewegt, daß das Objektiv durch die Kleidung abgedeckt wird. "Natürliche Wischblenden" gehören ebenso hierher: Ein Auto fährt z.B. vor der Kamera vorbei und gerade der verwischte Teil der Einstellung wird beim Schnitt für den Einstellungseinstieg oder -ausstieg benutzt. Man kann auch an die "an- oder ausgeschwenkten Wischer" von Einstellungen denken, die irgendeine neutrale, nicht markante Fläche ins Bild setzen, um eine diffuse Einstellungsverkettung zu bewirken. Aber auch die im Kopierwerk erzeugten Blenden, Auf-, Ab- und Wischblenden, Schwarz- und Weißblenden, sowie zwischen Einstellungen montierte Scharzfelder sind in diesem Zusammenhang zu nennen. ANM 12)

Daraus entstehen i.d.R. sehr geschmeidige, sehr weiche Schnittverbindungen. Die Einstellungen werden schwebend zusammen- wie auch auseinandergehalten. Die Verknüpfung besteht; sie wird jedoch offener, poröser.

Der Film scheint mit den diffusen Cuts an Gegebenheiten unserer alltäglichen visuellen Welt und Wahrnehmung anzuknüpfen und sie bei der artifiziellen Überformung des Bildmaterials auszunützen: er greift den Wechsel von Verdeckung und (Wieder-)Entdeckung des Verdeckten auf, mit dem unsere Augen beständig konfrontiert sind. Immerzu verstellen in natürlicher Umgebung Menschen und Dinge unseren Blick zwischenzeitlich und bewirken damit sozusagen "natürliche Schwarzblenden und diffuse Bildfelder" auf unserem Augenhintergrund. Sie irritieren unsere Wahrnehmung nicht sonderlich, werden nur beiläufig vermerkt. Sie lösen jedoch - zumal bei längerer Dauer - eine Neuorientierung aus: wir müssen z.B. unseren eigenen Standort im visuellen Umfeld ändern. Eine Spur dieses Impulses zu neuer Aspektierung (Änderung der Raumlagen, Perspektiven oder Beobachtungsdistanz) könnte sich auch noch in unserer Wahrnehmung gegenüber den sehr künstlichen filmischen Abschattungen der diffusen Cuts finden. ANM 13)

Diffuse Einstellungsverkettungen werden oft dazu eingesetzt, die Umorientierungen, die Grenzen und Drehpunkte von Erzähleinheiten zu verdeutlichen. Der Gliederung des filmischen Textes an der Textoberfläche, also im Millieu des Anschaulichen, dienen sie auch in unserem Beispiel. ANM 14)

Der diffuse Cut am Ende der Einstellung 66 (mit der schwarz abgeschatteten Zeitung) trennt als Scheitelpunkt die vorangegangene weitgehend auf die Innensicht im engen Labor gegründete "Passage der blanken Bedrohung" (Einstellungen 46 bis 66) von der "Passage der Unterstützung bei gleichzeitiger Bedrohung" (Einstellungen 66 bis 88) ab, in der die Außensicht dominiert und die bedrohliche Enge ins Auto - dort jedoch durch die Autofenster mit Kontakt nach außen - verlegt wird.

Die diffuse Einstellungsverkettung mithilfe der zugeschlagenen Autotür(75[Out]-76[In]) beendet das filmische Kapitel der "Aktivität der Verhafter" und der Bedrohung: die Bedeutung der Herren verschiebt sich. Sie werden durch die Aktivität des Vaters aus dem Auto heraus und durch die Aktivät der Tochter, kurzum durch die Verständigung zwischen Vater und Tochter ab dieser Stelle völlig an den Rand gedrückt.

Schaut man sich den Clip insgesamt an, verblüfft, daß ein Großteil der erzählerischen Drehpunkte durch diffuse Cuts markiert wurden. Die Analyse diffuser Cuts schlägt einen ganz beträchtlichen Teil des inneren Drehbuchs eines Films auf und läßt die verborgene Struktur weitgehend auslesbar werden; so z.B. an den Schnittstellen: 5[Out]-6[In], 9[Out]-10[In], 13[Out]-14[In], 32[Out]-33[In], 46[Out]-47[In], 66[Out]-67[In], 75[Out]-76[In]. Über den unmittelbaren Nahbereich der Schnittstelle kommt ihnen offensichtlich weiterreichende signalisierende narrative Funktion zu. Verkettungsserien diffuser Cuts sind unmöglich: da wäre nichts zu sehen, das wäre zu diffus.

