Der Schneideraum im Kopf

Filmische Konjunktoren und Disjunktoren im Rahmen einer produktionsorientierten Wahrnehmungspsychologie des Films

Gerhard Schumm


Lichtjahre entfernt
Film wird nun bald hundert Jahre alt. Er kam, wenn man allein an Muybridge' Film-Foto-Folgen voll Anmut und Präzision denkt, gar nicht so isoliert von wissenschaftlichen Fragestellungen ans Projektions-Licht der Welt.

Aber Wahrnehmungspsychologie und Film tun sich - so scheint es - noch schwer, so recht zueinander zu kommen. Dabei haben sie eine natürliche Verwandtschaft: die liegt in der ihnen gemeinsamen experimentellen, praktischen Erkundung des Sichtbaren und der des Sehens.

In den langen Jahren, seit sich Menschen am Zappeln der Filmbilder vergnügen, hielt sich die wahrnehmungspsychologische Forschung dem Film gegenüber merkwürdig auf Distanz.

Bei Durchsicht der Literatur, die einen Brückenschlag zwischen beiden Bereichen zu unternehmen versucht, gerät man ans Grübeln. Seit Wertheimer im Jahr 1912 für die Wahrnehmungspsychologie den Film noch einmal mit Pappschieber und Stroboskop hat neu erfinden müssen, um das, was längst in den Kinos am anderen Ende der Stadt einem Arbeiterpublikum täglich mit damals sparsamen 18 Bildern vor Augen flimmerte, als phi-Phänomen kategorisieren zu können, zieht sich eine oft karge - brav isolierende, reichlich reduktionistische - filmexperimentelle Traditionslinie durch die Wahrnehmungspsychologie.

Von künstlerischer Warte her gesehen wird hier mit Film-Konstrukten gearbeitet, die der Erfindung einer eigenen "minimalart" auf dem Gebiet des Films gleichkommen. Abseits des Filmschaffens der Neuen Sachlichkeit eines Oskar Fischinger, eines Viking Eggeling, eines Hans Richter führen die wahrnehmungspsychologischen filmischen Testvorlagen mit ihren rotierenden Spiralen, ihren blanken Viereckchen, den sich munter bewegenden Kreisen ihr filmhistorisch unerkanntes Eigenleben.

Die herzig unbeholfenen Zeichnungen der Reizvorlagen und die verwendete tachistoskopische, stroboskopische Testtechnologie scheint zuweilen aus den Kinderzimmern des 19. Jahrhunderts zu stammen, aus einer Zeit, als die Vorläufer der Kinoapparatur noch zum Spielen da waren.

Der Film hat ohne die Assistenz der Wahrnehmungspsychologie gelernt, daß er 25 Bilder zum Laufen benötigt. Die Cutterinnen haben entdeckt, wie sie Bilder, die einander fremd sind, im Schneideraum amalgamieren können. Die Filmkameras haben - von findigen Bastlern ersonnen - ihr Malteserkreuz gefunden, die Videokameras ihren Shutter. Die Filmautoren lernten, wie sie sich einem Publikum verständlich machen und dabei zugleich- vielleicht noch wichtiger als optimal vermittelte Information - das Verborgene, das notwendig Unverständliche bewahren konnten.

Das Defizit sehe ich auf der anderen Seite. Die Wahrnehmungspsychologie könnte mehr über unser Sehen und Vorstellen wissen, wenn die wahrnehmungspsychologische Annäherung an den Film praktischer, robuster - und wie ich zeigen will - produktionsorientierter, also unter Einschluß des eindrucksvollen Erfahrungsreichtums praktischer Filmarbeit geleistet würde.

Für einen produktionsorientierten Ansatz filmischer Perzeptionsforschung, den ich hier vertrete, welcher die Perzeptionsbedingungen und deren intuitive Vorausplanungen bei der filmischen Produktion mit berücksichtigt, ist es unabdingbar, sich nicht nur auf abgeschlossene Filmwerke, auf - für Laborbedingungen abgestellte - filmische Testkonstrukte zu beziehen, sondern auch die Niederungen des zugleich produktiven wie konsumtiven Arbeitsprozesses von Wahrnehmung am Drehort,im Schneideraum, im Tonstudio, im Kino, im Fernsehsessel zu berücksichtigen.

Vielleicht kommt man so dem Reichtum, den Fähigkeiten und auch dem Geheimnis unseres Sehens ein wenig auf die Spur.

Geheime Verwandtschaft
Es spricht viel dafür, daß derjenige Teilbereich der Filmmontage, der beim Film Feinschnitt genannt wird, perzeptionspsychologischen Fragestellungen und Antworten in besonderer Weise zugänglich ist, daß Gegenstand und Wissenschaft einander angemessen sind.

Der Bereich des Feinschnitts ist kein zu komplexer wissenschaftlicher Gegenstand, bei dem die Gefahr bestände, daß Trennschärfe und Auflösungsvermögen verschwimmen. Und er läßt sich - an den üblichen filmischen Produktionsprozeß angeschmiegt - ohne allzu große, die Sache selber entstellende, überisolierende, reduktive Verzerrung isolieren. Trennschärfe und Zusammenhang sind überschaubar stabil. Für Forschung, die erst am Anfang steht, kann das nur gut sein.

Feinschnitt, erste Annäherung: abschließende Arbeitsphase
Feinschnitt: so nennen Cutterinnen und Cutter den letzten Arbeitsabschnitt des "produktiven", in einzelnen Arbeitsabschnitten erfolgenden Filmschnitts. Danach folgen vor allem reproduktive Arbeiten wie Filmabziehen, Kopieren usw.

Die Organisation des Materials - den Kern der Montage bildend - ist schon mit dem Rohschnitt abgeschlossen. Verständlich ist der Film jetzt.

Aber anschaulich - doppelt gemeint: im Sinne von Anschauung und Anmutung - das muß er deshalb noch gar nicht sein. Dazu muß man ganz zum Schluß noch einmal an's Material 'ran und wie einer, dem Material fremd ist, "gaffen und glotzen", als wär's das erste Mal. Zu kognitiv darf's nicht zugehen. Nur denkend verstehen wollen, hieße hier: zuviel übersehen.

Der Feinschnitt ist die abschließende, verdeutlichende Reinschrift des Films. Hier werden die beim Drehen vorbereiteten Einstellungsanschlüsse zu filmischen Konjunktoren und Disjunktoren umgeformt. Sie werden also verfugt und poliert, gesäubert und entgratet. Den Feinschnitt könnte man so als abschließendes Setzen, Editieren, Redigieren und Formatieren des filmischen Textes begreifen.

Feinschnitt, zweite Annäherung: Präzisierung, Modulierung
Im Rohschnitt wird - durch Auswahl und Anordnung - das Material isoliert, erkundet, positioniert, variiert, fixiert. Der Inhalt wird erstellt. Aus takes werden im Verlauf dieses Arbeitsprozesses auf dem jeweiligen Niveau isolierte, positionierte, variierte, fixierte Einstellungen.

