Zum Fotofilm (Nostalgia) von Hollis Frampton
Gerhard Schumm

Lieber Guszt‡v,

Du hattest mit mir Ÿber Fotofilme gesprochen, Ÿber Filmreihen, die Katja Pratschke und Du veranstalten. Ich hatte Dir von Fotofilmen erzŠhlt, die ich frŸher gemacht hatte. Auf Fotofilm war ich gekommen, weil ich Filmarbeit liebte und liebe - doch den Organisationszirkus freiberuflicher Filmherstellung nicht immer nur lustig fand. Da war es zum Atemholen einfach sehr, sehr schšn, Ballast abwerfen zu kšnnen.

FŸr Fotofilme greifst du dir deinen Fotoapparat. Und schaust durch den Sucher und suchst. Und du guckst, ob es dir etwas zu sagen hat, was du siehst und wie du es siehst. FŸr Fotofilme, da nimmst du dein TongerŠt, setzt die Kopfhšrer auf und lauschst, was die Tšne dir sagen wollen.

Du schaust. Du hšrst. So etwas Schšnes. So was Einfaches. So selten beim Filmemachen: du schaust wirklich hin, hšrst wirklich hin. Du hast die Chance, zu dir zu kommen und zu dem, was wichtig ist und dir wichtig ist.

Das ist eine der besten Voraussetzungen dafŸr, da§ mšglicherweise ein Film entstehen kann, den du und andere am Ende auch sehen und hšren wollen.

Beim billigen, armen Fotofilm, lebst du in purem Luxus: es sind nicht unendlich viele Bilder, nicht 100 Stunden mal 60 Minuten mal 60 Sekunden mal 25 Frames, es sind nicht 9 Millionen Bilder, die du bearbeitest. Es sind Ÿberschaubar viele Fotos.
Bilder, die du an die Wand pinnen und von denen du trŠumen kannst.

Der Mensch hat einen kugelrunden Kopf. Da sind unter anderem zwei Augen und zwei Ohren dran. Es ist viel LŠrm, akustischer und visueller LŠrm, der in den Kopf hineindrŠngt. Der Kopf ist dafŸr oft nicht gro§ genug. Bei der Filmarbeit spŸrt man das. Nicht nur der Magen, auch der Kopf hat begrenzte KapazitŠt. Auch er kann Ÿberdehnt werden. Der Hit, wenn du einen Fotofilm machst, ist: du kannst dein gesamtes Fassungsvermšgen auf das Hšren und ganz auf das Sehen einstellen.

Tonnenschweren Ballast schŸttelst du ab: Stative, Fernsehredaktionen, Scheinwerfer, Kalkulationen, BankauszŸge, Schleimspuren, Kreditaufnahmen, Dispos, LkW-Miete, Teamkonflikte. Du greifst ganz einfach so wie ein Musiker zu zwei Instrumenten und legst los. Das hat was.

Wir haben Ÿber Fotofilme geredet, Ÿber den Film von Carlos Bustamante und den von AgnŽs Varda. Und dann ist die S-Bahn gekommen und ich mu§te einsteigen.

Die S-Bahn schleift einen, wenn man von der Filmhochschule kommt, am Griebnitzsee mit den Villen links und den Lauben rechts vorbei und man sieht Seen und schšn blŸhende Obstwiesen. Ich schaute zum Fenster raus.

Mit einem Mal tauchte in meiner inneren Kinemathek ein Film auf, an den ich ewig nicht mehr gedacht hatte und er zuppelte und ruckelte in mir herum. "An einen Film denken" stimmt ja nicht so ganz. "Denken" ist falsch. Ich hatte ein GefŸhl von einem und fŸr einen Fotofilm. Fast wŠr der mir verloren gegangen. Ein Film, der fŸr mich damals ziemlich verwirrend war. Den ich aber als ein wunderbar irriterendes Schweben in Erinnerung hatte. Ich erinnerte mich an ein permanentes Auftauchen und Abtauchen von Bildern. An Ankunft und Verlust. An Trennung und Bindung.

Drollig, wie wenig Details mir einfielen. Ich erinnerte den gleichfšrmigen Rhythmus und die Struktur des Films. Ich erinnerte mich an die damalige Wirkung der Montage auf mich. Und deshalb schreibe ich das dir hier auf.

