Montagearbeit
Gerhard Schumm

Das Schreiben und das Montieren

Das las ich im letzten Jahr im Flyer von "film+", dem Forum für Montagekunst in Köln: "Gerade den Textproduzenten sollte der Montageprozess vertrautes Terrain sein: denn was ist Schreiben anderes als das Montieren von Worten, als Assoziieren und Konstruieren? Warum aber lassen Filmkritiker die Montage in ihren Texten aus? Warum wird von ihnen so wenig darüber geschrieben?"

Der Gedanke gefiel mir von Beginn an. Als ich das las, nahm ich mir vor, ihn weiterzuverfolgen. Im Vorwort seines Buch "Die Kunst der Filmschnitts - Gespräche mit Walter Murch" stieß ich bei Michael Ondaatje auf ähnliche Überlegungen. Ondaatje zieht dort eine Parallele zwischen der Verfertigung eigener Texte und der filmischen Montagearbeit: "Als Schriftsteller habe ich entdeckt, daß ich in den letzten zwei Jahren der Arbeit an einem Buch nur noch redigiere. (...). Ich habe zwei Dokumentarfilme gedreht, und auch meine belletristischen Arbeiten folgen meist diesem strukturellen Prozeß: ein paar Monate drehen oder schreiben und dann den Inhalt in eine neue Form bringen, bis er fast eine andere Geschichte ist. Ich bewege die Dinge hin und her, bis sie scharf und klar werden und am richtigen Platz stehen. An diesem Punkt entdecke ich auch die wahre Stimme und Struktur des Werks. Als ich meinen ersten Dokumentarfilm schnitt, begriff ich, daß hier die wahre Kunst einsetzt. Als ich Walter Murch während (...) der Arbeit zusah, begriff ich, das dies die Stufe des Filmemachens ist, die der Kunst des Schreibens am nächsten kommt."

Das leuchtete mir ein, zumal Ondaatje beim Vergleich zwischen Schreiben und Montieren ein Feintuning vornimmt. Er bezieht das Montieren nicht auf den Prozeß des Schreibens insgesamt. Er bringt die Arbeit des Filmeditors lediglich in die Nähe zum Lektorieren und Redigieren von Texten. Er setzt das Filmediting in Beziehung zum abschließenden Prozeß der Textüberarberarbeitung. Was ist das spezfisch Gemeinsame beider Arbeitsprozesse? Beide arbeiten an linearen Ketten: Ketten aus Buchstaben, Ketten aus Bildern und Tönen. Zufällig fand ich diese Abbildung - es ist ein Korrekturmanuskript von Honoré de Balzac - im Web:



Balzac überarbeitet den eigenen Text. In schon bestehende Wort- und Satzketten fügt er neue Textteile ein. Er streicht bestehende Texteile. Er tauscht Textteile aus. Und er verschiebt sie, platziert sie an anderer Stelle. Die Abbildung ist der Schnappschuß eines Transformationsprozesses. Als Editorin, als Editor muß man, wenn man das sieht, grinsen: es ist pure Freude des Wiedererkennens. Die Verfahrensweise der Montage springt einem förmlich entgegen. Man sieht einen stillgestellten Moment aus dem Montageprozess. Der Rohttext ist als gedruckter Textblock bereits vorhanden, liegt in erster Abfolge, sozusagen in einer ersten Montagevariante, vor. Und über und neben diesem Schriftblock ruht ein handschriftlicher Textlayer. Er ist Arbeitsplan, Montageplan: Änderungsanweisungen sowie neu ausgewähltes Material sind um und über die erste Version gekritzelt. Es handelt sich um eine Textrevision zur Erstellung einer neuen, eventuell endgültigen Textvariante. Ein Autor, der seine Sätze bereits an Land gezogen hat, redigiert bzw. editiert hier seinen eigenen Text. Er verhält sich gegenüber seinem Text als Lektor. Das heißt wörtlich: er liest ihn. Er liest seinen eigenen Text mit neuen, fremden Augen und Sinnen. Das ist Editing: Mit fremden Augen lesen.

