Gerhard Schumm
Zuvor
Eine Theorie der Filmrezeption orientiert sich an den Prozessen auf der Zuschauerseite.
Eine Wirkungstheorie des Films ist produktorientiert im Werk verankert.
Eine Theorie der Filmpraxis hätte den Entstehungsprozessen, an deren Ende der fertige Film steht, nachzugehen.
Drei Perspektiven auf die selbe Sache, drei Aspekte derselben Sache: so verschieden sind sie nicht. Das würde man gern zusammenführen können, wenigstens ausschnittartig, zumindest exemplarisch und explorativ.
Im folgenden möchte ich vorschlagen, in die Untersuchungsarbeit an und mit Filmen auch "visuelle Recalls", also Formen der visuellen Rückbesinnung, einzubeziehen. Dabei soll ein Aspekt besonders herausgestellt werden, der mit anderen - zum Beispiel verbalen - Nachfragemethoden nur schwer zu ermitteln ist: es geht darum, wie sich "eindeutig ausgerichtete filmische Continuity", hier kurzum als "Richtungsdynamik" bezeichnet, in diesen Kritzelein, Skizzen und Zeichnungen nach Filmvorgaben niederschlägt. ANM 1)
Querbeziehungen zum filmischen Produktionsprozeß, zugleich zum produktiven Aspekt der Filmwahrnehmung können nur angedeutet werden. Ebenso knapp wird dieser Text abschließend mit den Ergebnissen einer am Werk orientierten Analyse der Richtunsdynamik konfrontiert, die an anderer Stelle versucht wurde. ANM 2)
Ein Zusammenschließen der beiden Texte, eine Vermittlung der Perspektiven vom Werk aus und von der Filmwahrnehmung aus, habe ich gescheut: es schiene mir vorschnell und wäre zum jetzigen Zeitpunkt kurzschlüssig. Ich würde mir wünschen, daß andere meine Anregungen aufgreifen, kritisieren und weiterentwickeln. Sollten meine Vorschläge an anderen Filmen sich bewähren, wird man sie später bündeln können.
Veräußerte Filmerinnerungen, veranschaulichte Vorstellungen
Was bleibt von einem Film im Kopf des Zuschauers? Zuschauer, aus dem Kino kommend, erzählen es sich. Aber sie erzählen urteilend und wertend und vor allem: sie erzählen. Auch die außer- und vorsprachliche Erinnerung wird transponiert ins Medium der Sprache. Selbst im freien Nacherzählen kürzt die alltägliche Sprache die filmischen Eindrücke um die Anteile, die sie so schlecht transportieren kann: die anschaulichen, die sinnlichen Momente der Bildreste, die der Geräusche, der Musik, die Momente des zusammenfassenden Gefühls, des Überlicks, die Momente des Gleichzeitigen der Bewegungen, die der Stimmungen, des rhythmischen Bewegtseins, die des Fragmentarischen. Die Sprache mit ihrem medienspezifischen Hang zur Abfolge, zur Linearität, zu kausaler eindimensionaler Abfolge begünstigt Plot-Schilderungen und Handlungsabrisse als Ausdruck. Der emotionale Bildprozeß - indvidual- und menschheitsgeschichtlich älter als die Sprache - der Primärprozeß, wie es bei Freud heißt - der sinnliche Eindruck findet nur schwer mit Worten nach draußen und dann nur allzu gefaßt. Deshalb sind Besinnung und Nachsinnen so oft mit Schweigen verbunden.
Man müßte einen Film in der Erinnerung an einen Film drehen können, ein individuelles Re-Make. Aber das müßte ohne die Mühen der Dreharbeiten, ohne Kosten und schweren Apparate geschehen, so aufwandslos, so leicht, wie es nachts sich träumt. Aber das geht nun einmal nicht. Es entstände nur ein Dokument des Filmübens.
Doch Kritzeleien, Skizzen, Zeichnungen können den schriftlichen oder mündlichen Recalls sozusagen als "visuelle Recalls" gleichberechtigt zur Seite gestellt werden. Durch deren Medienspezifik werden überhaupt erst Aspekte der Bildhaftigkeit, des Überblicks, des Simultanen in der Sukzession, des Fragmentarischen, des Graduellen methodisch explorierbar.
Blickstenogramme als Visuelle Recalls: Stimulierung, Instruktion
Von Eisenstein, dem Filmregisseur, der auch ein Zeichner war und sein ganzes Leben hindurch Filme vor ihrer Entstehung skizzierte und sich nach ihrer Fertigstellung grafisch auf sie besann, stammt der Begriff des "Blickstenogramms". ANM 3)
Was erhält man, wenn man Zuschauer, nachdem sie einen Film gesehen haben, zu dieser offenen Form des grafischen Filmstenogramms anregt? Was hält man anschließend in Händen, wenn man möglichst ungerichtet, möglichst weit und offen fragt: "Lassen Sie sich bitte den Film nocheinmal durch den Kopf gehen. Zeichen, krizzeln, skizzieren Sie etwas zu diesem Film. Mit Bleistift auf einer Din-A-4-Seite. Irgendetwas. Zeichnen Sie ohne Zögern."