Innerer Film
In meinem inneren Film war ein merkwŸrdiges technisches Ding zu sehen. Erst nach ein paar Minuten wurde mir deutlich, was ich da auf der Leinwand sah: eine Kochplatte - bildfŸllend von oben. Eine verdammt veraltete Kochplatte: es lagerten glŸhende StromdrŠhte spiralfšrmig in einer Keramikmasse. Und dann wurde ein Foto gezeigt. Man konnte sich das Foto eine Weile ansehen. Dann schmurgelte das Foto so langsam-langsam weg. Die Heizplatte war angestellt worden. Das Foto wurde dunkler und dunkler und zog sich knispelig und knautschig und beleidigt zusammen, Es wšlbte, windete, es wehrte sich .... und es zerfiel ...

Es zerfiel. Es wurde schwarz. Und mit einem Schlag war das nŠchste Foto da, wurde frontal vor die Kamera und mir vor die Nase gehalten. Die Fotos waren als Fotos vollstŠndig erkennbar. Man sah auch ihre PapierrŠnder. Der Film scheint mir einer der wenigen Fotofilme zu sein, der seine Bilder als flache, abgefilmte Fotos herausstellt.

Die Bilder standen frei; ein jedes fŸr sich; interessant unzusammenhŠngend. Doch
ihre gleichfšrmige metrische Andauer, die Wiederholungen des prompten Bildbeginns und die Wiederkehr des schwelenden Ausklingens gaben den isolierten Einzelbildern der Bildspur einen gemeinsamen Duktus, eine strukturelle Bindung.

Viel knisternde Stille war zu hšren. Sie gab mir Zeit, um die Fotos richtig anschauen und ihrem Verglimmen nachspŸren zu kšnnen. Dabei entdeckte ich staunend: ich konnte die Fotos auch dann noch sehen, wenn sie schon nicht mehr zu sehen waren.

In der Tonspur erzŠhlte au§erdem ein Mann etwas zu den Fotos in einem fŸr mich merkwŸrdigen englischen Dialekt. Der, der den Film gemacht hatte und dessen Name mir jetzt so gar nicht einfallen will, schien direkt zu mir zu sprechen. Jahreszahlen wurden genannt und auch wen und was man auf den Fotos sah. Der Ton hŸllte die Fotos in die autobiografische ErzŠhlung eines Fotografen ein.

Worte waren dem Film wichtig. Doch fŸr mich waren es nach einer Weile zu viel Worte. Sie bezogen sich nicht immer oder vielleicht auch fast nie auf das Bild, das man sah. Das Sehen und Hšren wurde dadurch super kompliziert.

Ich dachte noch: Wow, der Film ist ja radikal asynchron!!! Das ist ja interessant!!! Der Ton bezieht sich nicht direkt auf das, was ich sehe. Der hat tektonische Verschiebungen ohne Ende. Dennoch: nach einer Weile hatte ich mich ganz auf die Seite der Bilder geschlagen. Ich hatte den TonempfŠnger in mir heruntergeregelt, die Tonspur gemutet, die Ohren weggeklappt. Bilder und Ton zugleich: das war fŸrs erste Mal zu viel. Da hšre ich ein anderes mal hin.

Das Verbrennen hatte mich beeindruckt. Dieses zŠhe Abschiednehmen von einem Bild. Diese herausgezšgerte filmische Fermate. Dieses Versiegen einer Einstellung. Es war, als wŸrde das Sichtbare sich selber aus der Welt verabschieden und ausblenden.

Und die demonstrativ ausgestellte Zeit des Zeigens der Bilder gefiel mir. Jede Einstellung war ein bewu§tes Zurschaustellen. Jemand zeigte in diesem Film, da§ sie oder er grŸndlich nachgedacht hatte, welches Bild ich mir wie lange ansehen soll.

Und nach dem Verbrennen - einfach Zack! - nŠchstes Foto. Der schroffe Einsatz eines neuen Bilds, eines neuen Themas ganz ohne Auftakt mitten ins Schwarz hinein. Selten nen Film gesehen, der so klar und aufrichtig nur Bilder vorzeigte, ihnen eine Dauer schenkte und die Bilder dann so unversšhnlich zum Verschwinden brachte.