Und die Kritzeleien von Honoré de Balzac enthalten tatsächlich alles, was auch den filmischen Montageprozeß im Kern ausmacht. Montage definiert sich durch Auswählen und Anordnen. Im Detail bestehen die Materialauswahl- und Anordnungsprozesse - bei ein wenig Vereinfachung - aus sechs elementaren Prozeduren, nämlich aus Hinzufügungen und Streichungen am Kettenende (Verketten und Entketten), aus Einfügungen und Tilgungen, aus Ersetzungen und Versetzungen innerhalb der Ketten. Oder spröder ausgedrückt: Montage untersucht, variiert und strukturiert die Form und den Sinn des Materials mittels Assemblierung, Dissassemblierung, Insertierung, Eliminierung, Substitution und Permutation.

Um diese Erkundungs- und Strukturierungsmethoden realisieren zu können, benötigt man entsprechende Montagewerkzeuge. Bei Schnittcomputern besitzen diese Tools jeweils firmeneigene Bezeichnungen, meinen aber gleiches. Am digitalen Schnittsystem Avid zum Beispiel entspricht dem "Anfügen" (bzw. "Überschreiben") das Tool "Overwrite". Mit "Lift" wird diese Prozedur rückgängig gemacht. Dem "Einfügen" entspricht das "Splice-In". Der zum "Splice-In" komplentären Funktion, der "Tilgung", also dem "Herausnehmen", entspricht am Avid das "Extract", dem "Ersetzen" das "Replace" und dem "Versetzen" der "Segmentmode: Extract-Splice In".

Die gleichen Werkzeuge zur Handhabung von (Sinn-)Ketten, findet man auch als Mittel zur Überarbeitung von Texten wieder. Balsac kritzelte damals munter in seinem Text herum. LektorInnen verwenden heute Textkorrekturzeichen, die lustigerweise sogar DIN-Normen (DIN 16511) und internationale Normen (ISO-5776) sind. Beide Normen bedienen sich verschiedener Icons. Doch hinter den Zeichen stecken gleiche Funktionen (Addition, Insert, Delete, Substitute, Transpose). Zum Vergleich stelle ich die DIN-Textkorrekturzeichen neben die Icons für die Montagetools der beiden wichtigsten Computerschnittprogramme (Avid und Final Cut). Zeichen für kleinere, "kosmetische" Textänderungen wie typographische und orthographische Korrekturen habe ich weggelassen.


Wie aber arbeitet man nun mit diesen Montagetools, die sich bei der Text- und der Montagearbeit derart verblüffend entsprechen? Es wäre falsch, allgemeingültige Antworten zu erwarten und finden zu wollen. Jeder - vor allem jeder künstlerische - Text und jeder - vor allem künstlerische - Film ist anders. Die Sehnsucht nach griffigen, übersichtlichen, eindeutigen Rezepten und Regeln muß unerwidert bleiben.

Auch die Verfertigung von Schriftexten wird - sobald man oberhalb der Ebene des Satzes mit seiner festgelegten Syntax arbeitet - nicht von festen Regeln gesteuert, sondern von erspürten und durchdachten Plänen und Absichten. Man versucht erst einmal, einen Text aufzubauen, dann überprüft man ihn, liest ihn immer wieder, revidiert ihn, baut ihn um. Irgendwann beendet man diese Arbeit. Weil sie das, was man vorhat, einlöst oder ihm zumindest sehr nahe kommt oder weil es einfach nur an der Zeit ist, den Prozeß nun abzuschließen.



Gleiches gilt für die Montage: auch sie erforscht, erkundet das Material, entwickelt am Material einen Montageplan und versucht, diesem entstehenden Plan, dieser Idee durch eine bestimmte Materialabfolge gerecht zu werden. Wenn ich montiere, versuche ich, durch Auswahl und Anordnung herauszuarbeiten, was das Material mir sagt, was ich empfinde und denke. Und ich überlege, wie ich meine Entdeckungen anderen Menschen mitteilen kann. Ich überprüfe das bereits Montierte immmer und immer wieder durch erneutes Sehen und Hören. Ich variiere die Abfolge, runzele dabei möglicherweise die Stirn, bin nicht richtig zufrieden, variiere weiter. Oder mir gelingt eine Montagelösung und ich entscheide mich für sie. Alle diese Materialerkundungen geschehen, indem ich die Kette aus Bildern und Tönen verlängere oder kürze, indem ich Material aus der Einstellungskette herausnehme oder Material einbaue, Material an eine andere Stelle platziere oder das eine Material durch anderes ersetze.