Manchmal wird nachgefragt, mit Blick auf Abgrenzungen und verunsichert durch die unpräzise Aufgabenstellung: "Soll es ein Storyboard sein? Soll es mit dem Film übereinstimmen, soll es ein möglichst genaues Filmprotokoll sein?" Ich antworte: "Das kann es, muß es aber nicht sein. Jeder Film wird im Prozeß des Wahrnehmens, der produktiv und reproduktiv zugleich ist, zu einem sehr eigenen, oft eigenwilligen Film. Darum geht es."
Ich stelle meine Fragen an einer Hochschule. Auch dort sind Studierende schulisch verbogen. Sie erwarten die einschränkenden Vorgaben, mit denen sie beständig traktiert werden. Ich habe aber den Eindruck, daß das Feld grafischer Ausdrucksmöglichkeiten gegenüber Film angenehm wenig konventionalisiert ist. Das merkt man am längeren Zögern vor dem Skizzieren. Der grafische Typus, mit dem die Erinnerungen zeichnerisch umgesetzt werden könnten, muß hier wohl jeweils aufgefunden oder gar erfunden werden.
Außer den Storyboards, deren Typ durch Comicstrips weite Verbreitung gefunden hat und abseits der Strukturdiagramme, die aus der wissenschaftlichen Literatur übernommen werden, fehlen vorgegebene Muster der grafischen Aufbereitung von Filmen. ANM 4)
Da wirkt sich bei Studierenden auf angenehm unvorbelastete Weise der - ansonsten so ärgerliche calvinistisch bilderfreier Zustand deutscher Filmliteratur aus, die abseits ihrer Buchstaben Storyboards, Montagepläne, Drehpläne, Raumpläne, Skizzen von Situationsauflösungen usw. kaum kennt.
Darstellungstypen visueller Recalls: Storyboard, Storybild, Storydiagramm
Nach der Anregung zum Zeichnen hält man unter anderem spontan entstandene Storyboards in Händen, die von ihrer Form ganz so aussehen, wie sie als Aufnahmekonzept kurz vor Drehbeginn dieses Clips ausgesehen haben dürften: für jede Einstellung ist ein Bild vorgesehen. Die Rekonstruktion des Films in der Erinnerung ähnelt hier sehr stark den letzten präzisierenden Arbeitsschritten der Filmvorbereitung, bei der schrittweisen Konstruktion des Films aus der Phantasie. Sie denkt präzise und feinmaschig in Kamerabildern und Perspektiven. Sie versenkt sich in die Oberfläche der filmischen Realisation. Die Erinnerung versucht sich gleichsam an einem Vorstellungsmodus vom Typ "Abteilung Inneres Kopierwerk" und gerät dabei schnell an eigene Grenzen. Denn selbst ein so kurzer Clip besteht aus mehr als 100 Einstellungen und übertrifft darin den Umfang der üblichen Comic-Strip-Geschichten. Die Zeichnenden brechen meist nach dem ersten Duzend Bildfeldern ab. Das Vorhaben gerät allzu sehr zur Arbeit.
.Deshalb sind Storyboard-Variationen als Darstellungstypus häufiger. Sie aktivieren metaphorisch ausgedrückt die "Abteilung inneres Treatment und Drehbuch". Die Aneignung erfolgt nicht allein reproduktiv, sondern umgestaltend, neu gestaltend. Die Bezüge zur Filmpraxis, mit denen die Aspekte der produktiven Veränderungen in den visuellen Recalls (Tilgungen, Einfügungen, Verdichtungen usw.) interpretiert werden können, wären auf der Ebene der Drehbuchfertigung zu suchen. Denn auch ein Drehbuch hält sich in der Regel nicht an den einzelnen Einstellungen fest. Es setzt sich - wie der Fachausdruck der Filmpraktiker heißt - aus "Bildern" zusammen. In ihnen aber sind die späteren Einstellungsfolgen einer gemeinsamen Filmsituation noch unausgeführt zusammengefaßt.
Da wird in den Skizzen der innere Film z.B. auf eine Weise vergegenständlicht, die man Plot-Storyboard oder Storyboard-Konspekt nennen könnte: aus der Menge der Einstellungen werden wie zum Überblick nur die Wichtigsten extrahiert.