Montage ist eine wehmŸtige Angelegenheit, dachte ich mit einem Mal.



Dieser Film war ein einziges Sich-Trennen. Der ganze Film eine gro§e Schlu§geste. Schlu§ mit der Fotografie. Doch zugleich: Ein Beginn der Filmarbeit. Und darin ja auch ein HerŸberretten, ein Aufbewahren der Fotos im Film. Der ganze Film war ein immer neu ansetzender, permanenter Anfang.

Der ganze Film und jede einzelne Schnittstelle zeigten Trennungsarbeit und Neuanfang, Begr٤ung und Abschiednehmen.

Filme, wie dieser, mit klarer Konstruktion, sind oft Entdeckungsreisen, da sie filmische Grundlagenforschung sind. Sie wollen, da§ man mitdenkt, nachdenkt und mitforscht. Man kann in ihnen etwas aufspŸren, was in anderen Filmen oftmals zugestellt, Ÿbertšnt oder an den Schnittstellen verklebt, zugeklebt, Ÿberklebt ist. An meiner Wand hŠngt ein Zettel mit dem Satz: "Das Ziel der Filmkunst ist die Erforschung der Eigenart der Filmkunst selbst". Der Satz ist von Hollis Frampton.

Der Film brachte fŸr mich auf den Punkt, was fŸr einen Zuschauer von der Montage Ÿberhaupt sichtbar wird. Vieles, was Montagearbeit ausmacht, kann man - im Kino sitzend - nicht sehen und kaum erahnen. Was die Montage ausgelassen und weggelassen, was sie umgestellt und wie sie es umgestellt hat, das alles wird fŸr einen Zuschauer nie sichtbar sein. SŠmtliche Auswahlprozesse und alle Suchwege nach der stimmigen Materialanordnung bleiben auf der Leinwand oder auf dem Bildschirm verborgen.

Doch die Arbeit der Montage als Zeit- und Materialregie kann man im fertigen Werk ablesen. Das, was von der Montage sichtbar ist, gibt dem Film und dem Material als Ganzem und in seinen Teilen einen Beginn, gibt eine Dauer und setzt ein Ende. Das Sichtbare der Montage, das ist: "In" - "Out" - "Duration".

Ich sa§ dort in meinem Kinosessel und eine fŸr mich als Zuschauer unsichtbare Instanz hatte Kerben in das Material und dessen Zeit geritzt. Sie hatte Ÿber die Anfangsgeste des Films, dieses leichte Einschwingen mit einer Tonprobe und Ÿber die Anfangsgesten einer jeden Einstellung entschieden. Sie hatte bestimmt, da§ jedes neue Bild mit einem frohgemuten Sforzato beginnen sollte. Sie hatte die PrŠsenz der Bilder ausgelotet und entschieden, welche Dauer ihnen zu geben sei. Sie hatte die Bilder jeweils in einem langgestreckten Diminuendo, einem herausgezšgerten Decreszendo ausklingen lassen und das Filmende in dichtes Schwarz getaucht.

Eigentlich spielt sie ein wunderbares Spiel, die Montage: ein Spiel des Gebens, Belassens und Wegnehmens von Material und Zeit.

Mail
Ich verschickte ein paar Mails, um rauszufinden, welchen Film ich da im Kopf hatte. Eine Stunde spŠter schon bekam ich die Antwort von Madeleine Bernstorff, einer klugen Freundin. Sie scheibt: Wie kšnnte der Film anders hei§en: <Nostalgia>. Und er ist von Hollis Frampton, ist 36 min lang, ist aus dem Jahr 1971, ist aus den USA.

Montage, sichtbar
Der Film
Ich habe eine Videokopie bekommen. Zum ersten Mal sehe ich den Film wieder. Ich schaue ihn mir am Rechner an. Damals auf der Leinwand war es fŸr mich ein ganz unbekannter Film. Mein frŸherer Eindruck entsteht nicht noch einmal.

