Klasse montiert!
Gerhard Schumm

Montieren bedeutet: Entscheidungen treffen. Immerzu. Andauernd. In Permanenz. †ber die Materialauswahl mu§ man entscheiden, Ÿber die Materialanordnung. †ber jedes Frame an jeder Schnittstelle mu§ man entscheiden.

Und jeweils trifft man diese Entscheidung auf Grund einer Šsthetischer Bewertung: Hinfort mit dem Material in den Orkus oder rein in die Sequenz? Soll es an dieser Stelle stehen oder dort? KŸrzer oder LŠnger?

Die TŠtigkeit des Montierens ist zu gro§en Teilen Bewertungarbeit. Montage lernen, hei§t also auch: Bewerten lernen.

Jede kŸnstlerische Wertung ist subjektiv. Man tritt mit seiner je eigenen Sicht auf den Film an, mit seinen persšnlichen und Šsthetischen Erfahrungen und mit seinen Welterfahrungen. Man kommt bei der Bewertung von Montage gar nicht umhin, sich mit seiner ganzen Person zu zeigen. Das macht einen so angreifbar wie ehrlich und macht - fŸr die Mitmenschen - feinerweise das Urteil relativierbar.

Solche Wertung ist subjektiv, aber nicht subjektivistisch. Sie ist relativierbar, aber sie ist nicht beliebig.Weil sie am Gesehenen und am Gehšrten, weil sie am Material sich objektiviert. Was man beim Montieren sieht, hšrt, fŸhlt und denkt, was man wertet und interpretiert, das findet seinen Ausdruck, seine ŸberprŸfbare VergegenstŠndlichung im Montierten. Wertung ist also beides: subjektiv und objektiv.

Sprechen ist beim Montieren und der Bewertung von Montage nur ein Mittel. Man spricht im Schneideraum viel und mu§ viel miteinander sprechen. In der Hauptsache aber mu§ man das Material zum Sprechen bringen, mu§ ausloten, was das Material einem sagen will. Man Šndert die Abfolge des Materials und erspŸrt, was sich dadurch Šndert. Man nimmt Material heraus und erkundet, ob einem dadurch etwas fehlt und was einem fehlt. Man nimmt Material rein und prŸft, ob es eine Bereicherung ist.

†ber die dramaturgische Seite der Montage (z.B. Plotverlauf, Spannungsbšgen, Figuren, Konflikte) lŠ§t sich ganz angemessen sprechen und urteilen. Doch bei Fragen der Montagerhythmik, des Timings und Pacings, Fragen des Montagegestus, Fragen der Montagedynamik ist die Abgabe von Lauten oft heikel. Das will weniger mit Sprache und eher im Material artikuliert werden. Man erstellt Schnittvarianten und arbeitet dabei mit der Methode der Variation und des explorativen Vergleichs.

Das will ich kurz demonstrieren. Ich will zeigen, mit welchen sprachlichen und nicht-sprachlichen Mitteln ich mich der Wertung von Montage anzunŠhern versuche.

Ich werde einen Filmausschnitt zeigen, den ich fŸr klasse montiert halte. Und ich will Ihnen Methoden zeigen, mit denen ich arbeite, um herauszufinden, warum mir die Montage so gut gefŠllt.

Diese Methoden haben immer einen starken Materialbezug. Sie sind unter anderem:
- Ansehen, Anhšren, Hinhšren, Hinschauen, Gucken und Lauschen.
Immer und immer wieder. Das kann gar nicht oft genug sein.
- Isolieren, Reduzieren, Freistellen einzelner Montageelemente.
- Demontage und Remontage
- Umwandlung von Montagen zu Collagen in der FlŠche
- Timeline-Diagnostik (Die Timeline ist das tatsŠchlich Neue am Schnittcomputer.)

Blight
Hier 3 Minuten aus dem Film: "Blight", Regie und Montage: John Smith, 1994, 14 min, 16mm auf Video, Musik: Jocelyn Pook

1 Filmdemo

Ich mag an dieser Sequenz und ihrer Montage, dass sie so energiegeladen wie transparent ist. FŸr mich hat sie Power und Klarheit.

Ich mag Montagearbeit, die ihr Material durcharbeitet und mir ein GefŸhl dafŸr gibt, da§ am Material gearbeitet worden ist.

Ich mag Montagearbeit, die ihre Gestaltungsmittel zeigt.
Montage, die sich nicht hinter irgendetwas versteckt und unsichtbar sein will.
Ich interessiere mich eher fŸr offene Montage als fŸr Under-Cover-Montage.

Markierte und maskierte Schnitte
Ich finde: in diesem Filmausschnitt werden Montagemšglichkeiten ausgeschritten. Montage kann Material weichspŸlen und streicheln. Montage kann es aufrauhen oder spršde machen. Alles ist mšglich.

Schnittstellen kšnnen gebunden, gezupft, gehalten, gehŠmmert, getragen, stockend, federnd oder explosiv sein und vieles mehr.

Die montagespezifische Artikulation dieses Filmausschnitts ist fŸr mein Empfinden beeindruckend reich. Sie schšpft die weiche, Ÿberbundene Legato-Montage durch maskierte Schnittstellen aus. Und sie erzeugt auf der anderen Seite durch markante, deutlich markierte Schnittstellen hŠmmerndes Montage-Stakkato.

Schauen Sie sich noch mal an, welcher Gebrauch im letzten Drittel des Films von maskierten Schnittstellen gemacht wird. Maskierte Schnittstellen zielen auf visuelle Verschmelzung. Sie bewirken so was wie ein Glissando der Bilder.