Abb. 2 "Storyboard-Konspekt"
Interessant für mich ist dabei, herauszufinden, was verkürzt und was ausgearbeitet wird, weil offensichtlich nur die zentralen Stützpfeiler des Plots hier ihren Niederschlag finden.
Als Storyboard-Extrakte oder Storyboard-Abstracts könnte man jene Skizzen bezeichnen, die Storyboardfelder benutzen, darin jedoch nichts Bildhaftes unterbringen, sondern abstrakte gestalterische und erzählerische Merkmale skizzieren.
So habe ich viele durch "Cloudbusting" angeregte Zeichnungen, bei denen sich in den Bildrahmen nur Pfeile, Kringel und Kreuze befinden: spontan wird in ihnen die Richtungsdynamik einzelner Handlungsstränge (mit eindeutiger filmischer Continuity) isoliert, verglichen, generalisiert und jeweils in einem Storyboardfeld eingetragen. Die Abstraktion erfolgt in diesen Richtungsdynamik-Storyboards allein unter dem Aspekt der Richtungsorganisation. Mit "Richtungsdynamik" soll also jener Aspekt innerhalb der filmischen Continuity gefaßt werden, der über mehrere Einstellungen hinweg eine visuelle und eindeutige Ausrichtung der filmischen Bewegungsabbildung beinhaltet. ANM 6)
Abb. 3 "Storyboard-Abstract"
Mit dem Moment der Richtungsdynamik wird ein sehr filmspezifischer - für Videoclips insbesondere - typischer Aspekt akzentuiert. Verbalen Beschreibungen entzieht er sich weitgehend. Um ihn zu erkunden, scheint man mit visuellen - aber auch gestischen - Mitteln arbeiten zu müssen. Nach meinen bisherigen Erfahrungen gehören Richtungsdynamik-Storyboards zu den einzigen Darstellungsformen, in denen die Richtungsdynamik spontan, direkt und unverborgen sich auszudrücken vermag.
Die durch die säuberlich getrennten Fenster bestimmte Struktur des Storyboard-Darstellungsmusters fördert jedoch isolierende Aufgliederung. Die Bildfelder - selbst wenn sie nicht ausgezeichnet werden, sondern nur als virtuelle Formatierungsmuster wie bei einem unlinierten Blatt, das beschrieben werden soll, gedacht werden - zwingen zur Parzellierung. Ein in den Minuten vor dem Skizzieren vorab gewähltes Darstellungsmuster formiert zugleich ein Programm des Zeichnens. Man wählt sozusagen vorweg ein die Einzeichnungen programmierendes Datenblatt, eine Formularvorgabe aus. ANM 7)
Die Anwahl des Formulars "Richtungsdynamik-Storyboard" verhindert unglücklicherweise grundsätzlich die Darstellung des dynamischen Zusammenhangs, der den Gesamtfilm prägt. Der wäre aber das Interessante. Er gäbe Auskunft, wie die filmische Erzählung durch Richtungsdynamik gestützt und zusammengehalten wird.
Dazu kommt: weil in Richtungsdynamik-Storyboards allein die Bewegungsausrichtung verzeichnet wird, kann man nicht mehr auf ihren spezifischen Anteil, ihre Bedeutung am filmischen Gesamt schließen. Der Vergleich zur Wahrnehmung der anderen filmischen Komponenten (der gegenständlichen Abbildung, der Verlaufs-, Konflikt-und Personenstruktur, der Symbolik) ist verwehrt. Sie sind nicht dargestellt, weil nicht darstellbar.
Story-Diagramm
Wenn dieser am Storyboard orientierter Darstellungstyp den einen Pol des grafischen Ausdrucks der "visuellen Recalls" bilden, stehen am entgegengesetzten Pol schematische Darstellungen. Sie will ich als spontan entstandene Story-Diagramme bezeichnen. ANM 8)
Hier treten die anschaulichen Momente der sequentielle Gliederung des Films als grafisches Element zurück. Sie waren die Grundlage der Storyboards, dessen viereckige leere Rahmen Rückbesinnung auf Sequentiell-Bildhaftes forderten. Nun werden Bezüge des Orts und der Abbildung (Berg, Weg usw.) weitgehend getilgt. Die filmische Oberfläche, z.B. deren Einstellungsgliederung, wird nicht und kann nicht dargestellt werden. Der Film wird auf seine strukturellen Merkmale abstrahiert: auf dem Zeichenblatt findet sich eine einzige, zusammenhängende Strukturskizze. Um am Film selbst erarbeitete Neuschöpfungen des Darstellungstyps wird es sich nicht handeln, eher um die Anwendung bereits vorhandener Schemata. Dafür gibt es - zumal für Studierende - in wissenschaftlicher Literatur zu viele vorfindliche konventionalisierte Diagramm-Vorgaben.