Nostalgia sieht jetzt ganz anders aus. Es fŠllt mir auch anderes auf. Es ist fŸr mich immer noch ein Montagefilm. Doch die Montage - vor allem die Montage der Ton-Bild-Beziehungen - ist viel, viel vertrackter als ich sie in Erinnerung hatte. Und das Ganze kommt mir verspielter, ironischer und gar nicht so wehmŸtig vor.



Filmpartitur
Filme, die mich interessieren, schaue ich zig mal an. Forschendes Sichten lernt man beim Montieren. Jeder Schnittplatz ist so etwas wie ein Labor fŸr Materialforschung. Man studiert, ergrŸndet, untersucht, durchstšbert das Material. Man bildet Forschungsreihen. Denn Roh- und Feinschnittvarianten sind Forschungsreihen. Sobald ich einen Film genauer spŸren und kennenlernen will, demontiere und remontiere ich ihn. Die dabei erstellte Timeline ist eine Filmpartitur und ebenso hilfreich wie die Partitur in der Musik.



Aus der Timeline lŠ§t sich ablesen, da§ die Bildsegmente nahezu gleiche Dauer haben, die Tonsegmente jedoch zeitlich variieren. Hollis Frampton hat fŸr die Bildebene eine spezielle Art der Zeitmessung verwendet. Er hat jede Einstellung auf jeweils einer 100 Feet Rolle 16 mm Schwarz-Wei§-Film aufgenommen. Eine derartige 30,5 Meter-Rolle stellt einen Zeitcontainer fŸr 2 Minuten und 45 Sekunden Filmzeit dar. Die repetitive Zeitstruktur der Bildschicht lehnt sich an die Konfektionierung des Materials an und greift deren Zeitvorgaben auf. Dennoch wurden sŠmtliche Einstellungen in der Montage feinjustiert. In der Timelineline lassen sich KŸrzungen zwischen 8 und 20 sec ablesen. Die Einstellungen sind durch 24 frames Schwarz miteinander verbunden bzw. voneinander getrennt.

VerblŸfft lese ich in einem klugen Artikel im Internet, da§ der Film 12 Standbilder zeigen wŸrde. Ich zŠhle und zŠhle die Bilder und zweifle an meiner ZŠhlkunst. Nee, so ist es nicht. Der Film besteht aus 13 Einstellungen. Dann finde ich noch mehr Texte, in denen eine Einstellung irgendwie verloren gegangen ist. MerkwŸrdig....

Der Tonschnitt umfa§t (neben dem Tontest im Vorspann) auch 13 Segmente. Den autobiografischen Text liest Michael Snow vor. Hollis Frampton hat die ursprŸngliche Tonfassung mit seiner eigenen Stimme verworfen. Er fand nicht nur das kanadische Idiom von Michael Snow angemessener. Der von einem anderen gesprochene Ich-Kommentar kennzeichnet auch die filmische Autobiografie deutlicher als autobiografische Konstruktion und Konvention. Macdonald (1988) S.62

Die Tonsegmente sind zum Bild semantisch asynchron montiert. Die Tonspur wurde im VerhŠltnis zum Bild zeitlich nach vorne versetzt. Sie erscheint in der Timeline als nach links geshiftet. Im Ton wird also in der Regel nicht Ÿber das sichtbare, sondern Ÿber das jeweils kommende Bild gesprochen.


Dadurch besteht zwar KohŠsion zwischen Ton und Bild in diesem Film. Doch sie geht um die Ecke herum: sie greift - sobald man als Zuschauer mit dem Verfahren des Films vertraut ist - auf das zukŸnftige Bild aus. Die Texte gehen den Bildern voraus. Oder umgekehrt ausgedrŸckt: die Bilder werden den Texten nachgereicht. Ich schlage vor, solches Montageverfahren "Diagonal-Montage" zu nennen.

Diese Montagekonstruktion bewirkt - zumindestens bei mir - einen eigenartigen Effekt: man spŸrt, wie der eigene Kopf raucht, Šchzt und knirscht. Der eigensinnige Kopf arbeitet sich am nicht minder eigensinnigen Film ab. Eine Weile versucht man zumindest, das versetzt montierte Material in innerer Montage zu remontieren und lotet aus, ob Sichtbares und Hšrbares in Kongruenz zu bringen seien.

