Gerhard Schumm
Kein Raum
Das ist so eine Sache mit dem filmischen Raum. Es gibt ihn nicht. Es gibt einen Raum vor dem Film. Es gibt einen Raum nach dem Film. Einen Raum vor der Kamera. Und einen Raum hinter den Augen, im Kopf des Zuschauers. Der Film auf der Leinwand bzw. auf dem Monitor aber ist platt wie eine Briefmarke.
Die zweidimensionale Aufzeichnung und Projektion läßt für Räume keinen Raum.
Im und auf dem Film gibt es für sie nur Andeutungen, Anzeichen, Hinweise, Anhalte.
Wenn Kinofilm dennoch so oft als räumlich und körperlich empfunden wird, liegt es vor allem daran, daß Film Movie, also Bewegungsmitschrift ist. Die vielzitierten Indikatoren für Räumlichkeit in Bildern wie Überschneidungen, Verdeckungen, Größenunterschiede, Farbsättigungsdifferenzen, Schattenperspektiven, Oberflächentexturdifferenzen, Linear- und Zentralperspektive, Schärfeebenen spielen gar keine so große Rolle. Das filmspezifischste und stärkste Mittel, mit dem Filme die Raumvorstellung als prägnant suggerieren und zu überhöhen versuchen, ist die filmische Bewegung. Das meint die Bewegung in den Bildern und die Bewegung der Bilder, meint Gegenstands- und Kamerabewegung.
(Christian Metz drückt das so aus: "Die Bewegung gibt den Objekten eine "Körperlichkeit" und eine Autonomie, die ihrem unbeweglichen Bildnis versagt waren; sie entreißt sie der flachen Oberfläche, auf die sie beschränkt waren, sie ermöglicht es ihnen, sich als "Figuren" von einem "Hintergrund" abzuheben. (Christian Metz; (nach Winkler (1992, S.148) / Ursprünglich: Metz, Semiologie, S. 26.). Vgl. Auch Winkler S.81))
Der traditionelle narrative Film arbeitet der Raumvorstellung des Zuschauers zu und die Prägnanz- und Kohärenzsehnsucht des Zuschauers scheint dem entgegenzustreben: Verschränkung von Suggestion und Autosuggestion.
Immerzu wird in dieser Art von Continuity-Filmen die Bildfläche ausgeschritten, durchfahren, durchschritten, überschritten. Das Bild wird mit Schritten durchmessen und vom Zuschauer innerlich und im nebenbei vermessen. Er geht mit, erspürt Räumlichkeiten, lotet sie sinnlich aus.
Beständig wird der Bildrahmen durch Aktionen überschritten, die an der Bildkante von einer Einstellung in die nächste herüberführen. Das schwächt den Rahmen ab, weil er sich als porös nun erweist. Das senkt das Gefühl für die begrenzte, umgrenzte Fläche ab. Das verklebt die Schnittstelle visuell. Und es hebt die Raumwirkung und läßt sie grenzüberschreitend werden: die Einstellungsgrenzen verlieren ihre Markierungen.
Raumverlustangst
Doch mir scheint: Das amerikanische Continuity Cinema samt der ihr zugehörigen Montagegeschichte ruht einem riesigen Angstberg auf. Die Furcht, die Welt könnte in Brüche gehen, ins Stocken geraten oder aus den Fugen, der filmische Raum (und natürlich auch Handlungsraum und -zeit) könnten zerbröseln und sich als zerbrechlich erweisen, sie wirkt bis in die kleinste Schnittstelle hinein. Um Gottes willen!!!! Das Raumkonstrukt könnte womöglich spürbar, erfahrbar, erkennbar sein.
Vor allem dem Schnitt wurde die Aufgabe zuteil, Diskontinuitäten zu überdecken, zu maskieren und durch allerlei Montagemanöver an der visuellen Oberfläche Kohäsion zu fingieren. Jede Schnittstelle sollte nur Klebestelle sein. Fugendicht mußte sie und unmerklich sollte sie sein. Continuity-Montage gleicht dem Klavierspiel mit ständig gedrücktem rechten Pedal. Man kann die einzelnen Töne nicht mehr von einander getrennt hören. Alles ist zugeschmiert. Eine Angst vor der Lücke, vor dem Intervall, vor der Pause. Und: eine Angst vor dem Hörer.