Die Rückerinnerung beim Skizzierens ist wenig besinnlich: sie nimmt das sinnliche Material als Rohstoff, produziert damit weiter, treibt den im Film angelegten Abstraktionsprozeß voran und enthält darin ihre produktiven Momente. Sie nähert sich so dem Ausgangspunkt des Filmschaffens wieder an, greift auf Vorstufen der Drehbuchentwicklung, sozusagen auf die "Abteilung Innere Plot- und Exposeeentwicklung", ja, auf die Stufen der reinen Ideenfindung zurück.
Da gibt es Story-Diagramme vom Tristram-Shandy-Typ, mit denen emotionale Höhepunkte, Täler und Wüsten charakterisiert werden. Eine Weile vor Erfindung all der physiologischen Meßgeräte findet sich in Sterne's Tristram Shandy das Grundmuster dieser durch Introspektion und im Nachhinein verfertigten EKG-ähnlichen-Linienverläufe von Aufregung und Entspannung.
ANM 9)
Abb. 4 "Story-Diagramm Tristram-Shandy-Typ"
Ich messe diesen spontanen Rekonstruktionen der wechselnden unspezifischen Gefühlslagen keinen sonderlichen Aussagewert zu, solange man sich mit ihnen isoliert befaßt. Ich habe solche Skizzen bisher beiseite gelegt. Möglicherweise - aber, um das zu erproben, fehlen mir die Mittel - wäre eine Konfrontation mit physiologischen Daten, die zeitgleich mit der Filmsichtung erhoben werden, aufschlußreich. Die Differenz zwischen organismischer Reaktion und introspektiv gewonnener Rekonstruktion könnte geortet und ausgelotet werden.
Im Bündel der Skizzen sind darüberhinaus Diagramm-Darstellungen der Protagonisten-Konstellationen zu finden, sozusagen Story-Soziogramme. Kreise, Vierecke, die für die jeweiligen Akteure einstehen, werden in der Fläche gruppiert. Pfeile, Linien zwischen ihnen charakterisieren ihre Beziehungen. Manchmal sind auch die verschiedenen Distanzen von Bedeutung. Von der üblichen Form der Soziogramme unterscheiden sie sich, indem erzählerische Momente in die schematische Darstellung mit eingehen. In den Story-Soziogrammen zu "Cloudbusting" finden sich immer auch Spuren, in denen sich die Erzählabfolge niederschlägt. "Cloudbusting
Abb. 5 "Story-Soziogramm"
An musikalische Notierung und Konventionen aus Dramaturgie-Lehrbüchern scheinen sich Story-Diagramme vom Partitur-Typ anzulehnen. Sie weisen über die anderen Darstellungsformen insofern hinaus, als sie einen Ablauf mehrschichtig, mehrgleisig und damit auch Verborgenes aufzuzeigen vermögen. Mit ihnen kann der komplexe Bilderstrom des Films, die nichtsichtbare, jedoch im Sichtbaren vorstellbare Schicht des Films anschaulich zurückgeholt werden: simultan laufen in der Grafik Handlungsstränge nebeneinander her und decken etwas am Film auf, was der tatsächlich vorgeführte Film - wegen seiner linear-sukzessiven Oberfläche - nur im Nacheinander zeigen konnte.
Abb. 6 "Story-Partitur"
Und zur Freude der Anhängerinnen und Anhänger der kognitven Psychologie finden sich auch spontan entstandene Story-Diagramme vom Causal-Chain-Typ. Die Darstellungsform stammt wohl weniger aus modernen Psychologielehrbüchern, ergibt sich vielmehr als Übernahme der heute durch Computer-Lektüre verbreiteten Muster der Flußdiagramme. Ähnliches gilt für Story-Blockdiagramme.
Abb. 7 "Story-Diagramm Causal-Chain-Typ"
Versuche, Richtungsdynamik-Diagramme zu erstellen, habe ich bisher nicht angetroffen. Auf keinem einzigen Blatt fand sich der Versuch, im Überblick den Gesamtverlauf der Bewegungsausrichtung zusammengefaßt darzustellen. In keiner der Diagramm-Skizzen findet sich ein für die Darstellung der Richtungsdynamik typisches Indiz: das wäre z.B. eine Notierung der Bewegungsumkehr. Für den Clip "Cloudbusting" müßte beispielsweise die prägnante Stelle "Tochter eilt den Berg runter, verständigt sich mit dem im Auto sitzenden Vater, rennt dann den Berg wieder hoch" in irgendeiner Form grafisch umgesetzt worden sein, da sie einen Wendepunkt der Richtungsdynamik darstellt. Das Ausbleiben jedes diagrammatischen Darstellungsversuchs der Richtungsdynamik verblüfft, zumal es im Kontrast zur Vielzahl der spontanen Richtungsdynamik-Storyboards steht.
