Montagearbeit
Gerhard Schumm


Das Schreiben und das Montieren

Das las ich im letzten Jahr im Flyer von "film+", dem Forum fŸr Montagekunst in Kšln: "Gerade den Textproduzenten sollte der Montageprozess vertrautes Terrain sein: denn was ist Schreiben anderes als das Montieren von Worten, als Assoziieren und Konstruieren? Warum aber lassen Filmkritiker die Montage in ihren Texten aus? Warum wird von ihnen so wenig darŸber geschrieben?"

Der Gedanke gefiel mir von Beginn an. Als ich das las, nahm ich mir vor, ihn weiterzuverfolgen. Im Vorwort seines Buch "Die Kunst der Filmschnitts - GesprŠche mit Walter Murch" stie§ ich bei Michael Ondaatje auf Šhnliche †berlegungen. Ondaatje zieht dort eine Parallele zwischen der Verfertigung eigener Texte und der filmischen Montagearbeit: "Als Schriftsteller habe ich entdeckt, da§ ich in den letzten zwei Jahren der Arbeit an einem Buch nur noch redigiere. (...). Ich habe zwei Dokumentarfilme gedreht, und auch meine belletristischen Arbeiten folgen meist diesem strukturellen Proze§: ein paar Monate drehen oder schreiben und dann den Inhalt in eine neue Form bringen, bis er fast eine andere Geschichte ist. Ich bewege die Dinge hin und her, bis sie scharf und klar werden und am richtigen Platz stehen. An diesem Punkt entdecke ich auch die wahre Stimme und Struktur des Werks. Als ich meinen ersten Dokumentarfilm schnitt, begriff ich, da§ hier die wahre Kunst einsetzt. Als ich Walter Murch wŠhrend (...) der Arbeit zusah, begriff ich, das dies die Stufe des Filmemachens ist, die der Kunst des Schreibens am nŠchsten kommt."

Das leuchtete mir ein, zumal Ondaatje beim Vergleich zwischen Schreiben und Montieren ein Feintuning vornimmt. Er bezieht das Montieren nicht auf den Proze§ des Schreibens insgesamt. Er bringt die Arbeit des Filmeditors lediglich in die NŠhe zum Lektorieren und Redigieren von Texten. Er setzt das Filmediting in Beziehung zum abschlie§enden Proze§ der TextŸberarberarbeitung. Was ist das spezfisch Gemeinsame beider Arbeitsprozesse? Beide arbeiten an linearen Ketten: Ketten aus Buchstaben, Ketten aus Bildern und Tšnen. ZufŠllig fand ich diese Abbildung - es ist ein Korrekturmanuskript von HonorŽ de Balzac - im Web:



Balzac Ÿberarbeitet den eigenen Text. In schon bestehende Wort- und Satzketten fŸgt er neue Textteile ein. Er streicht bestehende Texteile. Er tauscht Textteile aus. Und er verschiebt sie, platziert sie an anderer Stelle. Die Abbildung ist der Schnappschu§ eines Transformationsprozesses. Als Editorin, als Editor mu§ man, wenn man das sieht, grinsen: es ist pure Freude des Wiedererkennens. Die Verfahrensweise der Montage springt einem fšrmlich entgegen. Man sieht einen stillgestellten Moment aus dem Montageprozess. Der Rohttext ist als gedruckter Textblock bereits vorhanden, liegt in erster Abfolge, sozusagen in einer ersten Montagevariante, vor. Und Ÿber und neben diesem Schriftblock ruht ein handschriftlicher Textlayer. Er ist Arbeitsplan, Montageplan: €nderungsanweisungen sowie neu ausgewŠhltes Material sind um und Ÿber die erste Version gekritzelt. Es handelt sich um eine Textrevision zur Erstellung einer neuen, eventuell endgŸltigen Textvariante. Ein Autor, der seine SŠtze bereits an Land gezogen hat, redigiert bzw. editiert hier seinen eigenen Text. Er verhŠlt sich gegenŸber seinem Text als Lektor. Das hei§t wšrtlich: er liest ihn. Er liest seinen eigenen Text mit neuen, fremden Augen und Sinnen. Das ist Editing: Mit fremden Augen lesen.