Aber dabei wird er noch nicht (semantisch) präzisiert und noch nicht (rhythmisch) moduliert. Das bleibt dem Feinschnitt vorbehalten, an dessen Ende präzisierte und modulierte Einstellungen stehen.

Die Bilder werden im Feld des Anschaulichen näher miteinander verbunden. Sie werden visuell verschmolzen, verlötet, verdrahtet. Das Instrumentarium hierzu liefern "filmische Konjunktoren". Sie stiften auf piktoraler Ebene die Bildanschlüsse. Solche "weichen Schnitte" können fusionieren. Dann handelt es sich um starke Konjunktoren: der Zuschauer wird sich der Schnittstellen nicht gewahr. Schwache Konjunktoren führen flüssig, irritationslos über die Schnittstellen, ohne daß diese maskiert wären. Oder man versucht mit den Mitteln des Feinschnitts, die Bilder visuell voneinander zu trennen. Die Einstellungsverbindungen werden sozusagen auseinandergebogen. Sie werden voneinander abgesetzt. Die Mittel hierfür könnte man entsprechend "filmische Disjunktoren" nennen. Der Feinschnitt arbeitet dann in die visuellen Bildfolgen Absätze ein, setzt Punkte, schafft Atempausen, liefert Leerzeilen. Distanzschaffende Schwarzfelder, Ablenden, visuell leere Bildfelder als Leerstellen bilden eine Möglichkeit filmischer Disjunktion. Aber diese Mittel, sicherlich die auffälligsten, sind nicht die einzigen. (Selbst von ihrem Bildinhalt eng verbundene, direkt aufeinander folgende Bildfelder können visuell - im Medium der Anschauung - disjunkt ausgeformt werden.)

Der tatsächliche Abstand der Bilder, die materiale Distanz der einzelnen Bildfelder bleibt natürlich immer gleich: auf dem Filmstreifen liegen die Bildfelder getrennt, jedoch dicht bei dicht getrennt-verbunden. Die räumliche Distanz rechnet in Zehntelmillimeter, die zeitliche der Projektion in Millisekunden, die der Wahrnehmung ist jeweils weniger als ein Augenblick. Das seriell so dicht Beieinanderliegende kann oder soll von seiner Bedeutung her Welten auseinanderliegen. Der Feinschnitt hält - wo nötig - die so benachbarten Bilder auf Distanz, oder er verdeutlicht ihre inhaltliche Nähe mit visuellen Mitteln.

Der Feinschnitt erfolgt unterhalb der Ebene der Narration. Was in welcher Abfolge erzählt, schön der Reihe nach erzählt werden soll, steht nach dem Rohschnitt fest. Wie es erzählt wird, das ist damit noch nicht raus.

Die Kamera und die Filmregie interpretieren analytisch die Situationen vor der Kamera, indem sie durch Begrenzung der Filmstreifenlänge Interpunktionen und Phrasierungen in den Fluß der Handlungen einbauen. Auch sie arbeiten mit den Mitteln des Feinschnitts: das ist Montage am Drehort. Die dort vorgeplanten Trennungszusammenhänge an den Schnittstellen werden im Schneideraum nachträglich überformt, werden verstärkt oder abgeschwächt.

Feinschnitt, dritte Annäherung: Arbeitsfeld en gros und en detail
Beim Feinschnitt arbeitet man im unmittelbaren Bereich der Schnittstelle. Man arbeitet detailbesessen. Doch nicht das letzte und das erste Photogramm bilden das Arbeitsfeld; auch nicht die gesamte erste und die daran angrenzende Folgeeinstellung. Was heißt dann: im unmittelbaren Bereich der Schnittstelle?

Eine Cutterin, ein Cutter würde antworten: beim Feinschnitt, im unmittelbaren Umfeld der Schnittstelle sind für mich nur zwei Handspannen Film interessant, also etwa 6-12 frames. An diesen Photogrammen erfolgt durch Verkürzen und Verlängern die Polierarbeit. Das Auge nimmt jedes falsche Bildfeld übel.

Kooperieren Cutterin und Cutter mit dem visuellen Cortex des Zuschauers - und das ist zuerst ihr eigener, weil sie die ersten Filmzuschauer sind -, arbeiten sie im intuitiven, erprobenden, oft listigen Verbund mit den visuellen Automatismen der menschlichen Wahrnehmung, werden die Schnittstellen anschaulich: sie werden sowohl ansehbar - sie enthalten Anmutung und keine Zumutung - als auch anschaulich, indem der filmische Gedanke rekonkretisiert wird.

Diese Arbeit am Detail erfordert den Überblick über's Ganze: Rhythmus und Geschmeidigkeit der partikularen Schnittstelle können nur vor dem Horizont des bereits stabilisierten Gesamtfilms beurteilt werden. Es wirkt paradox, aber man muß das Ganze kennen und sich dessen sicher sein, gerade um davon detailbezogen absehen zu können.

Feinschnitt, vierte Annäherung: Arbeitsfeld in Zentimetern und Zehntelsekunden
Jedes Bildfeld ist beim Feinschnitt entscheidend. Ein frame weniger - das macht viel aus. Mit geheimnisvoller Exaktheit stolpern unsere Augen über jedes falsche Bildfeld.

Der Wahrnehmungspsychologe rechnet die 6 bis 12 frames aus den Angaben der Cutterin, des Cutters nach und würde sagen: das bewegt sich ganz offensichtlich im Größenbereich des visuellen Reizspeichers. Es scheint sich um ein intuitives Maß für ca. 1, 2 Ladungen des sensorischen Speichers, also 6-12 frames zu handeln.

Die Rechnung sieht auf Seiten des Filmmaterials so aus: Die Grundeinheit, die kleinste Meßgröße, mit der beim Film gearbeitet werden kann, ist das einzelne Bildfeld:

1 frame = 40 msec = 25 Hz
1 Filmframe = 32 msec Exposition und 8msec Dunkelphase
1 TV-frame = 2 x 20msec Halbbilder

Die Gegenrechnung auf Seiten unseres eigentlich unberechenbaren Hirns - die Zeitmaße sind natürlich weniger strikt: Die menschliche "visuelle Auffassungsspanne" liegt im Bereich von etwa 100 bis 150 msec. In dieser kurzen Expositionszeit ist bereits eine hinreichende Globalerfassung gewährleistet. Sie ermöglicht einen flüchtigen, aber orientierenden Überblick.

Ein wenig technischer ausgedrückt: Unsere menschliche Wahrnehmungskamera arbeitet mit ca. 6 Bildern pro Sekunde. Das wirkt auf's erste natürlich gemütlich gegenüber den 25 Filmbildern pro Sekunde. Aber es handelt sich ja auch um eine Bilderkennungskamera. Sie hat die Bilder nicht nur festzuhalten, sie hat sie auch zu identifizieren und zu interpretieren.