Semi-Illusion, Semi-Erratik
Mit Begeisterung lese ich klare Sätze, wie die von Lev Manovich: "Das herkömmliche Unterhaltungskino" - schreibt er - "basiert darauf, daß der Zuschauer belogen wird. Ein glänzendes Beispiel dafür ist die Konstruktion des filmischen Raumes." Und: "Montage ist die wichtigste Methode des 20. Jahrhunderts zur Erzeugung dieser Scheinwirklichkeiten." (Manovich in: http://www.aec.at/de/archives/ festival_archive/festival_catalogs/ festival_artikel.asp?iProjectID=8657.)
Bei aller Scheinräumlichkeit, bei allem Raumschwindel: der projizierte Film ist und bleibt platt wie eine Flunder. Als Zuschauer wissen wir darum. Wir wissen es - und wir wissen es zugleich nicht. Weil wir unser Wissen dann und wann in den Schatten stellen, um freier imaginieren zu können. Unser sinnliches Denken, unsere anschauliche Erkenntnis aber ist mehrdimensional. Und offener als man denkt.
Wir schauen manchmal auf die Leinwand wie durch ein Fenster und manchmal auch wie durch ein Schaufenster. Dann sehen wir quasi auf eine außerfilmische, pseudovorfilmische Welt. Aber es gilt für uns zugleich, daß wir nur auf eine Landwand schauen, daß wir nur auf sie schauen. Wir mögen in Erzählwelten auf der Leinwand eintauchen. Immer wissen wir als Kinozuschauer auch, wo wir sitzen und wo, wenn der Film allzu dumm daher kommt, der Kinoausgang zu finden ist. Wir wissen um beides.
Von Illusion, von Täuschung zu sprechen, wäre überzogen. Ich jedenfalls habe noch keinen getroffen, der am Ende einer Filmvorführung nach jenen Türen tastete, die er in den Filmszenen sah. Der Filmraum ist ein Angebot für eine Semi-Illusion. Und er ist ein Angebot für ein Spiel.
Der Videoclip "Lucas"
Ich möchte Ihnen ein Musikvideo zeigen, das dieses Spiel spielt. Ein Spiel aus Illusionserzeugung und -abbau. Aus Illusionierung und Desillusionierung.
Und ich möchte im Anschluß daran das gängige filmtheoretische Raumkonzept, das überaus stark am herkömmlichen Spielfilm und an Raumillusion orientiert ist, um nicht-illusionistische Komponenten und Begriffe ergänzen. Es geht mir um die Erfahrung des Filmbilds als tatsächlicher Bildfläche und um die Wahrnehmung des Filmraums als filmisch-produziertem Gestaltungsraum und nicht allein als fiktionalem Erzählraum. Eine Konzeptöffnung in Richtung nicht-fiktionalem Film ist gemeint.
Der 4-min-Clip "Lucas with the Lid Off" entstand 1995. Sein Filmautor - Michel Gondry - war damals 31 Jahre alt. Gondry kommt als Musiker, als Schlagzeuger zum Film. Der damals 23-jährige Rapper Lucas ist für Musik und Text verantwortlich.
Das Musikvideo: "Lucas with the Lid Off, F, 1995, 4 min
Gondry läßt sich - wie er selber sagt - von den Experimentalfilmautoren der 70 Jahre inspirieren. Beispielsweise sind ihm Michael Snow und John Smith wichtig. Doch Gondry macht Musikvideos, also: kommerzielle Musikwerbung. Er schreitet sein Raum- und Wahrnehmungsthema nicht aus, arbeitet es nicht durch, wie ich es etwa aus Filmen von Michael Snow "Presents" kenne oder wie es superkonsequent im Film "Frame" (1969, 15 mm) von Richard Serra zu sehen ist. Er betreibt - falls es so etwas gibt - beiläufige künstlerische Grundlagenforschung. Gutgelaunt und frohgemut.