Und die Kritzeleien von HonorŽ de Balzac enthalten tatsŠchlich alles, was auch den filmischen Montageproze§ im Kern ausmacht. Montage definiert sich durch AuswŠhlen und Anordnen. Im Detail bestehen die Materialauswahl- und Anordnungsprozesse - bei ein wenig Vereinfachung - aus sechs elementaren Prozeduren, nŠmlich aus HinzufŸgungen und Streichungen am Kettenende (Verketten und Entketten), aus EinfŸgungen und Tilgungen, aus Ersetzungen und Versetzungen innerhalb der Ketten. Oder spršder ausgedrŸckt: Montage untersucht, variiert und strukturiert die Form und den Sinn des Materials mittels Assemblierung, Dissassemblierung, Insertierung, Eliminierung, Substitution und Permutation.

Um diese Erkundungs- und Strukturierungsmethoden realisieren zu kšnnen, benštigt man entsprechende Montagewerkzeuge. Bei Schnittcomputern besitzen diese Tools jeweils firmeneigene Bezeichnungen, meinen aber gleiches. Am digitalen Schnittsystem Avid zum Beispiel entspricht dem "AnfŸgen" (bzw. "†berschreiben") das Tool "Overwrite". Mit "Lift" wird diese Prozedur rŸckgŠngig gemacht. Dem "EinfŸgen" entspricht das "Splice-In". Der zum "Splice-In" komplentŠren Funktion, der "Tilgung", also dem "Herausnehmen", entspricht am Avid das "Extract", dem "Ersetzen" das "Replace" und dem "Versetzen" der "Segmentmode: Extract-Splice In".

Die gleichen Werkzeuge zur Handhabung von (Sinn-)Ketten, findet man auch als Mittel zur †berarbeitung von Texten wieder. Balsac kritzelte damals munter in seinem Text herum. LektorInnen verwenden heute Textkorrekturzeichen, die lustigerweise sogar DIN-Normen (DIN 16511) und internationale Normen (ISO-5776) sind. Beide Normen bedienen sich verschiedener Icons. Doch hinter den Zeichen stecken gleiche Funktionen (Addition, Insert, Delete, Substitute, Transpose). Zum Vergleich stelle ich die DIN-Textkorrekturzeichen neben die Icons fŸr die Montagetools der beiden wichtigsten Computerschnittprogramme (Avid und Final Cut). Zeichen fŸr kleinere, "kosmetische" TextŠnderungen wie typographische und orthographische Korrekturen habe ich weggelassen.


Wie aber arbeitet man nun mit diesen Montagetools, die sich bei der Text- und der Montagearbeit derart verblŸffend entsprechen? Es wŠre falsch, allgemeingŸltige Antworten zu erwarten und finden zu wollen. Jeder - vor allem jeder kŸnstlerische - Text und jeder - vor allem kŸnstlerische - Film ist anders. Die Sehnsucht nach griffigen, Ÿbersichtlichen, eindeutigen Rezepten und Regeln mu§ unerwidert bleiben.

Auch die Verfertigung von Schriftexten wird - sobald man oberhalb der Ebene des Satzes mit seiner festgelegten Syntax arbeitet - nicht von festen Regeln gesteuert, sondern von erspŸrten und durchdachten PlŠnen und Absichten. Man versucht erst einmal, einen Text aufzubauen, dann ŸberprŸft man ihn, liest ihn immer wieder, revidiert ihn, baut ihn um. Irgendwann beendet man diese Arbeit. Weil sie das, was man vorhat, einlšst oder ihm zumindest sehr nahe kommt oder weil es einfach nur an der Zeit ist, den Proze§ nun abzuschlie§en.



Gleiches gilt fŸr die Montage: auch sie erforscht, erkundet das Material, entwickelt am Material einen Montageplan und versucht, diesem entstehenden Plan, dieser Idee durch eine bestimmte Materialabfolge gerecht zu werden. Wenn ich montiere, versuche ich, durch Auswahl und Anordnung herauszuarbeiten, was das Material mir sagt, was ich empfinde und denke. Und ich Ÿberlege, wie ich meine Entdeckungen anderen Menschen mitteilen kann. Ich ŸberprŸfe das bereits Montierte immmer und immer wieder durch erneutes Sehen und Hšren. Ich variiere die Abfolge, runzele dabei mšglicherweise die Stirn, bin nicht richtig zufrieden, variiere weiter. Oder mir gelingt eine Montagelšsung und ich entscheide mich fŸr sie. Alle diese Materialerkundungen geschehen, indem ich die Kette aus Bildern und Tšnen verlŠngere oder kŸrze, indem ich Material aus der Einstellungskette herausnehme oder Material einbaue, Material an eine andere Stelle platziere oder das eine Material durch anderes ersetze.