Korrespondente Einstellungsverkettung

Das Ausgangs-Beispiel muß leider wieder verlassen werden, es ist ausgeschöpft. Schauen Sie sich nun bitte eine andere Stelle des Clips an und untersuchen Sie diese auch mit Zeitlupe: es geht um die Schnittstelle 48[Out]-49[In].

Abb. 5a Abb. 5b (markiert)

Die Herren gehen in den letzten Bildfeldern der Einstellung 48 links aus dem Bild hinaus. Sie tauchen in der Folgeeinstellung 48 auf der entgegengesetzten, der korrespondierenden Seite des Monitors, in dessen rechter Bildhälfte wieder auf, wobei das Blickzentrum rechts-oben liegt.

Korrespondenten Einstellungsverkettungen liegt eine gemeinsame virtuelle Achse zugrunde. Sie ist nicht den Bilder vorgeordnet als aus unserem normalen Sehraum entnommene Horizontale oder Vertikale. Sie entsteht erst aus den Filmbildern heraus, wird sie doch erst durch die in den Bildern enthaltene Bewegungsabbildung erzeugt. Daher ist eine Diagonale als virtuelle Achse, wie sie im Beispiel in der Einstellung 48 aufgebaut wird, problemlos.

Typisch für korrespondente Cuts ist darüberhinaus die symmetrisch komponierte Ausrichtung an konträren Bildkanten: dem Überschreiten der linken Bildkante am Ende der Einstellung 47 entspricht der Bildeinstieg in 48 an der rechten Bildkante. Cutterinnen und Cutter nennen diese Art korrespondierender Bildverkettung auch "Schnitt über die Bildkante", weil die Bewegung sich förmlich jenseits des Bildkante fortsetzt.

Ähnlich wie bei den linearen Cuts aktiviert die Blickregie in den korrespondierenden Einstellungsverkettungen die Blickdynamik. Das Auge hat - durch die Gestaltung an der Schnittstelle - das Bild zu überfliegen, um den nächsten Blickpunkt als Anhalt zu finden. An der Schnittstelle 48[Out]-49[In] springt es nach rechts zurück, um dann in einer Blickfolgebewegung das nächste Bild auszulesen.

Korrespondente Cuts ermöglichen es, die Darstellung von Gängen und Passagen filmisch zu verlängern und dabei zugleich die Schwenks der Kamera zu reduzieren. Die Raumhintergründe gleiten dementsprechend vor dem Zuschauerauge weniger rasant und aufmerksamkeitsheischend entlang. Kein allzu verschwenkter "background" lenkt so von den sich bewegenden Hauptpersonen ab.

Korrespondente Verkettungsserie

 

Abb. 6a Abb. 6b (markiert)

Eine durchlaufende Bewegung - der Gang auf einer Treppe von oben rechts nach links unten - wird hier durch mehrere Einstellungen hindurch über zwei Schnittstellen hinweg filmisch umgesetzt. Der flüssige visuelle Eindruck einer Serie korrespondenter Verkettungen, ihr dichter Zusammenhalt beeindruckt spontan. Auf dem Papier das nachzuvollziehen, ist leider umständlich.

Die grafische Anpassung bei korrespondenten Cuts folgt einem Grundmuster: die kinematografische Abfolge wird bei der Filmaufnahme und beim Schnitt nach den Prinzipien eines korrespondierenden (gedachtes, vorgestelltes) grafisches Nebeneinander gestaltet. Die miteinander verbundenen Bildfelder werden sozusagen wie Spielkarten aus ihrem "sukzessiven" abblätterbaren Stapel herausgenommen und flächig nebeneinander - wie auf einem Tisch - ausgelegt. Auch jedes Storyboard arbeitet nach dieser Umsetzung des Nacheinanders in ein Nebeneinander.

Da es sich im Beispiel um die Darstellung einer Diagonalbewegung handelt, die sich durch die Einstellungen durchzieht, erfolgt das (imaginäre) Nebeneinanderordnen der Bildfelder entsprechend in der Diagonalen. (Bei einer Vertikalbewegung über die Schnittstelle hinweg, würde man sich die Bildfelder dementsprechend so vorstellen, als wären sie auf übereinander getürmten Monitoren eingespielt; bei waagrechter Bewegung, wie auf nebeneinander stehenden Monitoren.)