Solche auslotende Materiartikulation ist kein wüstes Herumgestocher. Ein wildes trial and error ist sie nicht. Genausowenig aber ist es ein Ausführen von Vorschriften und Vorgeschriebenem. Zum Beispiel ist das Drehbuch bei Spielfilmen durchaus kein Montagebauplan. Es ist - daher sein Name - ein Konzept für Dreharbeiten. Für die Montage stellt es einen filmischen Rohentwurf, eine Ideenskizze dar. Auch gibt es keine Montageregeln, die einem die Suche abnehmen könnten. Dieses montierende Entwerfen und Verwerfen ist ein materialgebundenes, gerichtetes Probehandeln.

Montagearbeit ist eine von Erkenntnissen, Ideen, Wünschen, Absichten, Präferenzen gesteuerte materialgebundene Suche. Montieren ist in der Tat ein erstaunlich offenes, flexibles, plastisches Artikulationsverfahren. Daher hilft für die Entwicklung einer adäquaten Montagetheorie - nebenbei gesagt - die Anlehnung an eine normative Regelsyntax wenig. Eher eignet sich die Auseinandersetzung mit der Textlinguistik und Texttheorie, denn dort wird untersucht, wie Texte entstehen.

Montagevarianten und Montageprozeduren

Im Gepäck dieser Forschungs- und Entdeckungsreise der Montage hat man vor allem die Montagetools: sie helfen einem, das Material methodisch - sowohl was seine Form als auch seine Bedeutungsseite betrifft - zu befragen.

Die Montagetools dienen einerseits zur Materialhandhabung. Aber damit verbunden liefern die Montagetools zugleich die Methoden der emotionalen und rationalen Erkenntnisgewinnung. Mithilfe der Tools realisiert man eine Materialabfolge. Doch sobald man spürt, dass etwas noch nicht stimmig ist, erstellt man Montagevarianten.

Die Varianten werden einem Vergleich unterzogen: welche (formalen und inhaltlichen) Zusammenhänge werden in dieser Version, welche in der anderen deutlicher? Welche Montageversion weist an dieser genauen Stelle größere Trennschärfe, mehr Differenzierung auf? Welche Version hilft, Unzusammenhängendes voneinander abzusetzen? Welches variierte Montagestück dient der Thematisierung, der Spezifizierung des Themas, welches der thematischen Generalisierung, welches dem Themenwechsel? Welche Version erschließt sich beim einmaligen Sehen leichter? Welche birgt mehr Geheimnis? Welche Variante hat an einer bestimmten Stelle den größeren Drive? Welche schenkt einem beim Zuschauen eine Atempause? Welche Version besitzt stärkere Kontraste und mehr Impulse? Welche Version enthält ein sanftes Gleiten zwischen den Einstellungen? Es gibt hier unendlich viele Fragen, die man sie sich beim Variantenvergleich stellt. Die Fragen hängen jeweils von den Montagepräferenzen, die eine Editorin an das Material heranträgt und die das Material ihr zuspielt, ab. Jedes Material will auf seine eigene Art montiert werden und jeder Montierende findet dabei den eigenen Weg. (Übrigens: der auf Kontinuität abgestellte, sogenannte "unsichtbare Schnitt" ist ebenfalls eine derartige Montagepräferenz. Sie hat zur Maxime, dass der Erhalt der Storyfiktion, das Aufrechterhalten von Spannung und Emotion Vorrang haben sollen. Aber diese Montagepräferenz ist tatsächlich nur eine einzige unter unüberschaubar vielen.)

Das Montagewerkzeug ermöglicht also austestendes Probehandeln. Die Eliminierung wird so zur "Weglassprobe". Die Insertierung zur "Einsetzprobe", die Substitution zur "Ersetzungsprobe", die Permutation zur "Verschiebeprobe".