Experiment | Konzept- vs. Perzeptwahrnehmung

Auf den ersten Blick hat mich dieses kŸnstlerische Verfahren an ein psychologisches Experiment von Ridley Stroop (1935) erinnert. Die Versuchspersonen sollen die Schriftfarbe benennen. Sie sollen nicht das Wort vorlesen.



Der Kopf stolpert Ÿber die Diskrepanz zwischen Anmutung und Wortbedeutung. Sie sind einander widersprŸchlich Ÿberlagert. Zwischen ihnen entsteht Interferenz und dadurch die spŸrbar lange Leitung beim Benennen. Der eigentlich zu Messzwecken bestimmte Test macht als Nebenwirkung die Differenz zwischen kurzschlŸssiger, automatisierter, schemagebundener Zeichenwahrnehmung und sinnlicher Erkundung erfahrbar.

Diagonalmontage
So man bei diesem Film auf der Suche nach kohŠrenter Lesart ist, konfligieren Texte und Bilder. Die Wahrnehmung als Audio-Advance ist allerdings nur eine der mšglichen Lesarten des Films: sie ist eine Lesart, die das Material innerlich rŸckzuordnen versucht und am Material zerrt. Sie ist eine Lesart der Normalisierung.

Man kann das Ganze jedoch auch lockerer angehen. Man kann die AsynchronitŠt auch als disparate SynchronitŠt, als Interferenz zu lesen versuchen und den †berlagerungen von Bild und Ton Raum geben. Das Filmkonzept setzt ja auf eine Montage-Tektonik der Diskrepanz. So gesehen bietet der Film zeitgleich jeweils zwei verschiedene Bilder - ein erzŠhltes Bild und ein gezeigtes Bild. Beide sind einander so Ÿberlagert, als wŠren sie eine spezielle Art der †berblendung, sozusagen eine Tonbild-Bildbild-†berblendung.

Durch diese doppelt mšgliche Lesart entsteht in dem Film eine - durchaus sperrige und anstrengende, aber hochinteressante - Dichte der diagonalen, vertikalen und horizontalen MontagebezŸge. Schon in der zweiten Einstellung Ÿberschneiden und kreuzen sich die LektŸren. Das aktuell sichtbare Bild weist auf den Ton der vergangenen Einstellung zurŸck. Das aktuelle Bild wird zugleich mit dem vergangenen Bild in Zusammenhang gesetzt. DarŸber hinaus steht das Bild der zweiten Einstellung zum zeitgleich Gehšrten in einer Interferenzbeziehung. Und das ErzŠhlte in der Tonspur skizziert mit Worten bereits das Bild, das als nŠchstes zu sehen sein wird. Die Montage des Films setzt auf die Verdichtung der aktuellen Wahrnehmung durch intensivierte aktuelle, retrospektive und prospektive LektŸre.


Dieses Crossing Over von LekŸren gilt zwar im Prinzip fŸr Filmwahrnehmung generell. Doch ich habe den Eindruck, dieser Film macht mir meine Montagewahrnehmung, also mein Denken in Bildern und Tšnen, transparenter und erfahrbarer als ich es sonst erlebe. In seiner konstruktiven Klarheit ermšglicht er es, meine eigene Wahrnehmung wahrzunehmen.

Zoomen wir in der Timeline noch ein wenig dichter heran. VerblŸffenderweise stie§ ich in der 2006 erschienenen Monographie von Rachel Moore zu diesem Film (Moore, Rachel (2006) Hollis Frampton. (nostalgia). MIT Press Cambridge. S. 22) auf folgenden Satz: "Jede Sequenz durchlŠuft drei Stadien. In der ersten, die ungefŠhr dreissig Sekunden dauert, sieht man gut erkennbar (perfectly legible) eine Fotografie und man hšrt nichts. Im zweiten Stadium - es ist ungefŠhr eine Minute lang - verbrennt die Fotografie und man hšrt dazu eine ErzŠhlerstimme. Der dritte Teil ist stumm und dauert meistens so lang wie die ErzŠhlung andauerte.