Solche auslotende Materiartikulation ist kein wŸstes Herumgestocher. Ein wildes trial and error ist sie nicht. Genausowenig aber ist es ein AusfŸhren von Vorschriften und Vorgeschriebenem. Zum Beispiel ist das Drehbuch bei Spielfilmen durchaus kein Montagebauplan. Es ist - daher sein Name - ein Konzept fŸr Dreharbeiten. FŸr die Montage stellt es einen filmischen Rohentwurf, eine Ideenskizze dar. Auch gibt es keine Montageregeln, die einem die Suche abnehmen kšnnten. Dieses montierende Entwerfen und Verwerfen ist ein materialgebundenes, gerichtetes Probehandeln.

Montagearbeit ist eine von Erkenntnissen, Ideen, WŸnschen, Absichten, PrŠferenzen gesteuerte materialgebundene Suche. Montieren ist in der Tat ein erstaunlich offenes, flexibles, plastisches Artikulationsverfahren. Daher hilft fŸr die Entwicklung einer adŠquaten Montagetheorie - nebenbei gesagt - die Anlehnung an eine normative Regelsyntax wenig. Eher eignet sich die Auseinandersetzung mit der Textlinguistik und Texttheorie, denn dort wird untersucht, wie Texte entstehen.

Montagevarianten und Montageprozeduren

Im GepŠck dieser Forschungs- und Entdeckungsreise der Montage hat man vor allem die Montagetools: sie helfen einem, das Material methodisch - sowohl was seine Form als auch seine Bedeutungsseite betrifft - zu befragen.

Die Montagetools dienen einerseits zur Materialhandhabung. Aber damit verbunden liefern die Montagetools zugleich die Methoden der emotionalen und rationalen Erkenntnisgewinnung. Mithilfe der Tools realisiert man eine Materialabfolge. Doch sobald man spŸrt, dass etwas noch nicht stimmig ist, erstellt man Montagevarianten.

Die Varianten werden einem Vergleich unterzogen: welche (formalen und inhaltlichen) ZusammenhŠnge werden in dieser Version, welche in der anderen deutlicher? Welche Montageversion weist an dieser genauen Stelle grš§ere TrennschŠrfe, mehr Differenzierung auf? Welche Version hilft, UnzusammenhŠngendes voneinander abzusetzen? Welches variierte MontagestŸck dient der Thematisierung, der Spezifizierung des Themas, welches der thematischen Generalisierung, welches dem Themenwechsel? Welche Version erschlie§t sich beim einmaligen Sehen leichter? Welche birgt mehr Geheimnis? Welche Variante hat an einer bestimmten Stelle den grš§eren Drive? Welche schenkt einem beim Zuschauen eine Atempause? Welche Version besitzt stŠrkere Kontraste und mehr Impulse? Welche Version enthŠlt ein sanftes Gleiten zwischen den Einstellungen? Es gibt hier unendlich viele Fragen, die man sie sich beim Variantenvergleich stellt. Die Fragen hŠngen jeweils von den MontageprŠferenzen, die eine Editorin an das Material herantrŠgt und die das Material ihr zuspielt, ab. Jedes Material will auf seine eigene Art montiert werden und jeder Montierende findet dabei den eigenen Weg. (†brigens: der auf KontinuitŠt abgestellte, sogenannte "unsichtbare Schnitt" ist ebenfalls eine derartige MontageprŠferenz. Sie hat zur Maxime, dass der Erhalt der Storyfiktion, das Aufrechterhalten von Spannung und Emotion Vorrang haben sollen. Aber diese MontageprŠferenz ist tatsŠchlich nur eine einzige unter unŸberschaubar vielen.)

Das Montagewerkzeug ermšglicht also austestendes Probehandeln. Die Eliminierung wird so zur "Weglassprobe". Die Insertierung zur "Einsetzprobe", die Substitution zur "Ersetzungsprobe", die Permutation zur "Verschiebeprobe".