Abb. 7 (Abfolgelogik umgewandelt in Anordnungslogik)

Durch diese Umgruppierung in die Fläche wird das visuelle Bauprinzip, nach der eine derartige Verkettungsserie komponiert wurde, erkennbar: denn die Herren scheinen sich - allerdings nur in der grafischen Konstruktion, nicht im laufenden Film - quasi selbst zu verfolgen. Sie schauen sich von einem zum nächsten Bildfeld sozusagen auf die eigenen Rücken. (Ein derartiger, zwischen den Einstellungen lediglich formal und grafisch zur Klammerung benutzter Blick, der vom Zuschauer nicht als "abgebildeter Blick", sondern als Zeigegeste zwischen den Einstellungen wahrgenommen werden soll, wird in englischer und amerikanischer Filmfachsprache "Pointer" genannt.)

Diese grafische Konstruktion bildet die gestalterische Grundlage für die davon gänzlich verschiedene Filmwirkung. Der unmittelbare Eindruck des laufenden Films zeigt nämlich die Herren die Treppe flüssig und zügig - heruntereilen.

Die Zusammenhang der Verkettungsserie wird durch ein globales und durch ein lokales Moment gestützt. Zum einen wird die auf mehrere Einstellungen verteilte Bewegungsgrundrichtung von oben nach unten und von rechts nach links übergreifend durchgehalten. Zum anderen sind die einzelnen Einstellungen jeweils örtlich an den Schnittstellen mit den grafischen Mitteln der Korrespondenz über die Bildkanten verklammert: einem Motiv an der linken entspricht ein anderes oder gleiches Motiv an der rechten Bildkante.

Denn das Blickzentrum in der linken Bildhälfte in 48[Out] korrespondiert mit dem Bildschwerpunkt rechts in 49[In]. Dassselbe Muster wiederholt sich gleich noch mal: der Bewegung unten-links am Einstellungsende 49[Out] entspricht die Fortsetzung am Einstellungsanfang 50[In] an der Bildkante der oberen rechten Bildecke.

Solche korrespondierenden Bildkantenschnitte erleichtern erheblich die Darstellung von "Passagen", von Darstellungen mit kontinuierlichem Ortswechsel. Kein langwieriges und teures Verlegen - zumal in einem Treppenhaus - von Schienen ist nötig. Und vor allem: Diese Art der filmischen Auflösung schafft Spielraum für den Schnitt. Nachträgliches Kürzen oder Verlängern, Straffen oder Verzögern wäre z.B. bei einer durchgängigen Fahrt in einer einzigen Einstellung nicht möglich. Die korrespondierende Verkettungsserie erscheint ähnlich flüssig wie Fahrt oder Schwenk, scheint darüberhinaus durch den Schnitt jedoch rhythmisch prägnanter. Das fällt am obigen Beispiel sofort auf, wenn man den Ton einschaltet und das Musikmetrum an dieser Stelle mit dem Bildrhythmus vergleicht. Sie wirkt auch durch den Wechsel von Ab- und Anwesenheit des Sichtbaren im Bild, wie auch durch die Ablösung der Blickfolgebewegungen des Zuschauers im Einstellungsinnern von induzierten Blicksprungbewegungen im Umfeld der Schnittstelle visuell interessanter.

Wilde Einstellungsverkettung

In "Cloudbusting" als storygebundenem Videoclip kommen wilde Einstellungsverkettungen, die keinen der jetzt dargestellten Ordnungsprinzipien gehorchen, nicht vor. Dazu orientiert sich dieser Clip zu sehr an durchgeplanter visueller Eindeutigkeit. Hier sind alle Cuts zentriert, linear, diffus oder korrespondent geordnet.

Normalerweise aber stellen Videoclips - Beispiele sind unnötig, weil überall zu finden - eine Fundgruppe dar für wilde, das heißt harte und oft auch irritierende Schnitte. Weil sie eben nicht eine Geschichte brav erzählen, sondern Sänger(innen), Musiker(innen), Bühnengeschehen und Bildassoziationen wild mischen, muß das Bildmaterial narrativ nicht schlüssig organisiert sein. Bilder sollen dann hart aneinanderstoßen. Schnittstellen sollen verblüffen. Solches Spiel mit bewußter Unordnung hat der Videoclip vom Experimentalfilm gelernt.