Etwa sechs sehr verschiedene Einzelreize können von uns pro Sekunde global erfaßt werden. Entnimmt der Film 25 Bildfelder pro Sekunde dem Sichtbaren als Stichprobe, so unsere Augen nur sechs. Unser menschliches Photogramm, der von uns erfaßbare Augenblick, dauert so lang wie zweieinhalb Filmbildfelder.

Experimentalfilmer und Trickfilmer wissen mehr als andere Filmmenschen um diese 2,5 frames menschlicher Verschlußzeit. Die Trickfilmer sparen mit diesem Geheimwissen Geld: sie müssen nicht 25 Bewegungsphasen pro Sekunde den 25 Filmbildfeldern entsprechend zeichnen, sie kommen mit bedeutend weniger Zeichnungen aus. Jede Bewegungsphase kann ruhig 2,3 Bildfelder stehen bleiben. Experimentalfilmer wissen, so sie die Einzelbildschaltung der Bolex-Kamera lieben, daß sie Bewegungsabläufe herunter auf bis zu 2 Bildfeldern zerhacken und sezieren können, ohne daß der Filmzuschauer bzw. seine Wahrnehmung vollständig zusammenbricht. (J.M. Straub sagt, er habe das untersucht: Der Filmaugenblick habe 4-6 Felder.)

Man probiert das am besten selber aus und klebt zwei Bildfelder zwischen Schwarzfilm: das Ergebnis ist Erkennbarkeit.

Der erste Satz dieses Abschnitts hieß: Jedes Bildfeld ist beim Feinschnitt entscheidend. Ein frame weniger, ein Photogramm mehr, das macht schon was aus. Wir wissen jetzt warum.

Es geht noch eine Spur kürzer: Die minimale Verschlußzeit der menschlichen Kamera kann auch mit 60 msec angesetzt werden. Aber dann wird unsere Auffassung doch sehr trüb: was wir sahen, wissen wir dann nicht mehr, sondern nur noch, daß wir was sahen.

Mit 60 msec bewegen wir uns schon an der Verschmelzungsgrenze: noch kürzere Belichtungszeiten hat die Evolution für uns nicht vorgesehen. Aber die Fliegen, die haben eine Verschlußzeit von 5 msec: ihr Wahrnehmungsapparat, eine typische highspeed-Kamera, filmt mit 200 Bildern pro Sekunde.

Das "Material", auf dem wir unsere Wahrnehmungen für's erste aufzeichnen, ist von einer merkwürdigen Beschaffenheit: unser sensorischer Speicher ist extrem instabil, besitzt aber im Gegensatz zu dieser schnell verblassenden Persistenz vermutlich eine unglaublich große Kapazität.

Man sieht schon, die technischen Analogien reichen nicht weit: es gibt nicht dieses großformatige, hochauflösende 70mm Filmmaterial, das, ist es einmal belichtet, nur eine Viertelsekunde lang fixiert und dann ausbleicht. Nur 6 Bildfelder wären auf diesem Material sichtbar. Die Bilder davor wären noch nicht belichtet; die dahinter schon wieder verschwunden.

Freud wagt einmal für unser Gedächtnis den Vergleich mit den Wachstafeln, mit denen die Kinder spielen: sie löschen das aus, was sie eben noch geschrieben haben. (Freud interessierte sich dabei natürlich vor allem für die verborgenen, überlagerten und nicht mehr sichtbaren Spuren, die im Wachs zurückbleiben.) Aber das müssen schon sehr nervöse Kinder sein: 4 mal in der Sekunde müßten sie an der Tafel herumziehen (vgl. Freud 1925, 3-7).

Jedenfalls wird der Zerfallsprozeß unseres sensorischen Reizspeichers von einem Taktgeber gesteuert, der eine Ladung nur für die Zeitspanne von 6, 7 Bildframes zuläßt. Dann wird der Knopf "Clear" gedrückt und der innere Monitor gelöscht.

Der zweite Gedanke eingangs hieß: Es scheint sich beim Arbeitsfeld des Feinschnitts, diesen 6-12 frames, um ein Maß für ca. 1, 2 Ladungen des sensorischen Speichers zu handeln.

Das psychophysiologische Arbeitsfeld des Feinschnitts ist die "visuelle Auffassungsspanne", die im Bereich von 100 bis 3oo msec liegt. Ich glaube, man ist nicht vorschnell und liegt nicht falsch mit der Behauptung, daß der Feinschnitt es mit Zeitdimensionen des sensorischen Speichers zu tun hat.

Die Cutterin arbeitet beim Feinschnitt an der Konfrontationsstelle zwischen dem Ende einer Einstellung und dem Anfang einer neuen. Sie bearbeitet für den Filmzuschauer im wesentlichen die letzte alte Ladung und die erste neue seines sensorischen Speichers. Cutterinnen arbeiten dabei als praktische Wahrnehmungstheoretikerinnen. Feinschnitt, das ist erkundendes, experimentelles Arbeiten. Der Schneidetisch dient als alltägliches tachistoskopisches, stroboskopisches Erforschungsinstrument. Sie arbeiten intuitiv. Aber viele Schnittstellen erfordern ein kontraintuitives, berufliches Spezialwissen.

Feinschnitt, fünfte Annäherung: Freiheit und Regel
Die Offenheit des Rohschnitts: Kilometer von Film werden da herausgeworfen. Immer neu verblüfft einen das Material beim Erproben von Anordnungen, mit welcher Freiheit umgestellt, weggelassen und hinzugefügt werden kann.

Die bildfeldgenaue Präzision des Feinschnitts hingegen: Auf jedes frame kommt es an. Unser Auge fordert sein Recht. Unser Denken und Vorstellen ist großzügig und weitgespannt. Unser Auge unbarmherzig kleinkariert, preußisch-präzise und nachtragend. Zwischen regelgebundener Sturheit und ungebundener Freiheit und Beliebigkeit gibt es Abstufungen. Um die geht es.

Die Arbeitsmethodik des Rohschnitts gründet nicht auf einem beliebigen "trial-and-error"-Verfahren. Aber die Montage besteht auch nicht in der Umsetzung vorgegebener, konventioneller syntaktischer Regeln. Wohl gibt es konventionelle Filmgenres. Das geschlossene Regelsystem einer allgemeinen, genreunabhängigen Filmsprache kann man noch lange suchen: es gibt keins.

Mit anderen, geschraubteren modernen Worten: der Rohschnitt gehorcht so wenig einem systematischen Algorithmus wie einem stochastischen Versuchs- und Irrtumsverfahren. Man erarbeitet mit Auswahl- und Anordnungsprozeduren einen Film in der Rohschnittphase heuristisch und hermeneutisch: das heißt nach offenen Plänen. Man hat Hinweise und Vorbilder, jedoch keine Vorschriften und Anweisungen im Kopf.