Die Verschiebeprobe dient hauptseitig dazu, die stimmige Platzierung in der Sukzession des Materials auszuloten. Bedeutung und Formwirkungen eines Materialsegments besitzen Mehrdeutigkeit und sind kontextabhŠngig. Sie erhalten andere BedeutungseinfŠrbungen und Anmutungen, abhŠngig vom jeweiligen Zusammenhang in dem sie stehen. Material wird aber nicht nur durch den Kontext eingefŠrbt. Es ist auch kontextstiftend und strahlt inbesondere an das nachfolgende Material ab. Das Nachfolgende wird durch das vorausgestellte Material formal und inhaltlich vorbereitet, thematisiert, gefiltert, eingeengt, geweitet oder vom Vorhergehenden abgesetzt. Permutation ermšglicht die VerŠnderung von Kontexten und als Verschiebeprobe stellt sie einen Test auf Kontexte dar.

Dies hier ist ein Diagramm, in dem ich die Montage-Transformationen eines zwšlf Minuten langen Dokumentarfilms protokolliert habe. Es ist die abstrakte Darstellung dessen, was in der Montage in grober NŠherung geschehen ist. In die oberste Zeile habe ich dieTimeline der ersten, aus achtzehn Einstellungen bestehenden Montageversion kopiert. Die unterste Zeile zeigt die Timeline der endgŸltigen, im Fernsehen gesendeten Filmversion, die neunzehn Einstellungen enthŠlt. Die Grafik zeigt nur den Beginn und das Ende des Montageprozesses. Sie enthŠlt nicht dessen viele Zwischenstufen. Zwischen den beiden Timelines habe ich Linien gezogen, die wie Strippen gespannt sind. An ihnen kann man die Permutationen nachverfolgen.



Zwischen der Entstehung der beiden Timelines liegen 14 intensive Tage Montagearbeit. Das sind Tage, in denen man das Material und seine sequenzielle Platzierung immer wieder durcharbeitet. Und in denen man nachdenkt, nachsinnt, aufspŸrt und eršrtert, was im Material enthalten und verborgen ist. Es geht darum, das eigene Interesse am Material zu klŠren und der eigenen Weltsicht auf das Material Ausdruck zu verleihen. Schrittweise nŠhert man sich durch Verschiebeproben und den Vorher-Nacher-Vergleich von Montagevarianten einer stimmigen Materialanordnung und einer montagespezifische Ausformulierung des Materials an.

Materialsegmente, die zum Beispiel im oben erwŠhnten Film anfangs am Kettenende platziert waren, sind im Verlauf der Montagearbeit weit nach vorn in das šffnende, das eingroovende "Vorfeld" des Films verschoben worden. Die ursprŸnglichen Anfangseinstellungen wurden spŠter in die Mitte des Films gesetzt. Und das, was in der ersten Montageversion im Zentrum, im filmischen Mittelfeld stand, wanderte in das ausklingende Nachfeld des Films. In dieser Grafik fŠllt Ÿbrigens auf, dass bei diesen Permutationen oft die benachbarte Einstellungen als Tandem oder im 3er-Pack an ihre spŠtere Position shifteten. Offensichtlich hatte sich diese Einstellungen schon in der allerersten Montageversion so sehr aus inhaltlichen oder formalen GrŸnden miteinander befreundet, dass sie konstituierende feste Konnexe ausbildeten, die bei den Verschiebeproben nicht mehr getrennt werden wollten.

Mit den Montagewerkzeugen der Assemblierung / Disassemblierung wird - kurzgefasst - die Einstellungskette auf Basis einer ersten Montageidee aufgebaut. Das anfangs zu nonlinearen Segmenten getrennte Material wird dadurch sequenziert. Es wird in das Nadelšhr der linearen Einstellungskette eingefŠdelt. Bilder und Tšne werden im Overwrite-Modus sozusagen in eine einzige Filmzeile geschrieben bzw. Ÿber anderes Material drŸbergeschrieben. Der Lift-Modus ermšglicht die Korrektur des Vorgangs.

Mit Hilfe der Einsetzprobe wird ausgelotet, ob bisher nicht verwendetes Material in die Kette zusŠtzlich eingefŸgt werden sollte. In der Grafik erkennt man in der unteren Timeline des fertigen Films eine neu eingesetzte Einstellung. Ich habe sie mit einem Pfeil markiert. Das insertierte Material wurde nicht aus der alten Montageversion bezogen. Es wurde in den Filmresten aufgestšbert. Beim Sichten wird vermutlich ein Mangel spŸrbar gewesen sein. Ein (inhaltliches, emotionales oder formales) Moment der filmischen Formulierung fehlte. Man hatte in den Resten gesucht, hatte das Material probeweise in die Kette eingefŸgt. Man hatte sich durch Vergleich vergewissert, ob die alte oder die neue Version der Montageidee nŠher kŠme. Insertierung ermšglicht die ErgŠnzung vorhandener Kontexte. Als Einsetzprobe erlaubt sie es, zu sondieren, ob die EinfŸgung ein wirklicher Gewinn fŸr die Artikulation des Materials ist.