In "Lucas with the Lid off" gibt es keine Schnittstelle. Es darf sie auch nicht geben, weil - und das wissen wir eben nicht erst aus dem Zitat von Markovich - Montage die wichtigste Methode zur Erzeugung von Scheinwirklichkeit ist. Wäre montiert, es würde das Staunen verblassen. Fast alles würde der Montage und den digitalen Tricks des Compositings zugeschlagen. Der Zauber wäre dahin.
Der Film besteht aus einer einzigen langen Plansequenz. Sie durchmißt in den 4 Minuten 24 Szenen und benötigt dafür 18 szenografische Sets. Das alles wurde an einem Tag aufgenommen. Um die glückhaft hinzubekommen, waren 17 Durchgänge, 17 Takes nötig. Dann war der Tag vorbei und der Film abgedreht. Ein Test aufs Durchhaltevermögen, wie der Hauptakteur Lucas in einem Interview sagt. Aber man ahnt auch um viel Lachen an diesem einen, einzigen Drehtag. (Man spürt wie hinter der Kamera atemlos hin- und hergerannt wird, wie Scheinwerfer und Rückprojektionen auf den Punkt genau geschaltet werden und Gesten superpräzise gesetzt sind.)
Raumstory, Strukturierungsfreude
Im Internet fand ich Zusammenfassungen des Filminhalts. Da steht dann: "Die Filmgeschichte beginnt mit einer Hoteltreppe. Zwei Männer schleppen ein Piano die Treppe hoch. Eine Anspielung an den Swingpianisten Fats Waller, der mit angemietetem Klavier auf Parties spielte. Nachdem das Klavier auf die Straße geschleppt worden ist, rast eine weiße Frau mit ihrem Auto hinein. Ein Reggae-Mann zu Beginn des Clips füllt sich mit Alkohol ab, wird aber im Verlauf des Films munterer. Auch er lockert die Schraube, nimmt den Deckel ab. Eine schwarze Frau ...
Aber ich breche hier ab. Sagen wir es so einfach, wie es ist: ein Piano, das hoch und runter getragen wird, ein Hotel von innen und außen, ein Auto von vorne und hinten, eine U-Bahnfahrt, ein U-Bahnabteil, ein Kino, ein Restaurant und noch dies und noch das ... das alles sind Stationen, sind Räume, sind Situationen - aber keine Story. Denn um die geht es hier nicht. Es geht um Musik und um das Feeling der Musik und um eine Aufbruchsstimmung ("nicht mit angezogener Bremse, zugestopfter Trompete, vernageltem Kopf leben" heißt die Botschaft im Songtext).
Gondry ist Filmautor und Musiker. Er hat Freude daran, mit musikalischen Strukturmustern filmisch zu arbeiten und steht unter keinem Erzähldruck. Er strukturiert Raumsituationen, reiht sie, verschränkt sie, verschachtelt sie.
Er liebt visuelle Repetitionen und schlaufenförmige Loops. Symmetrien interessieren ihn und Spiegelungen, Variationen und Modulationen. Gondry setzt nicht auf eine Narration, in der die Räume bloß Staffage für die Handlung sind. Das Entstehen und Vergehen von Raumvorstellungen genügt schon als Thema und erzählt genug.
Ein kurzer Blick in die Bin und die Timeline des Films. In der Timeline habe ich die zusammenhängenden Raumsituationen auf einzelne Spuren verteilt.
Gondry bindet die visuellen Wiederholungen (das Tonstudio-Motiv) an den musikalischen Refrain. (Das Bild wird unstur bei Set 3, 11 eine Idee vorgezogen und bei 24 nachgereicht.) Die visuelle Struktur schmiegt sich an die musikalische Phrasierung an. Sie markiert deren Anfang, Mitte und Ende. Und ihr wird durch die musikalische Struktur selber eine Phrasierung beigelegt.