Daß dieses sehr filmspezifische, in diesem Videoclip besonders hervorstechende, eindrucksvolle Moment keinen Ausdruck findet, erklärt sich für mich durch die große "Abstraktionsstrecke", die für solche Diagramme durchmessen werden müßte: die Abbildungsoberfläche des Films müßte in der Erinnerung noch einmal nahezu einstellungsgetreu vergegenwärtigt, die gegliederte Struktur zusammenhängender Handlungsabläufe dabei mitbedacht und vorgestellt werden. Die Wegstrecke zwischen der unabdingbar notwendigen Oberflächenpräzision zu Beginn und dem Abstraktionsgrad des Ziels ist weit.
Sobald die mit verschiedener Bewegungsausrichtung dargestellten Passagen des Films in ein zusammenfassendes Diagramm überführt werden sollen, entstehen darüberhinaus Probleme der Darstellung: die Richtungsdynamik zeichnet sich dadurch aus, daß sie Wende- und Drehpunkte kennt. Insofern verbietet sich eine lineare, in einer Richtung fortschreitende Darstellungsform. Es entsteht daraus ein zentrales Darstellungsdilemma: einerseits möchte man im Diagramm den Handlungsfortgang in einer einzigen linear fortschreitenden Ausbreitungsrichtung abtragen, andererseits müssen die nach links und nach rechts, vorn und hinten, die vor- und zurückstrebenden Bewegungsausrichtungen in der Grafik berücksichtigt werden.
Um die Wahrnehmung der Bewegungsausrichtung mit visuellen Recalls zu erkunden, scheinen mir Diagramme ein wenig geeigneter, weil überfordernder Grafiktyp zu sein. Man wird sich an jene Darstellungsformen halten müssen, die dem Anschaulichen des Films näher stehen.
Ein Hinweis noch auf ein Störungsexperiment, die Sache abschließend: Filmvorführungen, bei denen der Film lediglich im Schnell-Lauf, vorgeführt wurde, ergeben in der Rückbesinnung auf diesen Fast-Forward-Test einen Überhang an solchen schematischen, diagrammatischen Darstellungsformen. Die Aneignung der anschaulichen Oberfläche des Films wird offensichtlich nahezu überschlagen; notgedrungen beim besinnungslosen Schnell-Lauf. Die perzeptiven Strukturen bilden auf diese Weise offensichtlich kein eigenständiges, kein rekonstruierbares Sediment aus. Sie dienen hautpseitig als flüchtiges Durchgangsmedium zur Abstraktion der Story. Das Rezipieren wird in den Dienst des Exzerpierens gestellt; eines durch Zeitdruck bedingten Exzerpierens - so könnte man an das von Peter Wuss vorgeschlagene Modell anschließen -, das "konzeptuell fundierten Oberflächenstrukturen" überbetont und perzeptive Aneignungs- und Lernstufen abschattet. ANM 10)
Storybild
Zwischen dem Pol des im Storyboard angelegten mentalen Kopierwerks und jenem entgegengesetzten Pol, der auf die filmische Grundidee im Story-Diagramm verweist, erstreckt sich ein weites Zwischenfeld: unkonventionelle, oft unbeholfene Skizzen, die nicht einfach zu ordnen sind, finden sich hier. Ich möchte die Darstellungsweise dieses Zwischenbereichs Storybilder nennen. Denn sie haben eine Gemeinsamkeit: die besteht im Versuch, den gesamten Film in einem einzigen Bild auszudrücken.
Notwendigerweise entsteht eine Art der Simultandarstellung, wird doch die Story in diesem einem Bild verdichtet und muß deshalb Bildelemente im Nebeneinander zeigen, die unterschiedlichen Handlungszeitpunkten zuzuordnen sind. Man könnte mit Hermann Kalkofen von "narrativem Bild" sprechen. Er hat unter dem Stichwort "Dyschronismus" - also Ungleichzeitigkeiten des Dargestellten - auf die kunstgeschichtliche Tradition dieses Darstellungstyps, des "diskursiven Ikons", aufmerksam gemacht und dazu angeregt, dessen Nähe zur filmischen Ausdrucksweise zu bedenken. ANM 11)
Abb. 8 "Storybild"
Was ist das Typische am Storybild? Es ist in erster Annäherung: die ins Topologische umgesetzte Chronologie. Die erzählerische Abfolge wird zeichnerisch in Anordnung gewandelt. Die Zeit wird in Fläche und perspektivischen Raum umgeschrieben. Der Zeitablauf wird bildnerisch verräumlicht.