Übersicht: Einstellungsverkettungen

Abb. 8

Stoffballung und Erzähltechnik

Es entspricht einer weit verbreiteten Meinung, auf mehreren Ebenen komplex erzählte und mehrgleisig montierte Clips wie "Cloudbusting" seien schwer zu erfassen und schlecht zu erinnern. Es könnte sich dabei um ein Vorurteil handeln.

Explorationen an diesem Clip sprechen eher dafür, daß er auch unter erschwerten Wahrnehmungsbedingungen und sogar bei starker experimentelle Abänderung des Ausgangsmaterials trotz komplexer Erzählweise, großer Stoffdichte und trotz zügigem Erzählens stabil erfaßt und begriffen wird.

Geht man hinter die Hypothese schwerer Erfaßbarkeit zurück, stößt man auf Elementareres. Die hier angewandte mehrgleisige Kurzfilmdramaturgie ermöglicht zu erst einmal knappes, verdichtetes Erzählen. Denn durch den häufigen Personen- und Situationswechsel kann die Montage von Orts- und Zeitsprüngen üppig Gebrauch machen. Komprimierende Auslassungen sind so fast ohne Zerstörung des Timings der inneren Handlungsentwicklung am Schneidetisch unproblematisch realisierbar.

Daß dabei ein Filmstoff - wie die Tests zu Beginn erwiesen - robust, also inhaltlich nahezu unzerbrechlich, erzählt werden kann, scheint mir zum einen an der dichten vor- und rückwärtsgerichteten Verweisungstextur der dadurch vernetzten Episoden zu liegen. Darauf konnte in diesem Text nicht eingegangen werden.

Zum anderen glaube ich, daß die Kürze der einzelnen Episoden die Gesamterzählung stabilisiert. Oder anders ausgedrückt: mir scheint die Episodenballung im Ausschnittsbereich des "Wahrnehmungsfensters" sehr wichtig zu sein. Stellt man sich ein das Bildmaterial des Films austastendes "Zeitausschnittsfenster" vor, mit dem jeweils 10-15 Sekundenausschnitte dieses Films entnommen werden, dann würden an den dichten Stellen des Clips einzelne gezogene Stichproben jeweils 2, 3 Episoden zugleich enthalten. Das Nicht-Mehr-Sichtbare wird dadurch im nächsten Moment erneut in Erinnerung gebracht. Es wird kurz weitergeführt und bringt beim Zuschauenden das bereits Abgeklungene wieder zu neuer Resonanz. Dann läßt der Film es wieder zwischenzeitlich fallen, senkt es wieder ab ins Nichtsichtbare. Dieser Wechsel erfolgt wiederholt und in schnellen Zyklen.

An der Oberfläche des Films muß immer schön brav, eins nach dem anderen, also linear-seriell erzählt werden. Kamera und Projektor sind (sieht man von Split-Screen ab) Melodieinstrumente: es kann immer nur ein Filmband laufen, immer nur eine Einstellung nach der anderen gezeigt werden, die Darstellung einer Situation setzt das Beenden ihrer Vorgängersituation voraus.

Die Kürze der Episoden jedoch ist auch ganz wesentlich dafür verantwortlich, daß der Zuschauer daraus einen "inneren" parallelen, polylinearen Film erzeugen kann: einzelne dargebotene und abgebrochene "visuelle Melodien" werden so als ein einziger, gleichzeitiger und vielstimmiger "visueller Satz" wahrgenommen. (Das wäre experimentierend zu überprüfen. In den dunklen Schneideräumen erfolgen diese Experimente beständig: man präzisiert am Einzelfall, am einzelnen Film, das stimmige Timing durch unzählige Test, indem das Material immer wieder hin- und hergefahren, gesichtet, erkundet und überprüft wird.)

Daß bei dieser Kürze kein heillos irritierendes visuelles Durcheinander entsteht, darin sehe ich die Bedeutung der einzelnen Einstellungsverkettungen und der weiträumigeren Verkettungsserien. Die in diesem Text erörterten verschiedenen Möglichkeiten grafischer Angleichung an den Schnittstellen scheinen mir wichtige Binde- und Punktierungsmittel zur Verdeutlichung, Ausformung, zur Phrasierung und Präzisierung auf der visuellen Ebene einer Filmerzählung zu sein.

Einstellungsverkettungen und Story

Videoclips sind in der Regel kurz und rasant geschnitten. Ihre "Packungsdichte" ist groß, der verfügbare Zeitrahmen eng. Auch "Cloudbusting" weist diese Eigenschaft auf: 104 Einstellungen ballen sich in knappen 7 Minuten.