Doch die Montage-Phrasierung des Films hat eine viergliedrige Gestalt. Das zweite Stadium gibt es in der beschriebenen Form nicht. Die Bilder verbrennen nie zeitgleich mit dem Einsetzen der Stimme. Zoomen wir in der Timeline z.B. an die sechste Einstellung, einem Fotoportrait von Frank Stella, heran:



Zu Beginn sieht man das Portrait des rauchenden Frank Stella und hšrt nur das Rauschen des Tons. Es setzt die ErzŠhlerstimme ein. (Die fŠngt hier ironischerweise mit "I made this photograph of James Rosenquist" an.) Nach einer Weile fŠngt dann auch das Bild zu rauchen an und verbrennt. Dann verstummt die Stimme. Und man sieht lange die Asche und hšrt nur Tonrauschen.

Die Einstellungen durchlaufen in der Regel diese vier Phasen. Noch bevor das Bild sich auflšst, legt die sprachliche ReprŠsentation sich mit ihren vorausgreifenden Erinnerungen Ÿber die sichtbare PrŠsenz. Die ErzŠhlstimme zersetzt und verbrennt auf ihre ganz eigene Art bereits das Bild, bevor das Bild als Bild verbrannt wird.

Die Timeline zeigt auch, da§ die Phrasierung konsequent variiert wird. Ab der Filmmitte wird der Spracheinsatz verzšgert und wird hinter den Beginn des Verbrennens gesetzt. In Einstellung dreizehn ist der Ton dann soweit verzšgert, da§ die ErzŠhlstimme kongruent zum Bild liegt.

Das visuelle Vibrato im vordigitalen Fotofilm
Beim hŠufigen Sichten fŠllt mir auf: Klassische Fotofilme wie dieser haben mit Fotos auf der Ebene des Materials und der entsprechenden Materialwahrnehmung nicht so sehr viel miteinander zu tun. Fotos lšsen sich im Film auf. Bereits ab dem zweiten Filmframe und weit vor dem ersten Schnitt ist das ehemals vorfilmischen Foto purer Film. Das zeitfixierende Foto mutiert im Filmstreifen zum Filmstill. Und - entgegen ihrer Bezeichnung - sind Filmstills so still nicht. In ihnen rumort und rauscht es. In ihnen pulsiert und oszilliert die Zeit. Es sind feine Schwingungen im Filmstill. Der Film hat es mit Zeit geladen. Von Beginn an ist auch das Filmstill Zeitbild.

Stossen im vordigitalen Film nŠmlich zwei Frames aufeinander, entsteht zwischen den projizierten MolekŸlen der Emulsionsschicht eine Mikro-Bewegung: das Kornrauschen. DarŸberhinaus entsteht die Mikro-Bewegung des zuckenden Bildrahmens. Der Bildstand ist nie vollstŠndig fixiert. Er besitzt immer eine leichte Eigenbewegung.

Ich spreche hier vom vordigitalen Film. Der Einschnitt zwischen digitalem und vordigitalem Film beinhaltet Šsthetisch einen grš§eren Bruch als uns die gegenwŠrtige sehr Šu§erliche Sprechweise vom "Filmlook" glauben machen will. Es geht um basale Šsthetische Parameter des filmischen Zeitbilds, die sich wandeln. Beim digitalen Film spielen dabei die neuen Bildformate, die Bildauflšsung und die von Kameraleuten thematisierte gleichfšrmig hohe und wenig fokalisierende SchŠrfentiefe nicht einmal die grš§te Rolle.

Entscheidender scheint mir: Das digitale Bild ist durch seinen stillgestelllten Bildstand und die stationŠre Anordnung des Pixelrasters wie festgetackert. Das hat zur Folge, da§ unsere Wahrnehung auf der Ebene der Frames beim digitalen Filmstill keinen Anhalt fŸr Zeit vorfindet. Das digitale Standbild ist kein Zeitbild. Ihm fehlt das visuelle Vibrato. Ich zeige kurz, was ich meine: Das hier ist ein Ausschnitt aus der 12. Einstellung:


Nostalgia - Ausschnitt Einstellung 12 (natŸrlich hier ohne Ton, denn es geht ja jetzt nur um das Bild)

Isolieren wir zur Erkundung und Demonstration versuchsweise die beiden basalen Parameter des klassischen Zeitbilds. Filtern wir zum einen die Mikrobewegung des Bildstands und zum anderen die des Kornrauschens heraus. Wir werden auf dieser Ebene des Filmstreifens, auf der Ebene der subliminalen Framewahrnehmung verblŸffenderweise zwei in ihrer Wirkung gegenlŠufige Bewegungen feststellen.