Anders verhält es sich beim Feinschnitt: Hier geht es tatsächlich um das Erkunden der komplexen Algorithmen des Sehens, die biologisch verankerten Verarbeitungsprozessen der Wahrnehmung aufruhen. Die regelhafte Struktur der Feinschnitte findet sein Pendant in den Automatismen der Wahrnehmung. Das sind beschränkt wenige, regelhafte Sedimente unserer Jahrmillionen alten, im Verlauf der Evolution gewonnenen Erfahrung. Der Rohschnitt kooperiert vielmehr - im Zeitrahmen der Evolution gesehen - mit ungleich moderneren Wahrnehmungsmustern.

Ich bin mir einigermaßen sicher: spätere Videoschnittcomputer werden - so es den Produktionsaufwand bei der geringen Stückzahl lohnt - Feinschnitte automatisieren können. (Auf den Tasten könnte stehen: Bewegungs-, Heran-, Bildkantenschnitt.) Deshalb lassen sich Feinschnitt-Einstellungsanschlüsse so schön stur und durchaus erschöpfend systematisieren, ohne daß man ihnen Gewalt antut.

Für die Erzählweisen, die dem Rohschnitt unterliegen, würde ich das nicht versuchen wollen.

Buchstaben: Hochberg/Brooks
Zu den avancierten Texten, die den Brückenschlag zwischen Wahrnehmungstheorie und Film leisten, gehören die von Julian Hochberg und Virginia Brooks. In brutaler Verkürzung könnte man die Argumentationslinie ihres Aufsatzes "The Perception of Motion Pictures" (1978a) so skizzieren: "Nicht überlappende" werden von "überlappenden" Einstellungsverbindungen getrennt. "Overlapping cut": in englischsprachigen Ländern ein Fachausdruck, ein Verständigungsbegriff aus der praktischen Filmarbeit am Drehort und im Schneideraum; bei uns fehlt ein entsprechend treffsicherer terminus technicus für diese spezielle Art filmischer Konjunktion. (Die Filmpraxis hat in unserem Sprachraum merkwürdigerweise wenig differenzierende, präzisierende und damit theorieanbahnende Fachbegriffe aus ihrer doch differenzierten und präzisen Arbeit heraus entwickelt.)

Überlappende Schnitte knüpfen in der neuen Einstellung an die vorherige Einstellung an, indem sie Bildelemente zitierend aufgreifen. Diesem filmischen Konjunktor entspricht eine "Montage mit der Kamera" oder genauer eine "Feinschnittmontage bereits beim Drehen": die Handlung vor der Kamera muß für die Anschlußtakes "überlappend" wiederholt und "überlappend" - auf verschiedene Einstellungen verteilt - gefilmt werden. In die Filmstreifen wird sozusagen ein "breiter Saum" eingearbeitet. Und erst am Schneidetisch, wenn die Bilder "Stoß auf Stoß", "Kante auf Kante" angeschlossen werden sollen, kürzt und schneidet man ihn zu.

Um es gleich vorwegzunehmen: die Trennung scheint mir eher theoriebedingt. Vor allem schlägt die große Anlehnung und Nähe zur Tranformationstheorie Gibsonscher Provenienz durch. Die den Einstellungen gemeinsamen, nicht nur vorstellbaren, sondern sichtbaren Teilidentitäten, d.h. das Beständige im Wechsel, ermöglichen es, sich auf eine Wahrnehmungstheorie zu beziehen, die von kontinuierlichen Transformationen im Wahrnehmungsfeld ausgeht. Unsere Augen montieren - metaphorisch ausgedrückt - verschiedene Bildausschnitte aneinander, wenn sie beim Erkunden des Sichtbaren (eruierendes Scanning durch Blickdynamik) von einer Stelle zur anderen springen. Dabei enthalten die neu angesprungenen Bild"ausschnitte" häufig Teile dessen, was zuvor angesehen wurde. Der neue Blick wird durch invariante, wiederaufgegriffene Elemente des zuvor Fixierten abgestützt.

Das Erstaunliche des Schneideraums im Kopf besteht in dem perzeptiven Prozeß "innerer Feinmontage", der unsere Einzelblicke so integriert, daß die sich überlappenden, oft nur wenig versetzt wahrgenommenen "Bilder" - die Perzepte - sich nicht wechselseitig stören, kurzum, daß die Blicke von unserem Hirn auf wundersame Weise montiert werden und nicht irritierend - wie schlecht geschnittene Filme - zucken und springen.

Hochberg/Brooks argumentieren, überlappende Einstellungsverbindungen seien diesen kleinen Blicksprüngen nicht nur von ihren Reizgegebenheiten ähnlich, vielmehr verarbeite der Filmzuschauer Bildanschlüsse nach eben diesem Wahrnehmungsmuster des visuellen Systems. Die sich wiederholenden, invarianten Bildteile sollen bei der Filmwahrnehmung die Verknüpfung der Bildfelder getrennter Einstellungen gewährleisten - sie wären somit das Spezifikum filmischer Konjunktoren. Die von einer Einstellung in die nächste weitergereichten Überlappungen gäben den Anhalt für die Integration der Einzelbilder zu einer konsistenten Gesamtwahrnehmung ab, so wie unser Hirn die einzelnen Blicksprünge zu einem Gesamtbild integriert.

An einem für Filmschaffende nun leider staunenswert abwegigem Beispiel - das für den Gesamtbereich überlappender Schnitte einzustehen hat - wird das dann raumgreifend erörtert: Die "Kamera" filmt von derselben Stelle aus weiter und variiert nur minimal den Ausschnitt: der ist im Folgebild ein wenig parallel, zur Seite hin versetzt. Das "Kameraauge" filmt einen translatorischen Blicksprung. Alltäglicher Blick, Kamerablick und Filmzuschauerblick fallen im Beispiel zusammen. Die vollständige Singularität des Konstrukts wird von den Autoren nicht herausgestellt. Das zurechtgestutzte Beispiel verwischt recht beiläufig filmspezifische Besonderheiten: die Differenzen zwischen außerfilmischer, filmischer Wahrnehmung und filmischer Darstellung werden ausgeblendet statt analytisch genutzt.

Man erkennt schnell: da wird der Theorie halber auf Papier und in Gedanken eine Sakkade "verfilmt". Aber dadurch wird noch kein Filmschnitt untersucht. Solche Bildschnitte wird man bestenfalls in Experimentalfilmen wiederfinden. Aus normalen Filmen kenne ich sie nicht. Das Beispiel kommt einer artifiziellen Nachahmung des Blicksprungs beim Sehen gleich. Filmenswert wäre das: die Verfilmung des Sehens. Film ist's nicht.

Kamerasprünge stellen nämlich im Gegensatz zu den kleinen, überlappenden Sakkaden in der Regel keine bloßen Bildversetzungen vom selben Standort aus dar. Sie sind keine translatorischen Blickänderungen der Kamera, sondern sprunghafte Standortveränderungen, also zirkulatorische, rotatorische Blickveränderungen mit Hilfe der Kamera.