Warum dieses "Zerkleinern" und anschließende Neuzusammensetzen des Bildmaterials? Warum diese mühevolle Arbeitsweise des Puzzlespiel mit Bildpartikeln? Die gängige Antwort argumentiert wirkungsästhetisch: das zielt auf ein visuelles Wechselbad, das will permanente Reizerneuerung, aufmerksamkeitsheischenden Augenkitzel.

Aber es gibt auch einen vorgelagerten, einen vielleicht trivial erscheinenden, einen gern übersehenen, weil durch und durch handwerklichen Grund: in das Bildmaterial muß eine hinreichend große Anzahl potentieller Dehnungsfugen und Verkürzungsstellen eingearbeitet werden, wenn im Verlauf der Montage die Rhythmik der Bildspur auf die der Musik abstimmbar sein soll. Auch dazu bedarf es der vielen Einschnitte, der Schnittstellen.

Die durch die Bilder erzählte Story mag - wie eingangs erwähnt - am Ende den Test auf mögliche Eigenständigkeit bestehen können und darin nach Fertigstellung des Clips sogar Stummfilmqualitäten aufweisen, während des Montageprozesses muß die Bildspur bei aller Autonomie jedoch zugleich offen und flexibel - dehnbar und stauchbar - gestaltet werden, damit ein Anschmiegen an die Musik möglich wird.

Die Spannung zwischen Bild- und Tonspur legt also bereits aus filmhandwerklichen Gründen jene - fast allen Clips gemeinsame - intensive Partikularisierung des Bildmaterials nahe. Dem stehen die erzähltechnischen Erfordernisse, die sich mit der Entscheidung für einen storygebundenen Clip ergeben, gegenüber. Eine Story benötigt Kohärenz, also Zusammenhalt auch über die trennenden Schnittstellen hinweg. Und eine Story will Trennungen als inhaltlich bestimmte Drehpunkte des Erzählens. Mit dem blanken Aneinanderreihen von Bildpartikeln, rüdem "Hintereinanderhängen", wie man im Schneideraum sagt, ist es da nicht getan.

Deshalb erlangen die Verfugungen an den Schnittstellen bei storygebundenen Clips so große Bedeutung. Man konnte es an "Cloudbusting" mit seinen überaus sorgfältig ausgearbeiteten Einstellungsverkettungen sehen.

So vermitteln die Einstellungsverkettungen zwischen gegenläufigen Erfordernissen. Das Bildmaterial soll aus den filmhandwerklichen Gründen der Rhythmisierung flexibel, porös, kleinteilig, mit hoher Schnittfrequenz gestaltet werden. Die erzähltechnischen Gründe benötigen andererseits großen Atem, weite Erzählbögen.

Die korrespondente Verkettungsserie der Einstellungsfolge 47[Out] bis 49[In] - in ihr eilen die "schwarzen Herren" die Treppe herunter vermag das zu belegen. Als Gedankenexperiment kann man sich diese Passage auch in einer einzigen zusammenhängenden Einstellung gefilmt vorstellen. Was wäre der Unterschied? Was wird dieser denkbaren einfacheren Version hinzugefügt, wenn sie umständlich partikularisiert, aufgegliedert und anschließend mit den Mitteln der Einstellungsverkettungen wieder verfugt wird?

In der bei "Cloudbusting" gewählten filmischen Umsetzung entsteht eine doppelte Wirkung. Der Erzählstrang erscheint zum einen dicht zusammenhängend. Durch die Serie korrespondenter Verkettungen wird die Handlung über die Einstellungsgrenzen hinaus verklammert. Dadurch wirkt die Handlung flüssig. Sie läuft geschmeidig über die Schnittstellen hinweg, als wäre sie aus einem Guß. (Wer nicht besonders aufmerksam zuschaut, wird am Ende eine einzelne Einstellung erinnern.) Zugleich aber wirkt das Dargestellte durch die Aufgliederung in einzelne Einstellungen pointiert, verknappt, verdichtet. Darüber hinaus setzt dieser rhythmisierende Bildschnitt einen nicht zu übersehenden Akzent, der das stampfende Metrum der Musik und die Rhythmik der Schritte in den Bildern aufgreift und überhöht.