Die Verschiebeprobe dient hauptseitig dazu, die stimmige Platzierung in der Sukzession des Materials auszuloten. Bedeutung und Formwirkungen eines Materialsegments besitzen Mehrdeutigkeit und sind kontextabhängig. Sie erhalten andere Bedeutungseinfärbungen und Anmutungen, abhängig vom jeweiligen Zusammenhang in dem sie stehen. Material wird aber nicht nur durch den Kontext eingefärbt. Es ist auch kontextstiftend und strahlt inbesondere an das nachfolgende Material ab. Das Nachfolgende wird durch das vorausgestellte Material formal und inhaltlich vorbereitet, thematisiert, gefiltert, eingeengt, geweitet oder vom Vorhergehenden abgesetzt. Permutation ermöglicht die Veränderung von Kontexten und als Verschiebeprobe stellt sie einen Test auf Kontexte dar.

Dies hier ist ein Diagramm, in dem ich die Montage-Transformationen eines zwölf Minuten langen Dokumentarfilms protokolliert habe. Es ist die abstrakte Darstellung dessen, was in der Montage in grober Näherung geschehen ist. In die oberste Zeile habe ich dieTimeline der ersten, aus achtzehn Einstellungen bestehenden Montageversion kopiert. Die unterste Zeile zeigt die Timeline der endgültigen, im Fernsehen gesendeten Filmversion, die neunzehn Einstellungen enthält. Die Grafik zeigt nur den Beginn und das Ende des Montageprozesses. Sie enthält nicht dessen viele Zwischenstufen. Zwischen den beiden Timelines habe ich Linien gezogen, die wie Strippen gespannt sind. An ihnen kann man die Permutationen nachverfolgen.



Zwischen der Entstehung der beiden Timelines liegen 14 intensive Tage Montagearbeit. Das sind Tage, in denen man das Material und seine sequenzielle Platzierung immer wieder durcharbeitet. Und in denen man nachdenkt, nachsinnt, aufspürt und erörtert, was im Material enthalten und verborgen ist. Es geht darum, das eigene Interesse am Material zu klären und der eigenen Weltsicht auf das Material Ausdruck zu verleihen. Schrittweise nähert man sich durch Verschiebeproben und den Vorher-Nacher-Vergleich von Montagevarianten einer stimmigen Materialanordnung und einer montagespezifische Ausformulierung des Materials an.

Materialsegmente, die zum Beispiel im oben erwähnten Film anfangs am Kettenende platziert waren, sind im Verlauf der Montagearbeit weit nach vorn in das öffnende, das eingroovende "Vorfeld" des Films verschoben worden. Die ursprünglichen Anfangseinstellungen wurden später in die Mitte des Films gesetzt. Und das, was in der ersten Montageversion im Zentrum, im filmischen Mittelfeld stand, wanderte in das ausklingende Nachfeld des Films. In dieser Grafik fällt übrigens auf, dass bei diesen Permutationen oft die benachbarte Einstellungen als Tandem oder im 3er-Pack an ihre spätere Position shifteten. Offensichtlich hatte sich diese Einstellungen schon in der allerersten Montageversion so sehr aus inhaltlichen oder formalen Gründen miteinander befreundet, dass sie konstituierende feste Konnexe ausbildeten, die bei den Verschiebeproben nicht mehr getrennt werden wollten.

Mit den Montagewerkzeugen der Assemblierung / Disassemblierung wird - kurzgefasst - die Einstellungskette auf Basis einer ersten Montageidee aufgebaut. Das anfangs zu nonlinearen Segmenten getrennte Material wird dadurch sequenziert. Es wird in das Nadelöhr der linearen Einstellungskette eingefädelt. Bilder und Töne werden im Overwrite-Modus sozusagen in eine einzige Filmzeile geschrieben bzw. über anderes Material drübergeschrieben. Der Lift-Modus ermöglicht die Korrektur des Vorgangs.