Die Weglassprobe arbeitet mit KŸrzungen. KŸrzen ist normalerweise ein Ÿberaus zentraler Aspekt der Montagearbeit. Bei dem oben in der Grafik erwŠhnten Film hatte mich Ÿbrigens anfangs sehr Ÿberrascht, dass Ÿberhaupt nicht gekŸrzt wurde. Es lag an der geringen Menge des Ausgangsmaterials, dass die Gesamtdauer dieses Films wŠhrend der Montagearbeit fast unverŠndert gelassen werden mu§te.
In der Regel startet man beim Montieren mit lŠngeren Montageversionen und verdichtet, strafft, konzentriert sie schrittweise. Mit Hilfe der Weglasseprobe entfernt man Materialsegmente, von denen man annimmt, dass sie verzichtbar sind, weil sie einem z.B. als zu redundand, zu abschweifend, formal unpassend, formal oder inhaltlich zu aussageschwach erscheinen. Die gekŸrzte Version ŸberprŸft man nun daraufhin, ob sie verglichen mit der VorgŠngerversion gršssere IntensitŠt aufweist und ob die gekŸrzte Version TragfŠhigkeit besitzt. Gerade eine mit Auslassungen, LŸcken, Ellipsen arbeitende Montagefolge besitzt oft gršssere Dichte. hat doch der Zuschauende nun die Mšglichkeit, sich den Zusammenhang an Schnittstellen durch sog. "Inferenzen", das sind unbewu§te Schlu§folgerungen,
selber zu erschlie§en. Oft jedoch erspŸrt und begreift man erst nach einer Tilgung den inhaltlichen und formalen Reichtum des eliminierten Segments. Es fehlt einem einfach. Es mu§ wieder rein.

Die Ersetzungsprobe hilft beim Montieren, an einer einzelnen Stelle des Films ein Materialsegment mit einem anderen zu ersetzen und durch Vergleich deren beider formale oder inhaltliche Spezifik und ihr Zusammenspiel zu erfassen. Man bindet in den selben Kontext mal das eine Materialsegment und mal das andere ein. Man studiert dabei, wie sich der Kontext auf das jeweilige Segment auswirkt und das Segment jeweils den Kontext einfŠrbt.

Nicht sŠmtliche mšgliche Montageproben auf dem Weg zum endgŸltig montierten Film werden tatsŠchlich am Material durchgefŸhrt und durch Anschauung geprŸft. Viele Umstellungen, KŸrzungen, EinfŸgungen spielt man nur in der Vorstellung durch und stellt sich die dadurch enstehenden VerŠnderungen vor. Erahnt man schon im Voraus, dass die Montageidee wohl nicht sonderlich gut sein wird, belŠsst man es beim Montieren im Kopf.

Und was ist von all diesen Montageprozeduren am Ende im fertigen Film spŠter fŸr einen Zuschauenden erkennbar? Nichts. Ganz und gar nichts. Der montierte Film besitzt zwar eine Struktur, die man erkennen kann. Doch wie sie entstanden ist, welchen Weg das Strukturieren dabei genommen hat, das entzieht sich einem.

Aber wer diesen Text, den ich gerade hier schreibe, am Ende gedruckt liest, wird ihm ebenfalls nicht ablesen kšnnen, mit welchen Um- und †berarbeitungsprozeduren ich ihn Ÿberarbeitet habe. Die Printversion ist die letzte Variante eines Textes, sozusagen dessen Final Cut. Doch wŠhrend des Redigierens, da ist man der Filmmontage ganz, ganz nahe. Ja, das stimmt: daran kšnnte man denken, wenn man gerade eine Filmkritik schreibt.

Anmerkung
Ondaatje, Michael (2002) Die Kunst der Filmschnitts - GesprŠche mit Walter Murch. MŸnchen / Wien: Hanser Verlag. S. XX (= Vorwort S. 20).


 

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