Was aber Storybilder zur Erkundung der Filmwahrnehmung so interessant macht, ist jene schon auf den ersten Blick in den Zeichnungen erkennbare Anstrengung, die Besonderheiten des Films nicht zu unterschlagen, ist der Versuch, die grafischen Darstellungsmethoden dem Gegenstand anzumessen und die Bemühung, durch anschaulichen Momente das Abstrakte zum Ausdruck zu bringen. Wer Auskunft über den bei Filmzuschauern filmspezifschen Niederschlag erhalten will, sollte gerade diesen Bereich der Darstellungen methodisch erkunden.
Die Form der Rekonstruktion des Films aus der Erinnerung nähert sich - indem sie das Ganze anschaulich zu fasssen versucht - der filmischen Methode selber an. Auch sie ist weder rein registrierend noch nur abstrahierend. Die Erinnerungsarbeit mit Storybildern wird zur Filmarbeit auf dem Papier, gerade indem sie keine Filme aufs Papier zu bannen versucht und ohne protokollartige Storyboards auskommt, indem sie zugleich des anschaulichen Charakters nicht vollständig enträt.
Weil sich die Zeichnenden um eine medienspezifische Umsetzung, um eine Transponierung des Filmspezifischen ins grafische Medium bemühen, sind die Zeichnungen tastend. Sie suchen im Abseits sicherer Darstellungskonventionen.
Und da sie - so die Arbeitshypothese - in diesem Erkundungsprozeß die Differenz der filmischen und grafischen Medienspezifik erfahren und sich an ihr reiben, läßt sich aus diesen Zeichnungen am meisten über die medienspezifischen Wirkungen des Films schöpfen; allerdings - und das ist wichtig - nur in gebrochener Form. Was das meint, darauf will dieser Text am Ende mit einer Antwort aufwarten.
Die Anzahl an "Storybildern" als spontaner grafischer Ausdruck der Filmerinnerung ist enorm groß, sobald kurze erzählende Videoclips wie "Cloudbusting" vorgeführt werden. Das ist nicht verwunderlich: die Vorlage stellt in ihrer Kompress-Form selbst ein "filmisches Storybild" dar. Sie regt als Komprimat, als Filmminiatur eines denkbaren Lang-Spielfilms zu solcher Darstellungsform an. Die Produktion von "Storybildern" läßt sich darüberhinaus stimulieren, indem in der Instruktion sozusagen der obere und untere Rand abgeschnitten wird. So verfahre ich, wenn ich mit dieser eingeschränkten, direktiven Instruktion die Zuschauer um Skizzen bitte: "Versuchen Sie bitte den Film in einem einzigen Bild zu erfassen: kein comicartiges Storyboard und bitte kein an Wissenschaft erinnerndes Diagramm."
Storybilder auf der Grundlage von "Cloudbusting"
Was ist den von "Cloudbusting" angeregten Storybildern zu entnehmen? Sie stellen ein Amalgam aus gegenständlich-abbildenden Momenten, Momenten in den Bedeutungshierarchien, Wichtigkeiten verschlüsselt werden, Momenten, mit denen die Erzählabfolge und Handlungsknoten fixiert werden und solchen, in denen sich die Konstellationen der Akteure vergegenständlichen.
Alle "Cloudbusting-Storybilder" tendieren von der Anlage ihrer Gesamtkomposition zu (teilweise polyperspektivischen) Landschaftszeichungen aus der Sichtweise des Überblicks, obschon der Film auch Innenräume (Labor, Treppenhaus, Autoinneres) anbietet. Die Zeichnenden verarbeiten offensichtlich auf diese Weise die im Film vorgegebene schweifende, dynamische Blickwarte. Sie greifen die durch die flagranten Kamerastandorte angezeigten virtuellen Blickpositionen auf und verdichten sie zu einer unbehausten Grundsicht des Überblicks. Denn nur sporadisch bietet der Film feste situative Blickanker an. ANM 12)
Die meisten Zeichnungen enthalten vier Bildelemente: den Berg, die Maschine, den Weg, ein Haus. Manchmal kommen Skizzen von Vater und Tochter (bzw. Sohn) dazu. Immer ist in den Zeichnungen der Berg abgebildet. Sie werden durchgängig mit ihm in der linken Bildhälfte eröffnet. Die Handlung wird grafisch ganz offensichtlich in Millieus, in Stationen verankert. Dieses Umschreibung, Umformung der Handlung zur Grafik ihrer Handlungsstationen scheint die ortsgebundenen, stationären Teile der Handlung fassen zu können, andere nicht. Passagere Handlungsknoten - wie z.B. die Verständigung zwischen der heraneilenden Tochter mit dem im Auto sitzenden Vater - fehlen dementsprechend in den Skizzen. Sie sind so nicht darstellbar.