Was die Kamera vermag, haben wiederum wir Menschen nicht auf Lager: wir springen zum Sehen nicht wie Känguruhs um die Dinge herum.

Zudem erweisen sich gerade Einstellungsanschlüsse zwischen einander sehr ähnlichen Einstellungen entgegen dieser "Theorie der Überlappungen" und auch dem gesunden Menschenverstand widersprechend beim Feinschnitt als hochgradig fragil. Verblüffenderweise entstehen gerade bei zu großer Ähnlichkeit der piktoralen Elemente zweier Einstellungen irritierende Disjunktoren. Filmische Konjunktoren funktionieren eben nicht nach dem Prinzip: je ähnlicher, desto stärker fusioniert.

Das Gegenteil ist der Fall: bildlich einander völlig fremde Einstellungen lassen sich am einfachsten miteinander verknüpfen. Solche Konjunktoren sind zwar schwach, nicht fusionierend, die Schnittstelle bleibt deutlich wahrnehmbar; sie sind aber auch robust, unproblematisch, irritationslos. Man spürt den Druck der wahrnehmungspsychologischen Theorie, an die sich eine solche Theorie der Filmschnitte und ihrer Wahrnehmung anlehnt. Die Gibsonsche Theorie ist mit ihrer analytischen Stärke und Sensibilität gegenüber dem tatsächlich Sichtbaren und den Feinheiten der datengesteuerten Wahrnehmung auf Überlappungen, auf Invarianzen im Variierten abgestellt. Auch Hochberg/Brooks weisen darauf hin, daß selbst bei den überlappenden Einstellungsverbindungen nach Gibsons Theorie irritierende Schnitte, "bad cuts", nicht erklärbar sind. Schnittverbindungen müßten - ginge das Sehen nach der Theorie vonstatten - alle wohlgeformt erscheinen (Hochberg & Brooks 1978a, 282).

Gibson ist - filmisch ausgedrückt - ein Theoretiker der Überblendung, der kontinuierlichen Kamerafahrten und Zoombewegungen, der Kameraschwenks, vielleicht auch der natürlichen Wischblende und der überlappenden Filmschnitte. Dafür mag seine Theorie klärend wirken. Er hat in seinen frühen Jahren seine Theorie im Bereich der Flugsimulation entwickelt: da müssen Flugzeuge weich und kontinuierlich anlanden, wenn es nicht zu Bruchlandungen kommen sollen. Für einen wahrnehmungstheoretischen Ansatz, auf den sich eine Theorie des Filmschnitts beziehen könnte, hätte er sich eher mit der Erforschung der Wahrnehmung von Flugzeugabstürzen beschäftigen müssen. Nur im Nebensatz gibt es bei Gibson das, was bei ihm "topologische Brüche" heißt und woraus Filmmontage besteht: Diskontinuitäten im sichtbaren Feld (Gibson 1973, 248).

Der Fehlen einer Filmtheorie, die dem filmischen Arbeitsprozeß eng verbunden ist, wird deutlich. Immer wieder sind es die zwei Bücher von Reisz/Millar (1968) und Vorkapich (1972, 182-195), auf die Wahrnehmungspsychologen ihr Filmwissen gründen. Die in den Schneideräumen weitergereichte - schriftlich bisher nicht beschriebene - komplexe Praxis des Filmschnitts läßt sich aus diesen Textquellen nicht erfassen.

Die Wahrnehmungspsychologen werden nicht umhin kommen, noch einmal oder zum ersten Mal in die Schneideräume zu gehen.

Neuer Anlauf: Ordnung schaffen
Mir kommt das alles ein wenig vorschnell gerneralisiert vor. Ich glaube, die flüchtigen Filmbilder werden zu flüchtig behandelt. Das Filmhandwerkliche wird zu wenig bedacht. Ich schlage einen erneuten, produktionsorientierten Anlauf vor. Man muß am Schneidetisch versuchen, die Bilder Schicht für Schicht auszulesen und dabei herauszufinden: was sieht man?

Und man muß wohl auch erst noch einmal hinter die - auch von vielen anderen Autoren schnell herangezogene - Sakkadenanalogie zurückgehen. Solange sie nicht präziser bestimmt wird, bleibt sie metaphorisch. Ihre Tragfähigkeit scheint mir überschätzt. Zu fragen wäre, ob die Wahrnehmung der überlappenden und nicht-überlappenden Schnitte tatsächlich auf so grundverschiedene Wahrnehmungsmuster gründet oder ob die von Hochberg/Brooks vorgeschlagene Trennung nicht - theorieimmanent - an den Gegenstand herangetragen wird. Im Schneideraum jedenfalls - auf phänomenologischer Ebene also - macht es beim Feinschnitt keinen wesentlichen Unterschied, ob man sich um Bildanschlüsse bei überlappenden oder nicht-überlappenden Einstellungen bemüht.

Ausgangspunkt
Ich schlage - zumindest als analytische Zwischenstufe - vor, die außengesteuerte, unmittelbar durch's piktorale Muster bedingte "Datenverarbeitung" an Schnittstellen von den konzeptgebundenen Wahrnehmungsprozessen zu isolieren.

Die dabei zentralen Fragen wären:
(a) Detektion sukzessiver, piktoraler Reizmuster: Bei welchen Einstellungsverbindungen springt der Blick des Filmzuschauers im Prozeß der Filmwahrnehmung tatsächlich? Wo sakkadiert er nicht? Was bewirken solche durch Filmbilder ausgelösten Blicksprünge? Die Frage hebt auf die sichtbare Oberfläche der Bilder mit ihren auffälligen "landmarks", nicht den komplexen Bildinhalt ab. Der Psychologe würde das als Frage nach der globalen Detektion sukzessiver Reizmuster und der damit verbundenen erkundenden Blickmusterdynamik bezeichnen, die an der Grenzzone zwischen zwei montierten Einstellungen entsteht (Hochberg & Brooks 1978a, 279, 287).

(b) Identifizierung, Lokalisierung, viso-spatiale Orientierung: Wie springt (darüber hinaus) die Kamera von Einstellung zu Einstellung und wie werden uns dadurch über Schnittstellen hinweg Räume, Dinge, Entfernungen, Personen, Handlungsabläufe vermittelt? Diese Frage zielt auf das Innere der Bilder, auf den Anhalt, den sie der vorstellenden Orientierung, dem Wiedererkennen und Neuentdecken bieten. Die Frage zielt, wahrnehmungspsychologisch gefaßt, auf die mentale, viso-spatiale Orientierung und Identifizierung und Repräsentation, z.B. auf die "imaginäre Begehbarkeit von Filmräumen" (Kramarek, Pockrandt & Kerstan 1986, 70).