Zwischen diesen Refrain-Ankerpunkten liegt anderes Material: und in ihm sind die
imaginären Räume ineinander verschachtelt und miteinander verwoben. Sie gehen aus einander hervor, lösen einander ab, sie driften zueinander.
Beispielsweise: die U-Bahn Man sieht sie schon ganz beiäufig im Hotelzimmer mit dem Knickbettbeiläufig im Fenster als Rückpro fahren. Auch im nächsten Set - dem Hotelzimmer mit Blick von oben - ist sie im Fenster zu sehen. Nach diesen Intro der Underground als Hochbahn taucht sie für 5 Bildstationen unter. Sie taucht in Bild 12, 13, 14, 15, 16 wieder auf: Lucas geht in der Filmeinspielung in die Station, dann die Station im Studio, die Einspielung vom Bahnsteig, dann das gespiegelte Abteil.
Oder als anderes Beispiel: Das Klavier, das ähnlich wie das Tonstudiomaterial zu Beginn, in der Mitte und am Ende des Films eingesetzt wird und jeweils dem Refrain vorgeschaltet ist. Das Hoch- und Runter- und Über-die-Straße-Tragen, das alles will zu dem Klaviersolo in Bild 22 hin. Und es könnte noch weitergehen, wenn nicht in Bild 23 das Auto dem Solo mit einem harten Crash ein Ende bereit.
Verdrahtungsskizze
Wie die Sets miteinander verdrahtet und verlötet sind sieht so aus:
Visuelle Recalls
Nach Sichtungen in Filmseminaren bitte ich die Studentinnen und
Studenten häufig, Skizzen zum Film anzufertigen. Möglichst unszensiert und unambitioniert sollen sie einfach das hinkritzeln, was sie am Film interesslert. Meine Bitte ist bewuBt offen und unbestimmt. Das Zeichnen bewirkt in jedem Fall erst einmal ein Schweigen und eine imaginative Selbstverständigungspause. Eigene Interessen werden auf diese Weise oft deutlicher als bei zu promptem Sprechen.
Die Studierenden stehen immer vor einem riesigen Problem: es gilt, ein
bewegungsbasiertes Medium samt den eigenen Raumvorstellungen in ein
stationäres, flächiges Papiermedium zu transformieren. Das ist ein echtes Nadelöhr
und es befördert einen Kompressions- und Reduktionsvorgang, also eine Besinnung
auf das, was einem wichtig ist.
Beim Lucas-Clip kommt hinzu, daß man die Skizze einigermaßen tragfähig verorten muß, bevor man mit dem Zeichnen beginnt. Man muß klären, auf welche Bedeutungskomponenten man sich konzentrieren will. Man muß festlegen, welche filmische Raumschicht oder Flächenschicht in der Zeichnung man ausleuchten und
welche in den Schatten stellen will. Und so entsteht mit einem Mal etwas, was man als persönliche Theorieanbahnung bezeichnen könnte.
Ich zeige einige aus hunderten von Recalls und versuche sie für meine eigene persönliche Theoriebildung zu nützen.
Recall 8:
Zu Recall 8:
Eine Skizze, die mich auf den ersten Blick an Skizzen für Tanzschritte und zweifelhafte Tanzschulzeiten erinnert. Jemand interessiert sich für die Dreharbeiten, verortet sich deshalb im Filmstudio und rekonstruiert die Schritte der Dreharbeiten. Die Skizze konzentriert sich sich auf Momente des vorfilmischen Raums. Die Anordnung der Sets im Studio wird lokalisiert und die zeitliche Abfolge nummeriert. Von den Filmbildern scheint nicht viel übrig geblieben zu sein. Aus dem Film scheint ein Raumplan, ein Produktionsbild, bzw. ein Produktionsdiagramm geworden zu sein.