2 Filmdemo Maskierte Schnittstellen


Eine fŸr mich wunderbar gelungene, weit ausladende, weich Ÿberbundene Montgage. Ein mit gro§em Bogen Ÿberspannter Montageflu§. Der Filmteil startet hier volle Elle kurz vor seinem Ende noch mal durch. Und hšrt dann schlagartig auf.

Und schauen Sie sich jetzt noch mal den Beginn des Films mit seiner perkussive Montage an:

3 Filmdemo Markierte Schnittstellen

Jeder Ton wird von der Montage freigelegt. Jeder Schnitt ist freigestellt, ist deutlich akzentuiert und markiert. Daraus entsteht fŸr mich eine enorme Spannung zwischen Bild- und Ton mit Vorhalten und mit zeitlichem Versatz. Erst an der Stelle mit der gelben FarbflŠche und dem Schlag der Bassdrum auf die 1 wird die Spannung aufgelšst. Und dann erfŠhrt sie - witzigerweise - noch mal einen perkussiven Nachschlag mit dem Bild des Wellblechs ebenfalls auf der 1.

Sehen Sie sich das gleich nochmal zusammen mit der Timeline an. Der von Jocelyn Pook komponierte Tango mu§ anfangs erst zu sich finden. Die Montage groovt ihn sozusagen ein. Die Timelinespuren zeigen von oben nach unten: die musikalischen Formteilen, die Takte, die Bildsegmente der Bildspur, den Sampleplot der Tonspur, den Timecode.

4 Filmdemo 2ComposeBild+TL_Part.dv

Montageartikulation - StationŠrer Jump Cut
Im Detail - also im Bereich der Mikromontage benachbarter Einstellungen - finden Sie ein interessantes Artikulationsmittel der Montage: es sind diese drolligen Schnitte auf die Wellblech-FlŠche.

Das sind markante Jump-Cuts, die hier nicht in bewegte Situationen hineingeschnitten sind, sondern in eine statische, stationŠre visuelle Linienstruktur.

Diese stationŠren Jump-Cuts gestaltet die Montage erstaunlich differenziert.
Vereinfacht dargestellt, entwickelt die Montage in diesem Film zwei Arten des Jump-Cuts.

Zum einen: als Schnitt von einer gršberen Linienstruktur zu einer dichteren: als Shrinking

5 Filmdemonstration: Shrink2_16>26.mov

Und dann gibt es den umgekehrten, den expandierenden Fall: den Schnitt von einer visuell dichteren Struktur auf ein gršberes Linienmuster:

6 Filmdemonstration: Expand1_16<14.mov

Schauen Sie sich jetzt diese perkussiven Schnittstellen des Filmbeginns im Zusammenhang mit der musikalischen Rhythmik an.

Ich habe in dieser Filmdemonstration die Jump-Cuts extrahiert. Ich habe sie isoliert im Material stehen lassen und freigestellt.

Ich habe sie auf diese Weise Ÿberakzentuiert. Die anderen Segmente wurden durch Schwarz ersetzt.

7 Filmdemo: Decompose Nur JumpCuts 1Decompose_Statisch

Das Wellblechmuster taucht zwar in der zweiten HŠlfte des Films noch auf. Aber nur noch als statisches Bild. Nicht mehr als perkussive Jump-Cuts an Schnittstellen. Ein Blick auf die Makromontagestruktur dieses Filmteils mit Hilfe der wunderbaren Timeline. Die gelben Pfeile sind die Jump-Cuts.

8 Timeline Jump-Cut-Impulse

Die Jump Cuts werden nur in der ersten HŠlfte des Filmausschnitts eingesetzt. Der Beginn des Films erhŠlt durch sie eine fette Energiezufuhr. Der Rhythmus ist nach einer Weile aufgebaut und dann fest verankert. Prompt werden dann die Jump Cuts ausgedŸnnt. Und ab der Mitte werden sie nicht mehr verwendet.

Montageartikulation - Direktionale Montage
Die Jump Cuts werden prŠzise an derjenigen Stelle zurŸckgenommen, wo die gegenlŠufigen Bewegungen im Bild einsetzen.

Der Film verabschiedet sich in seiner Mitte von dem einen Artikulationsmittel der Montage und begr٤t ein Neues. Ein feines Handshaking.

Noch einmal Blick auf die Timeline. Die gelben Pfeile in der Bildspur verdeutlichen die direktionale Montage. Sie zeigen, wo Bewegungen einander fortfŸhren und wo sie aufeinander prallen. Pfeil nach links meint Bewegung im Bild nach links. Zwei gegenlŠufige Pfeile meinen gegenlŠufige Bewegung im Bild.


9 JumpCut-Impulse und Richtungsmontage


Zum Abschlu§ mšchte ich Ihnen jetzt noch dieses Gestaltungsverfahren der Richtungsmontage veranschaulichen.

Ich variiere dafŸr das Material durch Demontage und Collage. Die Wirkung von Richtungsmontagen lŠ§t sich als Split-Screen, also durch eine Montage in der FlŠche, gut erfassen.

Jede Bewegungsrichtung hat von mir hier ihren eigenen Kanal erhalten.
Jede Richtung hat eine eigene Plazierung in der BildflŠche zugewiesen bekommen.

Lassen wir zum Abschlu§ also das Material selber sprechen und lassen wir es selber von seiner Montage erzŠhlen.

Und ich finde: das macht es sehr gut.

10 Filmdemo: DirektionalCompose
"Blight" - †berakzentuierung der Direktionalen Montage durch De-Compositing
(Splitscreen) Separierte Bewegungen in einem Bild