Beide Fragen lassen sich auch aus dem Blickwinkel des "filmischen Produktionsprozesses" fassen:

Zunächst zu (a) Regie des Filmzuschauerblicks: Bei der Bildgestaltung von sogenannten Anschlüssen (Konjunktoren und Disjunktoren) zwischen zwei Einstellungen achtet man bei Dreharbeiten in der Regel darauf, ob das Bildzentrum (der Blickpunkt) im Anschlußbild an gleicher Stelle wie in den Endbildern der vorhergehenden Einstellung oder in einem anderen Bildbereich positioniert sein soll. Man könnte das Regie der Blickführung nennen. Meist wird sie von den Kameraleuten, seltener von der Regie bedacht. Was wird damit bewirkt? Was liegt den intuitiven - oft auch kontraintuitiven, filmspezifisch-konventionellen Regeln eigentlich zugrunde?

Zu (b) Regie der Raumorientierung und Re-Identifizierung: Damit könnte man die am Motiv orienterten Anschlußprobleme der Kameraregie bezeichnen. Woran liegt es, daß es filmische Situationsauflösungen gibt, die gelingen, und andere, die den Filmzuschauer verwirren?

Piktorale, sukzessive Muster: Grobe Isolierung
Eine sehr elementare Unterscheidung bietet sich auf Anhieb an, wenn man Filmmaterial unter dem Aspekt der Blickpunktregie studiert. Man entdeckt zum einen Konjunktoren, bei denen der Blickpunkt von einer Einstellung zur anderen weitergereicht wird. Der Fixpunkt bleibt über die Schnittstelle hinweg fix, weil die Bildschwerpunkte am Ende der jeweiligen Einstellung und zu Beginn der darauf folgenden Einstellung in annähernd deckungsgleichen Bildzonen liegen.

An der Trennungs- und Verbindungsstelle führt der Filmzuschauer keinen Blicksprung aus, denn die Position des Bildschwerpunkts bleibt gewahrt. Das erinnert mehr an Zauberkunststücke als an Alltagswahrnehmung: unter den fixierenden Augen des Zuschauers wird ihm unvorbereitet das Gesehene entzogen und vertauscht. Das ist ein durch und durch filmisches, kontraintuitives Artefakt.

Ich schlage den Begriff kongruente Einstellungsanschlüsse (bzw. kongruente Cuts, Konjunktoren, Filmschnitte) vor. Davon lassen sich Bildfeldverbindungen verschiedener Einstellungen abheben, deren Folgeeinstellungen ihr Bildzentrum in einer anderen, gegenüber dem Ende der Vorgängereinstellung veränderten Bildzone aufweisen. Es handelt sich um Schnittverbindungen, die in der Regel eine Sakkade beim Zuschauer auslösen und auch auszulösen beabsichtigen. Solche Bildanschlüsse möchte ich disgruente Konjunktoren nennen.

Piktorale, sukzessive Muster: Definitorische Aspekte
Man kann diese Differenzierung von drei verschiedenen Seiten weiter ausbauen: mit guter Näherung aus der Perspektive der filmischen Produktion; wahrnehmungspsychologisch - experimentell und präzise - aus jener der Perzeption; filmanalytisch auf der Grundlage des Abgebildeten.

Kongruente Konjunktoren entstehen - filmpraktisch gesehen -, wenn Kameraleute die Position des Fixpunkts zwischen einem Einstellungsende und dem geplanten, nachfolgenden Einstellungsanfang unverändert lassen und wenn am Schneidetisch Einstellungen nach diesem Prinzip kombiniert werden. Das sensible, überaus präzise Meß- und Justierinstrument hierfür bildet das beruflich spezialisierte, erfahrene Auge. Disgruente Filmschnitte werden produziert, indem beim Filmschnitt oder den Dreharbeiten die Bildschwerpunkte bewußt in sehr verschiedene Bildbereiche des Schnittumfelds gelegt werden.

Die Isolierung disgruenter Schnittverbindungen, die eine Sakkade auszulösen vermögen, von jenen, bei denen kein Blicksprung stattfindet, läßt sich wirklich präzise nur wahrnehmungspsychologisch-experimentell leisten.

Da Blicksprünge des Auges beim Betrachtenden selbst jedoch unmerklich verlaufen und der Blick ins Auge des Gegenüber auch keine sonderlich wissenschaftliche Meßmethode darstellt, wäre hinreichende Genauigkeit nur durch beeindruckende Apparatur zu bewerkstelligen: man benötigt occulomotorische Meßgeräte. Serien von Fixationspunkt-Sequenz-Diagrammen wären als Abstraktion der Schnittstellen zu erstellen und auszuwerten. Fixationskonstanz und -varianz wären vor allem nicht nur an bereits geschnittenen Filmen, sondern auch an Filmen mit "bad cuts" zu untersuchen, weil gerade - die Geschichte der Wahrnehmungspsychologie zeigt es - im Bereich der Wahrnehmungspathologie, im Feld der Irritationen und Täuschungen, die interessantesten Befunde schlummern.

Mir steht eine solche Apparatur nicht zur Verfügung, jedoch ein Schneidetisch. Der handwerklich-filmanalytische Zugriff - nicht ohne scharfes Auge und entsprechende Sensibilität dem Material gegenüber - kann vermutlich in guter Näherung als methodisches Substitut dienen, um den Gegenstand nachvollziehbar und hinreichend genau bestimmen zu können.

Es gilt - auch um methodisch die weiteren Differenzierungen fassen zu können, mit denen in der Montagepraxis so intuitiv wie erfolgreich gearbeitet wird und die aus der folgenden Tabelle ersichtlich werden - auf filmbilddiagnostische Erkundungsmethoden zurückzugreifen, die in den Schneideräumen gebräuchlich sind. Die werden dort alltäglich und beiläufig verwendet. Sie werden im Schneideraum als Arbeitstricks gehandelt und von Cutter(in) zu Cutter(in) tradiert. Sie tragen keine Bezeichnungen. Ich habe sie zu benennen und begrifflich zu fassen versucht.

Abbildung: Feinschnitt-Matrix: Konjunktoren




Piktorale, sukzessive Muster: Erkundungsmethoden

Methode eins: Erkundende Überdeckmethode / Kongruenz
Durch Überlagerung, Überblendung, Überdeckung kann die Gleichheit oder Ähnlichkeit der Positionen von Bildzentren (bei Bildfeldern verschiedenen Bildinhalts) getestet werden. Kongruente Konjunktoren können von disgruenten geschieden werden.

Die Laufbildprojektion am Schneidetisch wird angehalten. Man betrachtet sich die Standbilder. Das einzelne, stillgelegte Photogramm steht für das Umfeld der Schnittstelle (6-8 frames) ein. Am besten wäre es nun, man könnte jeweils zwei Bildfelder als Standbilder vorübergehend überblenden. (Bei vielen Schneidetischen und Videorekordern geht das - ohne das es konstruktiv beabsichtigt worden wäre -, so das Gerät genau an der Schnittstelle geparkt wird.)