Eine Bewegung zielt in Richtung Film. Die andere in Richtung Foto. Das Kornrauschen lŠ§t uns das gefilmte Foto als Zeitbild, als Film wahrnehmen. Die Bildstandsbewegung hingegen verstŠrkt die Wahrnehmung der ProjektionsflŠche als FlŠche. Sie schwŠcht die illusionŠre Wahrnehmung eines Filmraums ab und hebt hervor, da§ es Fotos waren, die vor der Kamera lagen.

Hier ein Ausschnitt der Einstellung 12, bei dem ich das Kornrauschen belassen, aber die Bildstandsbewegung beseitigt habe:



Das Kornrauschen ist ein kaum merkliches visuelles Vibrato: vom ersten Moment lŠ§t es uns spŸren, da§ die Bilder zeitbasiert sind. Film atmet. In ihm ist Zeit spŸrbar aufbewahrt. Fotos atmen nicht. Darin unterschied sich der klassische Fotofilm von der Dia-Show. Darin entfernt sich der klassische Fotofilm weit vom Foto.

Legen wir nun das Moment des vibrierenden Bildstands frei. Hier wiederum ein Ausschnitt aus der Einstellung 12: diesmal ist die Mikrobewegung des Bildstands zu sehen. Das Kornrauschen fehlt jedoch.



Die gesamte BildflŠche ruckelt ein wenig. Der oszillierende Bildstand des vordigitalen Films bewirkt eine geringfŸgige ZurŸcknahme der Raumillusion. Das ist wie ein leiser, fast unmerklicher Hinweis des projizierten Materials und der Apparatur, der uns mitteilt, da§ es sich um eine FlŠchenprojektion handelt. Da§ in diesem Fotofilm die Fotos mit ihren Fotokanten und -rŠndern mit im Bild gezeigt werden, macht die abgefilmten Fotos als BildflŠchen darŸberhinaus deutlich erkennbar.

Zum unmittelbaren Vergleich setze ich hier noch denselben Filmausschnitt der 12. Einstellungen direkt nebeneinander: links ist der Ausschnitt in analoger, vordigitaler Form zu sehen. (SelbstverstŠndlich mu§te er von mir digitalisiert werden. Doch wurden beim Digitalisieren die analogen Artefakte nicht beseitigt.) Rechts sieht man den Film als puren digitalen Fotofilm.



Zum Abschlu§ noch ein kurzen Blick auf einen ausschlie§lich digital erstellten Fotofilm. Es handelt sich hier um einen Ausschnitt aus Shelly Silvers "What I am looking for" aus dem Jahr 2005.


Vergleich: Shelly Silver "What I am looking for"

Mir scheint, da§ durch die Statik des digitalen Bilds der Schnittstelle in Fotofilmen neue Bedeutung zukommt. Die Schnittstelle schlŠgt - so empfinde ich es in dem Film von Shelly Silver - hŠrter in das Material. Beim digitalen Fotofilm generiert die Schnittstelle die Zeitbewegung des Bilds. Schon das Bild des analogen Fotofilms war mit Zeit geladen. Beim digitalen Fotofilm ist es allein der Schnitt, der das Bild mit Dauer und VergŠnglichkeit auflŠdt.

Literatur:
Curtis, Robin (2008) Immersion und EinfŸhlung: Zwischen ReprŠsentationalitŠt und MaterialitŠt bewegter Bilder. In: montage AV, Heft 17/2/2008.
Frampton, Hollis (1983) Circles of Confusion. Rochester | New York: Visual Studies Workshop Press.
Macdonald, Scott (1988) A Critical Cinema. Interviews with Independent Filmmakers. Kapitel: Hollis Frampton. Berkeley | Los Angeles | London: University of California Press. S. 21 - 77.
Moore, Rachel (2006) Hollis Frampton. (nostalgia). MIT Press Cambridge.

Filmangaben:
(Nostalgia)
Hollis Frampton
USA, 1971, 36 min