Abb. 9 und Abb.10 "Storybilder mit Berg und Haus"
Der Berg: an diesem beständigen Bildelement läßt sich wohl am leichtesten zeigen, welche Momente ineinander verschlungen sind und daß sie sich auch entwirren lassen:
Der Berg ist Abbildung. Er ist im Film zu sehen und er ist auf den Skizzen zu sehen.
Er ist Station, d.h. stationärer und nicht passagerer Handlungsort. Die Maschine auf der Bergspitze in vielen Skizzen deutet das zusätzlich an. Die Handlung wird im Storybild nur als Handlungsstation angedeutet.
Der Berg nimmt eine Position in der Abfolge der Erzählung ein: mit ihm beginnt der Film, mit ihm tritt man in die Skizzen ein. Die Geschichte endet jedoch auch - sich rundend - mit ihm. Da haben die Skizzen ein Darstellungsproblem. Sie müßten die Rückbewegung der Tochter wieder auf den Berg zurück darstellen können. Der Berg in seiner Bedeutung als erzählerische Abfolge wird besonders deutlich in denjenigen Skizzen, die zwei Berge malen: der linke steht für den Beginn, der rechte als Wiederaufnahme für den Abschluß.
Der Berg auf den Zeichnungen stellt eine symbolische Form dar. Das schließt ein, daß er auch als dramaturgische Kurve einzustehen hat. Im zweiten Drittel des Films verständigen sich Tochter und Vater im Tal: die Tochter begegnet dem Auto. Die Situation der beiden ist an einem Tiefpunkt. Dann gehts wieder aufwärts: Tochter den Berg hoch, Vater fährt in ferne Höhen, die zugleich Abgründe sind. Aus dem Auto seiner Verhafter heraus winkt der Vater der Tochter zu, während sie die Maschine betreibt.
Und schließlich wäre das Moment der vom Film in die Grafik übernommenen Richtungsdynamik zu nennen. In seiner Umrißlinie stellt der Berg zugleich eine Bewegungslinie dar. Die Attraktivität der filmischen Bewegung wird bereits von Arnheim hervorgehoben und verallgemeinert begründet: "Jede Bewegung in der Umwelt zieht automatisch Aufmerksamkeit auf sich, weil Bewegung eine Veränderung in den Verhältnissen bedeutet, die eine Reaktion erforderlich machen könnte." ANM 13)
Es ist folgenreich, daß der Berg auf den meisten Zeichnungen zugleich für die Bewegungen, die Wege über über den Berg einzustehen hat. Durch diese Fusion entsteht Konfusion: das Zurückgehen ist so nicht mehr darstellbar. Man müßte eigentlich - wollte man das entwirren - direkt neben der Umrißlinie des Bergs die verschiedenen Bewegungslinien einzeichnen. Sie würden hoch, herunter und als Rückbewegung wieder hoch verlaufen. Eine solche Isolierung dieses Moments findet sich merkwürdigerweise auf keiner Zeichnung. Die Richtungsdynamik ist auf keinem Storybild gesondert ausgewiesen, sondern jeweils unter der Darstellungsoberfläche verborgen.
Ich entnehme diesem Umstand, daß die Richtungsdynamik besonders leicht mit dem bildhaften-anschaulichen Moment verschmilzt, ihr im Skizzieren zugeschlagen wird und anschließend schwer davon zu trennen ist. Aber in dieser Vermengung ist sie virulent.
Und wie geht es dann rechts vom Berg weiter? Wie stehen die Bildelemente in Beziehung?
In den abstrakteren Storybildern wird das deutlicher: da ist oft anstelle des Laborhäuschens lediglich ein Knoten zu sehen, eine Art Explosionsort, von dem aus strahlenförmige Linien ausgehen.
Abb. 11 "Abstraktes Storybild"
Was steuert diese grafische Beziehung? Welchen gemeinsamen Grundstrukturen ruhen sie auf? Warum deckt sich in fast allen Skizzen der Wegverlauf, obschon er im Film nicht räumlich dem Labor zugeordnet gezeigt wird? Warum steht das Labor rechts neben dem Berg, wo der Film doch Haus und Berg nie im Zusammenhang zeigt?
Ich meine, die Bildelemente der Storybilder dieses Clips setzen sich aus Handlungsstationen zusammen. Ihre Anordnung aber bedarf zusammenhangsstiftender Momente. Und das ist nicht die erzählerische Abfolge allein, auch nicht die symbolische Form, nicht der Ausdruck der Personenkonstellation.
Das allen diesen Skizzen gemeinsame, zusammenhangsstiftende Moment ist das der Richtungsdynamik dieses Videoclips. Ihre Bedeutung als Gerüst für die Story ist enorm und ihr Niederschlag sorgt für die Gruppierung der Bildelemente.