Wo eine Überdeckung gerätebedingt unmöglich ist, behilft man sich mit Merkzeichen und auf dem Monitor angedeuteten Umrißlinien. Mit Fettstift werden Bildzentrum und Konturen des einen Photogramms markiert. Anschließend wird unter dieser primitiven Monitor-Maske das zweite Photogramm damit verglichen. (Kameraleute filmen entsprechend mit gleichsam imaginären Einzeichnungen im Sucher. Sie projizieren auf die Suchermattscheibe fiktiv die Fixationspunkte des jeweiligen Einstellungsendes und -anfangs.) Die Photogramme werden sozusagen aufeinander gestapelt und im Stapel sondiert. Die letzten Bildfelder der ersten Einstellung werden mit den ersten Bildfeldern der Folgeeinstellung auf mögliche gemeinsame Bildzentren erkundet.

Die Methode lehnt sich an die übliche Arbeit am Schneidetisch an: beim Feinschnitt ermittelt man damit, welche Kombinationsmöglichkeiten das Material auf visueller Ebene birgt. Aber ebenso können identische und distale Bildzentren an bereits fertiggestellten Filmen im Nachhinein herausgefunden werden.

Das sukzessive Hintereinander wird dabei in ein koexistentes Übereinander, Miteinander transformiert. Die Abfolge wird durch überlagernde Anordnung ersetzt.

Wahrnehmungspsychologisch gesehen berücksichtigt diese Methode, daß zwei aneinanderstoßende Bildfelder (aus verschiedenen Einstellungen) derselben "Ladung" des sensorischen Reizspeichers angehören. Sie sind Teil derselben Wahrnehmungsstichprobe. Denn die Kapazität des sensorischen Speichers bewegt sich in einer Größenordnung von etwa 250-5oo msec, also 6-12 frames.

Methode zwei: Erkundende Rastermethode / Regularität
Damit können disgruente Anschlüsse auf ihre Vergleichbarkeit hin getestet werden: unvereinbare, nichtreguläre Bildanschlüsse können als "wild cuts", als disparate Cuts abgetrennt werden.

Die zwei überlagerten oder benachbarten relevanten Photogramme werden mit einem nur vorgestellten oder tatsächlichen Raster überzogen. Über die Bildfelder wird ein imaginäres Koordinaten-Gitter gelegt.

Daraus werden nicht Symmetrieverhältnisse, sondern grundsätzliche Achsenverhältnisse bei disgruenten Bildverbindungen ersichtlich. Deutlich wird, ob sich Fixpunkte auf einer, beiden Photogrammen gemeinsamen Achse (oftmals ist es die Augenachse) befinden. Es geht also um die gemeinsamen "Höhen" und "Breiten", die "Horizonte" und "Vertikalen" der Bildschwerpunkte.

Dieses virtuelle Koordinatensystem, dem die Einzelbildfelder unterworfen werden, präpariert die Sakkaden-Diagramm-Achsen heraus und verdeutlicht damit die "Ordnung des Blicks". Diese ist durch eine Vorordnung beim Drehen mit der Kamera als "Regie der Blickführung" entstanden oder am Schneidetisch ins Material eingearbeitet worden.

Selbstredend lassen sich die Fixpunkte zweier angrenzender Einstellungen immer zu einer Achse verbinden. Ob diese imaginäre Sprunglinie, die das Auge (von den Filmbildern angestiftet) quasi grob nachzeichnet, jedoch beliebig ausgerichtet oder einem horizontalen, vertikalen Ordnungssystem angepaßt wurde, ist für den Effekt der Schnittverbindung durchaus von Einfluß.

Das Nacheinander wird in's Zueinander überführt. Die Abfolge wird getestet, ob übergreifende visuelle Zuordnung möglich ist.

Wahrnehmungspsychologisch kann das vielleicht auf unsere menschliche Situierung im Wahrnehmungsraum bezogen werden. Das uns Sichtbare ist in alltäglicher Wahrnehmung geerdet, ihm eignet ein Horizont. Erst in diesem stabilisierten Rahmen, fundiert durch leibliche-situative Verankerung, turnt unser neugieriger Blick. Das Sichtbare der Filmbilder bedarf vermutlich einer sekundären Stabilisierung, gerade weil die Kamera ihre technischen Bilder so bodenlos und so beliebig zu filmen vermag. Die "wild cuts" der Experimentalfilme erzählen hiervon.

Methode drei: Erkundende Split-Screen-Methode / Korrespondenz
Mit der Split-Sreen-Methode können bei disgruenten Schnittverbindungen vor allem Spiegel- und Achsensymmetrien ermittelt werden. Es wird möglich, zwischen Korrespondenz und Koordination zu unterscheiden. Die für die zukünftige oder bereits realisierte Schnittstelle relevanten Photogramme werden benachbart.

Fast alle Videoschnittanlagen, jedoch nur wenige Filmschneidetische verfügen über zwei Monitore. Man behilft sich dort damit, die Bilder in der Vorstellung "seriell in die Fläche zu verlagern", so, wie man es von den Fotoserien aus den Fotoautomaten kennt. Wenn die Cutter(innen) mit ihren Fettstiften Gesten links oder rechts vom Schneidetischmonitor machen - dort wo nichts als Dunkelheit und Luft ist - und sie die Bewegungen der Monitorbilder ins Imaginäre verlängern, dann kann man sicher sein: gerade wird in der Vorstellung diese Methode angewandt.

Das Einzelbild wird so zum Element eines neuen (virtuellen) Gesamtbilds. Es entstehen piktorale Beziehungen auf einer horizontalen, vertikalen und - nicht zu vergessen - diagonalen Achse. (Z.B. gilt das für Blicke aus einer Einstellung von oben- links nach unten-rechts in eine Folgeeinstellung von unten-rechts aus nach oben-links erwidert wird.)
Diese Art der seriellen, benachbarten Anordnung, der Beiordnung ist einem von Multivisionswänden oder aus Filmen, die mit Split-Screen arbeiten, her bekannt.

Die Abfolge wird durch eine nicht-überlagernde, vielmehr durch eine serielle, koexistente Beiordnung ersetzt. Sind Spiegelsymmetrien vorhanden, handelt es sich um korrespondierende Konjunktoren.

Ich würde diese Testmethode - mit einigen Vorbehalten - wahrnehmungspsychologisch so interpretieren: hier wird vermutlich die Fähigkeit unserer visuellen Wahrnehmung nachvollzogen, verschiedene Blicke, also sukzessiv fovealisierte Ansichten, zu einer koexistenten Situationswahrnehmung integrieren zu können. Disgruente filmische Konjunktoren bedingen beim Filmzuschauer einen Sakkadensprung. Ermittelte, beiden Einstellungspartien gemeinsame Symmetrieeigenschaften - mit denen z.B. Schuß-Gegenschuß-Einstellungsfolgen, aber auch Bewegungsabläufe beim Schnitt über die Bildkante gebaut werden, fördern die perzeptive Integration an den Schnittstellen.