Die doppelte Auswirkung der Einstellungsverkettungen auf die Story läßt sich mit in der Musikpraxis verwendeten Begriffen vielleicht am präzisesten fassen: die grafische Gestaltung an den einzelnen Schnittstellen einer Einstellungsfolge ist für die weiträumige, übergreifende "Phrasierung" ganzer Erzählstränge verantwortlich. In diese phrasierte, als zusammenhängend markierte Einstellungsserie wird jedoch gleichzeitig das "Stakkato" der einzelnen Einstellungspartikel eingebettet.

Hätte man die Treppensequenz in einer einzigen durchlaufenden Einstellung realisiert, es würde beides, die deutliche "Phrasierung" und das darunter gesetzte "Stakkato" fehlen. Im "Legato" würden dann die Bewegungen der schwarzen Herren einander ablösen. Der rhythmische Akzent bliebe aus. Der Erzählstrang wäre aus seiner Bildumgebung nur undeutlich abgehoben und wäre als eigenständige herausgenommene Phrase nicht markiert.

Darüberhinaus wird oft noch der Beginn, das Ende (oder auch beides zusammen) bei einer derartig als Phrase markierten Einstellungsfolge mit den - eingangs dargestellten - Mitteln der diffusen Cuts herausgehoben. Auch die Treppenpassage der heruntereilenden "schwarzen Herren" wird an der Schnittstelle 45[Out]-46[In] mit diffusen Bildfeldern eingeleitet. Das setzt ein Signal, eine visuelle Interpunktion, einen filmischen Trenn- und Bindestrich sozusagen. Die diffuse Einstellungsverkettung deutet damit eine inhaltliche Abgrenzung zwischen den weiter ausgespannten, mehrere Einstellungen umfassenden Erzählsträngen an.

Die Bedeutung der Einstellungsverkettungen für die Ausformung der Story läßt sich auch an der eingangs dargestellten Sequenz 66[In]-74[Out]ausweisen: das ist jene filmische "Engführung" der Story, an der die Tochter den Berg heruntereilt und -stürzt und parallel dazu die Durchsuchung des Labors als auch die Verhaftung des Vaters zu sehen ist. Drei Handlungsstränge sind ineinander verschachtelt und wechseln sich Einstellung für Einstellung ab.

Die grafische Formangleichung an den Schnittstellen basiert hier auf einer Serie zentrierter Einstellungsverkettungen. Sie phrasieren das Stakkato der schnellen Orts- und Handlungswechsel als zusammenhängendes Ganzes. Das Schlag-auf-Schlag des abrupten Einstellungswechsels erhält dadurch ein erzähltechnisch ungemein wichtiges Gegenmoment: die von ihrem Bildinhalt so sehr verschiedenen Einstellungen gehen durch das Mittel zentrierter Einstellungsverkettungen zugleich geschmeidig auseinander hervor. Sie stoßen nicht mehr nur hart aneinander. Sie lösen einander ab. Sie lösen sich auseinander heraus. Denn aus dem Blickzentrum der einen Einstellung formt sich bereits das Blickzentrum der Folgeeinstellung. Die gesamte Einstellungsserie reicht das Blickzentrum weiter, reicht es über die Schnittgrenzen der gesamten Sequenz durch und klammert so das Ganze.

Auf der Ebene der isolierten Bildinhalte mögen die einzelnen Einstellungen als Partikel schroff gegeneinander gesetzt sein und hart aufeinanderstoßen: völlige Verschiedenheit der Protogonisten, ihrer Bewegungsrichtungen, ihrer räumlichen Umgebung. Aber diese Ebene wird von zwei Seiten her gestützt durch weiträumiger ausgreifende Strukturen: Durch die Serie von Einstellungsverkettungen werden in der filmischen Oberfläche einerseits sehr anschauliche Hinweise verankert. Sie weiten den Horizont, deuten auf erzähltechnische Phrasierungen. Dem arbeitet zum anderen die gedankliche Ebene des Story-Konzepts entgegen und stabilisiert sich zugleich durch die anschaulichen Verweise. Dadurch zerbröselt der Clip nicht in die vielen, kurzen Einstellungspartikel, aus denen er besteht.

Die Erzählstränge sind nicht nur in ihrem Innern zusammenhängender verzahnt, sie sind auch in ihren Trennungen dichter aufeinander bezogen. Zwischen den Erzählsträngen herrscht so nicht nur abrupte Separation, sondern Bezogenheit, gespannte Trennung. Die von einander isolierten Erzählstränge des Vaters und der Tochter verlaufen derart nicht bloß parallel nebeneinander her. Sie streben zueinander, unter anderem, weil die Schnittstellen zwischen ihnen zugleich auch Berührungsstellen sind, an denen aus einem Blickzentrum das nächste erwächst.