Meine These: in den Storybildern dieses Clips sind die (ansonsten als isolierte Darstellungen ausgebliebenen) Richtungsdynamik-Diagramme verborgen, allerdings wie eingangs gesagt: in gebrochener Form. Verschmolzen mit anderen Momenten.
Was ist das Typische am Storybild? Es ist in Ergänzung der zuvor beschreibenen ersten Annäherung nicht allein die ins Topologische umgesetzte chronologische Erzählabfolge, sondern darüber hinaus der grafische Niederschlag der Richtungsdynamik.
Die Richtungsorganisation des Films wirkt aus dem Verborgenen an der Gestaltung der Storybilder weitgehend unmerklich, jedoch strukturbildend mit. Der Anteil der Richtungsdynamik in diesem Film ist groß. Sie stützt die Story sozusagen subdominant.
Ich werde keinen Beweis, sondern vorläufig nur einen eher Aufweis, der auf Evidenz setzt, dafür erbringen können. Mein Vorgehen, das ich als Vorschlag, als Anregung verstehe: gegen diese in den Storybildern verborgen sich ausdrückende Richtungsdynamik, sind zum Vergleich explizite Richtungsdiagramme zu halten. Die visuellen Gemeinsamkeiten sind frappant.
Werkanalyse: Richtungs-Diagramm von Cloudbusting
Deshalb gilt es, zum Abschluß nachzuliefern, was bisher fehlt: ein Destillat der Richtungsdynamik des Clips "Cloudbusting". Da die Recalls spontan und intuitiv entstandene Richtungsdynamik-Diagramm nicht erbrachten, müssen sie analytisch erstellt werden, will man die Querbeziehungen zu den Storybildern ermitteln.
Die Perspektive muß also gedreht werden: weg von den Zeichnungen, weg von der Filmwirkung, hin zu einer Werkanalyse.
Das folgende Richtungsdynamik-Diagramm entstand, indem auffällige, zwischenzeitlich stabile Bewegungsrichtungen einzelner Einstellungen ausgelesen wurden und in einem Rücksortierdurchgang - sozusagen einer Re-Montage gegenüber der De-Montage mit der "Cloudbusting" arbeitet - zu Passagen zusammengefaßt wurden. Einstellungen, die weitgehend stationäres Geschehen zeigten, oder in denen lediglich gestische Ausrichtungen (z.B. Zeige- und Blickgesten) zu finden waren, wurden in einem reduktiven Zwischenschritt getilgt. In einer abschließenden grafischen Aufbereitungsphase erfolgt die Anordnung der in diesem Film von einander gut trennbaren Passagenelemente. Das Verfahren ist an anderer Stelle im einzelnen dargestellt worden. ANM 14)
Beim Blick auf das Richtungsdynamik-Diagramm von Cloudbusting muß man sich davon freimachen, das für ein Storybild zu halten, so groß ist die Ähnlichkeit. Es handelt sich wohlgemerkt im Prinzip um ein abstraktes Schema der Richtungsdynamik, nicht um eine gegenständliche Abbildung.
Die abbildenden Momente setzen sich jedoch unter der Hand durch: das Gegenständliche ragt hinein, indem zum Beispiel die Fahrt auf einem Weg auch den Weg abbildet, der Weg über einen Berg den Berg.
Visuell auffällig ist der explosive Knotenpunkt rechts vom Berg: zentrifugal und zentripetal stoßen die Handlungsrichtungen aufeinander.
Es ist derselbe Knoten, der sich in so vielen Storybildern fand.
Das Richtungsdiagramm präpariert heraus, was in ihnen vermischt und in gebrocher Form bereits zu erkennen war.
Abb. 12 "Analytisches Richtungsdiagramm"
Anmerkungen
2) Gerhard Schumm (1991) Ein Methodenvorschlag zur Werkanalyse: Richtungsdiagramm. Am Beispiel des Videoclips "Cloudbusting" von Kate Bush. Vortragstyposkript.
3)Vgl. Herlinghaus / Baumert / Georgi (1960), S. 12, 391.
6) Vgl. Wulff, Hans Jürgen (1990), S. 23 ff..
7) Zur Formatierung des Materials als In-Formation des Materials vgl. Schumm, Gerhard, (1989) Der Film verliert sein Handwerk. S. 27-29.
8)Zum Begriff des Diagramms als ikonischem Zeichen und dessen Bezug auf die Werkananalyse von Filmen siehe Möller, Karl-Dietmar (1979), S. 76-91.
9) Sterne, Laurence (1750-1757) 6. Buch, 40. Kapitel.
11) Kalkofen, Hermann (1990) Dyschronismus
12) entfällt
14)Schumm, Gerhard (1991)
Literatur