Beim verbleibenden Rest muß es sich um koordinierte disgruente Cuts handeln. Die Fixpunkte haben dann lediglich einen Horizont oder eine Vertikale gemeinsam. Da Symmetrieeigenschaften fehlen, sind sie jedoch nicht korrespondent.

Piktorale, sukzessive Muster: Systematisierung
Es geht bei diesem Differenzierungsprozeß nicht darum, durch methodische Operationen eine starre Typologie zu erstellen; vielmehr soll der Gegenstandsbereich - möglichst eng an die tatsächliche filmische Produktionspraxis orientiert - nachvollziehbar erfaßt werden. In der Produktionspraxis findet man das Repertoire der - oft subdominanten - Blickregie vor. In der Blickmotorik des Filmzuschauer findet sich dessen Entsprechung.

Wendet man die einzelnen Erkundungsmethoden auf die Bildfeldumgebung von Schnittstellen an, können bei jedem einzelnen Durchgang verschiedene Arten von Schnittverbindungen herausgefiltert werden. Die Skizze stellt das dar.

Abbildung: Erkundungsverfahren im Feinschnitt



Die damit verbundenen wahrnehmungspsychologischen Fragestellungen müssen hier ausgelassen werden. Es ist klar, daß z.B. die Bestimmung "disgruent" zu unpräzise ist, um anzugeben, wann disgruente Bildpunkte noch stationär, wann sukzessiv, wann bereits saltatorisch erscheinen. Es sind Phänomene wie off-Signal, Sakkadensuppression, form(un)abhängige Filtereigenschaften an Schnittstellen zu untersuchen.

Auf Schnitt drehen
Der Praxisnähe entsprechend kann letztlich jeder hier dargestellten Schnittverbindung eine Handlungsanweisung für die Arbeit am Drehort oder im Schneideraum gegenüber gestellt werden.

Filmschaffenden sind sie als Regeln der "Continuity" und des "Bildanschlusses" wohlvertraut. Sie wissen, was damit gemeint ist, weil sie nach diesen Prinzipien schon lange arbeiten, wenngleich es oftmals an prägnanten sprachlichen Verständigungen mangelt und deshalb beim Drehen oft umständliche Umschreibungen notwendig werden.

Drehen auf Schnitt bedeutet z.B.:
- Kongruente Bildanfänge und -ausläufe aufnehmen
- Disgruente, aber koordinierte Bildanfänge und -enden drehen
- Korrespondierende Anschlüsse vorsehen

Solche Anweisung lassen sich selbstredend auch für die Arbeit des Feinschnitts formulieren.

Befunde
Die Ergebnisse der Materialerkundungen kann man knapp umreißen: Disgruente und kongruente Konjunktoren lassen sich durch die Überdeckmethode unterscheiden. Bei disgruenten Einstellungsverbindungen können die jeweiligen Fixierpunkte nicht überlagert werden, bei kongruenten liegen sie in den verschiedenen Bildern in deckungsgleichen Bildzonen.

Disgruente Bildanschlüsse können regulär sein: dann liegt der entsprechende Bildschwerpunkt im anderen frame zwar nicht an deckungsgleicher Stelle, aber auf der vergleichbaren Senkrechten oder der vergleichbaren Horizontalen. Man erkennt das, wenn man sich ein - den Bilder übergelegtes - Raster vorstellt.

Bildanschlüsse, die keinem dieser braven Ordnungsprinzipien entsprechen, sollen disparate Schnittverbindungen genannt werden. Videoclips, Experimental-, Anfängerfilme und manche Filmtrailer zeugen davon, daß die Darstellung mit Filmbildern auch ungeordnet sein kann. Es bestehen ordnende, an unsere Wahrnehmung gebundene Darstellungskonventionen und filmisch- handwerkliche Ausdrucksformen; zwingend sind sie nicht.
Es gibt einige reguläre Bildanschlüsse, die korrespondent gestaltet sind: die beiden Photogramme verhalten sich spiegelsymmetrisch zueinander. Das bedeutet, daß die Einstellungsausläufe und -anläufe sich in ihrer grafischen Gestaltung gegensätzlich, gegenläufig aufeinander beziehen.

Ist also etwas im Einstellungsauslauf am linken-oberen Bildrand zu sehen, so korrespondiert es in der Folgeeinstellung mit einem Bildelement am rechten-unteren Bildrand. Befindet sich ein Bildelement im einen Photogramm rechts von der Mitte, dann wird es durch ein Bildelement links von der Mitte erwidert.

Es kann aber auch lediglich Koordination zwischen den End- und Anfangszonen der Einstellungen bestehen: dann bewegen sich die Bildschwerpunkte auf einer gemeinsamen Achse, ohne daß Symmetrieverhältnisse vorliegen.

Anreicherung: Konkrete Konjunktoren
Die Untersuchung der Detektion sukzessiver, piktoraler Muster läßt einen zu zwar übersichtlichen, doch kargen Abstraktionen gelangen. Die ihnen entsprechenden Filme könnten tatsächlich aus einigen Punkten und einigen bewegten Vierecken bestehen.

Von dieser Steppe der Abstraktion muß nun wieder der Weg zurück in die offene Landschaft gefunden werden. Entsprechend gilt es, zu tragfähigeren, weiteren, reicheren Begriffen zu kommen, damit sie sich überhaupt auf die an Konkretion prallen Filmbilder beziehen können. Die Begriffe sind zu rekonkretisieren und zu amplifizieren.

Eine Übersicht zum Schluß des Texts soll das Ziel andeuten. Der Weg dorthin bleibt draußen vor. Aber man kann erkennen, wie ich vorzugehen vorschlage: der konkrete Bildinhalt wird auf höheren Niveaus schrittweise in die Theorie eingefädelt.

Jetzt wird es tatsächlich bedeutsam, ob Einstellungsfolgen das Motiv auswechseln und Neues zeigen, oder ob sie das zuvor Gesehene nur variieren. Die gegenständliche Identifizierung wird thematisiert. Die Scheidung zwischen "teilidentischen" und "nicht identischen" Motiven deckt sich mit der Trennung in "überlappende" und "nicht überlappende" Cuts. Sogenannte "Cutaways", "Korrespondenzschnitte" (z.B. dem Muster Schuß-Gegenschuß verpflichtete Blickschnitte) wechseln das Motiv. Heran-, Weg-, Umschnitte und die meisten "Schnitte über die Bildkante" hingegen halten am alten Motiv fest. Auf nächst höherem Niveau findet Eingang, ob das Gesehene bewegt oder stationär ist. Abschließend wird die perspektivisch-spatiale Darstellung und Orientierung berücksichtigt.