Mit Hilfe der Einsetzprobe wird ausgelotet, ob bisher nicht verwendetes Material in die Kette zusätzlich eingefügt werden sollte. In der Grafik erkennt man in der unteren Timeline des fertigen Films eine neu eingesetzte Einstellung. Ich habe sie mit einem Pfeil markiert. Das insertierte Material wurde nicht aus der alten Montageversion bezogen. Es wurde in den Filmresten aufgestöbert. Beim Sichten wird vermutlich ein Mangel spürbar gewesen sein. Ein (inhaltliches, emotionales oder formales) Moment der filmischen Formulierung fehlte. Man hatte in den Resten gesucht, hatte das Material probeweise in die Kette eingefügt. Man hatte sich durch Vergleich vergewissert, ob die alte oder die neue Version der Montageidee näher käme. Insertierung ermöglicht die Ergänzung vorhandener Kontexte. Als Einsetzprobe erlaubt sie es, zu sondieren, ob die Einfügung ein wirklicher Gewinn für die Artikulation des Materials ist.

Die Weglassprobe arbeitet mit Kürzungen. Kürzen ist normalerweise ein überaus zentraler Aspekt der Montagearbeit. Bei dem oben in der Grafik erwähnten Film hatte mich übrigens anfangs sehr überrascht, dass überhaupt nicht gekürzt wurde. Es lag an der geringen Menge des Ausgangsmaterials, dass die Gesamtdauer dieses Films während der Montagearbeit fast unverändert gelassen werden mußte.
In der Regel startet man beim Montieren mit längeren Montageversionen und verdichtet, strafft, konzentriert sie schrittweise. Mit Hilfe der Weglasseprobe entfernt man Materialsegmente, von denen man annimmt, dass sie verzichtbar sind, weil sie einem z.B. als zu redundand, zu abschweifend, formal unpassend, formal oder inhaltlich zu aussageschwach erscheinen. Die gekürzte Version überprüft man nun daraufhin, ob sie verglichen mit der Vorgängerversion grössere Intensität aufweist und ob die gekürzte Version Tragfähigkeit besitzt. Gerade eine mit Auslassungen, Lücken, Ellipsen arbeitende Montagefolge besitzt oft grössere Dichte. hat doch der Zuschauende nun die Möglichkeit, sich den Zusammenhang an Schnittstellen durch sog. "Inferenzen", das sind unbewußte Schlußfolgerungen,
selber zu erschließen. Oft jedoch erspürt und begreift man erst nach einer Tilgung den inhaltlichen und formalen Reichtum des eliminierten Segments. Es fehlt einem einfach. Es muß wieder rein.

Die Ersetzungsprobe hilft beim Montieren, an einer einzelnen Stelle des Films ein Materialsegment mit einem anderen zu ersetzen und durch Vergleich deren beider formale oder inhaltliche Spezifik und ihr Zusammenspiel zu erfassen. Man bindet in den selben Kontext mal das eine Materialsegment und mal das andere ein. Man studiert dabei, wie sich der Kontext auf das jeweilige Segment auswirkt und das Segment jeweils den Kontext einfärbt.

Nicht sämtliche mögliche Montageproben auf dem Weg zum endgültig montierten Film werden tatsächlich am Material durchgeführt und durch Anschauung geprüft. Viele Umstellungen, Kürzungen, Einfügungen spielt man nur in der Vorstellung durch und stellt sich die dadurch enstehenden Veränderungen vor. Erahnt man schon im Voraus, dass die Montageidee wohl nicht sonderlich gut sein wird, belässt man es beim Montieren im Kopf.

Und was ist von all diesen Montageprozeduren am Ende im fertigen Film später für einen Zuschauenden erkennbar? Nichts. Ganz und gar nichts. Der montierte Film besitzt zwar eine Struktur, die man erkennen kann. Doch wie sie entstanden ist, welchen Weg das Strukturieren dabei genommen hat, das entzieht sich einem.

Aber wer diesen Text, den ich gerade hier schreibe, am Ende gedruckt liest, wird ihm ebenfalls nicht ablesen können, mit welchen Um- und Überarbeitungsprozeduren ich ihn überarbeitet habe. Die Printversion ist die letzte Variante eines Textes, sozusagen dessen Final Cut. Doch während des Redigierens, da ist man der Filmmontage ganz, ganz nahe. Ja, das stimmt: daran könnte man denken, wenn man gerade eine Filmkritik schreibt.

Anmerkung
Ondaatje, Michael (2002) Die Kunst der Filmschnitts - Gespräche mit Walter Murch. München / Wien: Hanser Verlag. S. XX (= Vorwort S. 20).