Die Zuarbeit der Einstellungsverkettungen beim Erkennen der Story, die Überprüfung des Storykonzepts mit Hilfe der visuellen Anhalte, die an den Schnittstellen eingearbeitet wurden, verleiht dem Clip erst seine Dichte, sein Gefüge, seinen geschmeidig fließenden inneren Text.

Anmerkungen

1) Angaben zum Videoclip "Cloudbusting":

2) Charlesworth (1988, S. 85): "Cloudbusting is a location film, but an entirely different conception from the old promo clip. In effect what Kate is making here an in `Experiment IV[In] is a silent movie, with the record providing both soundtrack and caption cards."

3) Vgl. Schumm (1989b)

4) Zu "Informativität", "Redundanz" und "freier Strukturreserve" in künstlerischen Texten: Lotmann (1972, S.39 und 1977, S.74-76).

Es ist experimentell interessant, daß es einen kritischen Schwellenwert der Substitutionsfrequenz gibt: ca.20 sec muß man die situativen Narrationsblöcke der Cloudbustingruine schon stehen lassen. Unterhalb dieses Werts bricht die Filmerzählung schlagartig zusammen. Mit dem Thema dieses Aufsatzes, den Einstellungsverkettungen, hat diese narrative Erosion jedoch nur indirekt zu tun. Denn die durchschnittliche "cutting-rate", die für die Einstellungsverkettungen relevante Einstellungsfrequenz, unterschreitet mit circa 5-7 Sekunden das Minimum für die erzählerischen Segmente bei weitem. Es wäre ein andere Untersuchung, die sich der Stabilisierung der Filmerzählung durch Vor- und Rückverweise zuzuwenden hätte, denn die Cloudbusting-Narrationsblöcke müssen ein Minimum an Verweisungen beibehalten, sonst verlieren auch sie ihre Robustheit. Dieser Text jedoch setzt dafür zu filmhandwerklich, zu mikrostrukturell an. Er mauert sozusagen von unten hoch. Er befaßt sich mit dem dem Verbundmaterial fester Fugen und dem Material von Dehnungsfugen nicht aber mit der Konstruktion des Gesamtgebäudes.

5) "One thing that was interesting, was that we had so much to say in the story visually that we extended the audio track to allow a little more room for things to be said." (Kerry, July 1988, S. 131)

6) Vgl. Schumm (1990a und 1990b) Der vorliegende Text basiert u.a. auf Überlegungen, die ich im Rahmen von Untersuchungen zum Thema "Feinschnitt" veröffentlicht habe.

7) Charlesworth (1988), S. 85. Auch im Clip findet sich eine - allerdings sehr kurze - Andeutung auf diesen Ausgangspunkt für Song und Film: das Buch von Peter Reich steckt in der Jackentasche des Vaters. Mit einiger Mühe ist der Titel zu erkennen.

8) Zum Begriff "Richtungsdynamik" vgl. Schumm (1991b)

9) Diese Erkundungsmethode ist natürlich nur anwendbar, wenn der jeweilige Bildaufbau der Einstellungen eindeutige Bildschwerpunkte als vorrangige Fixationspunktangebote vorsieht. Solche vereindeutigte Blickzentren weist dieser Clip durchgängig auf. Sie sind zudem Vorbedingung für die Theorie und Praxis von Einstellungsverkettungen.

10) Da es sich um einen Zeitraum von 80 msec handelt, wäre hier u.a. zu bedenken, daß das auf die Netzhaut treffende Filmbild verschiedene neurale Analysestufen durchläuft. Die Filterung der Konturen als hochfrequente Anteile eines Bildes ist im Rahmen der räumlichen Frequenzanalyse ("spatial frequency") des visuellen Systems zeitabhängig: im allernähesten Bereich der Schnittstelle von 2 Bildfeldern werden die Niederfrequenz-Anteile noch nicht unterdrückt, denn die Maximierung der Wahrnehmung feinerer Strukturen (Hochfrequenzinformation) setzt erst zeitverzögert ein. Nicht allein die Geschwindigkeit des Filmschnitts ("cutting rate") wirkt sich also auf die Präzision des Bilderkennens aus, sie verändert sich darüberhinaus auch bei unterschiedlicher - in Bildfeldern umrechenbarer - zeitlicher und örtlicher Entfernung von der Schnittstelle. Daß solche Befunde (u.a. Blakemore 1975) nicht allein für die Analyse von Cuts Bedeutung hat, sondern insgesamt für die Analyse schnell geschnittener Videoclips von Bedeutung wären, liegt auf der Hand.

11) In diesem Clip z.B. findet sich eine von zwei Einstellungen angebahnte diffuse Bildverkettung zwischen den Einstellungen 46 und 47: an einem markanten Drehpunkt der Geschichte wird eine diffuse Weißblende von 6 Bildfeldern eingesetzt. Sie geht, wenn man den Detail-Arbeitsausschnitt von 6 frames auf 6-16 Bildfelder weitet, elegant und raffiniert in eine linear abgestimmte Überblendung über.

12) Arijon (1976, S.579 ff.) beschreibt ähnliches unter "Film Punctuation" als "use of dark areas."

13) Zugleich wäre es nötig, über die visuelle Verarbeitung des Augenlidschlags nachzudenken. Immerhin dauert jeder Wimpernschlag so lang, daß er dem Einstanzen von gleichsam 3 schwarzen Bildfeldern in unser Blickfeld entspricht, die jedoch beständig kompensiert werden. Dazu sind Untersuchungen rar. Die Psycholgie der Wahrnehmung hat bei der Untersuchung dessen, was einst "Gesichts"-sinn hieß, leider ihren blinden Fleck: in der Regel werden die Augen innerhalb des visuellen Systems sonderbarerweise nicht mehr als Teil des Gesichts wahrgenommen. Sonst fehlten in den Lehrbüchern und Untersuchungen nicht immerzu die zu den Augen gehörenden Wimpern.

14) Vgl. Wulff, Hans J. (1990) Segmentale Analyse, Textgliederungssignale und Publikumsgeräusch: Überlegungen zur Indikation makrostruktureller Bezugsgrößen an Textoberflächen.

Literaturangaben

Arijon, Daniel (1976) Grammar of the Film Language. London & Boston: Focal Press.

Blakemore, C. (1975) (Hrsg.) Handbook of psychobiology. New York: Academic Press.

Charlesworth, Chris (Hrsg.)(1988) Kate Bush - Avisual Documentary By Kevin Cann and Sean Mayes, London: Omnibus Press. S. 85-86.

Kerry, July (1988) Kate Bush. The Whole Story. London: Sidgwick and Jackson. S. 131-133.

Lotman, Jurij M. (1972) Die Struktur literarischer Texte. München.

Lotman, Jurij M. (1977) Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films. Ffm.: Syndikat.

Schumm, Gerhard (1989a) Der Film verliert sein Handwerk. Montagetechnik und Filmsprache auf dem Weg zur elektronischen Postproduction. Münster: MAkS.

Schumm, Gerhard (1989b) Filme nachgefragt. Methoden verbaler Recalls und nichtdirektiven Fragens. Erkundungen am Videoclip "Cloudbusting" von Kate Bush. Unveröffentlichtes Manuskript eines Vortrags an der HdK Kassel am 17.Okt.1989.

Schumm, Gerhard (1990a) Der Schneideraum im Kopf: Filmische Konjunktoren und Disjunktoren im Rahmen einer produktionsorientierten Wahrnehmungspsychologie des Films, In: Schumm, Gerhard / Wulff, Hans Jürgen (Hrsg.)(1990) Film und Psychologie 1. Wahrnehmung, Kognition, Rezeption. Münster: MAkS. S. 179-210.

Schumm, Gerhard (1990b) Feinschnitt, Bildanschlüsse und filmisches Erzählen. In: Schweinitz, Jörg (Hrsg.)(1990) Erzählen in Literatur und Film. Arbeitsheft 42. Berlin: Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik. S. 26-32.

Schumm, Gerhard (1990c) Verlust von Sinnlichkeit. Filmmontage und elektronischer Schnitt. In: Medien praktisch 4/1990. S.40-43.

Schumm, Gerhard (1991a) Feinschnitt - die verborgene Arbeit an der Blickregie. In: Beller, Gerhard (1991) Handbuch der Filmmontage. München: TR-Verlagsunion.

Wulff, Hans J. (1990) Segmentale Analyse, Textgliederungssignale und Publikumsgeräusch: Überlegungen zur Indikation makrostruktureller Bezugsgrößen an Textoberflächen. Manuskript des Vortrags auf der Tagung "Film und Kognition II: Probleme der Segmentierung." 26.-28. November 1990. Freie Universität Berlin.