Doch die Skizze enthält einen bewegungsmimetischen Clou und ist auf verborgene Weise am Film dicht dran: sie springt aus dem üblicherweise stationären Papiermedium heraus. Man muß das Papier an jener Stelle um 90 Grad drehen, wo auch die Kamera um 90 Grad gekippt wurde. Die Kamerabewegung ist nicht nur mit Pfeilen vermerkt. Sie ist in das Papier hineingewandert.
Recall 15:
Zu Recall 15:
Jemand versetzt sich imaginierend an den Drehort und schaut in diesem Raumplan quasi von der Lichtbühne in das Filmstudio herunter.
Ein sichtbar gewordenes lnteresse am ProzeB der Filmherstellung - insbesondere an der Kameraarbeit. Die Schicht des vorfilmischen Raums wird ausgelotet. Die einzelnen szenografische Sets sind wie auf einer Scheibe kreisförmig aufgebaut. Die Scheibe hat eine äußere und eine innere Rille: die äuBere Spur der vorfilmischen
szenografischen Container ist um den inneren Kreis mit Kameranotationen gelegt.
In ihm sind filmischen Mittel und Filmtechnik mit bedacht und mit gedacht.
Der vorfilmische Raum wird so um den Raum des Filmens erweitert. Imaginiert wird nicht nur eine Welt vor der Kamera, sondern auch eine Welt mit der Kamera. Die Kamerahandlung erschließt von innen her die vorfilmischen Raumsituationen.
Begrifflich ließe sich die Differenz als Unterschied zwischen vorfilmischem Raum und filmischem Produktionsraum fassen.
Recall 14:
Zu Recall 14:
Eine räumlich gedachte Skizze, die sich nicht im Überblick von oben verortet und die nicht allein auf einen Raumplan abzielt.
Ein plastisch empfundener Produktionsraum, der sozusagen von der Seite her betreten werden könnte.
Dem Set der Treppe gegenüber stehen ineinandergeschachtelte szenografische Container. Die imaginierte Kamera bewegt sich von der Treppe her kommend hin zum Reggaeman im Set rechts und schweift dann - ein Set überschlagend - ganz nach links und schwenkt dann in die Mitte ein.
Recall 17
Zu Recall 17:
Beides ist in dieser Skizze gleichermaßen plastisch: der vorfilmische szenografische Aufbau und der Kameraaufbau. Ein anschaulich imaginierter filmischer Produktionsraum.
Die Stationen der Kamera sind durch Ziffern notiert. Die Kamerahandlung mit ihren Drehbewegungen durch Winkelangaben.
Zwischen den Stationen 3, 4 und 5 wurde vom Zeichnenden das Papier um 90 Grad nach links gedreht, genauso wie am Drehort die Kamera nach links gekippt wurde.
Recall 4
Zu Recall 4:
Eine abstraktere Zeichnung. Ich habe mir leider nicht notiert, was in dieser Skizze thematisiert, geklärt und ergründet wird. Ich erinnere aber, daß wir darüber gesprochen haben und ich damals von dem interessanten Gespräch beeindruckt war.
Ich zeige die Skizze, um die Bandbreite der Ansätze bei Visuellen Recalls anzudeuten.
Recall 12
Zu Recall 12:
Jemand setzt am flächigen, am projizierten Film an und verortet sich und seine Imagination gleichsam im Vorführraum.
Sie oder er schaut zum Skizzieren nach, was vor den Augen war, was auf der Leinwandfläche war und was auf der eigenen, inneren Leinwand zu finden ist.
Also kein imaginierter filmischer Produktionsraum und auch kein Produktionsbild.
Stattdessen: Ein Projektionsbild. Die skizzierten Einzelbilder wirken auf mich wie dem Film entnommene Momentaufnahmen. Ihre Anordnung wie auf einem Filmstreifen verstärkt das noch.
Szenografischer Aufbau und Herstellungsraum sind hier kein Thema. Neben den Bildern lediglich eine Notation der Kamerabewegungen: mit Pfeilen und mit Angaben aus Winkelgraden.
Recall 2:
Zu Recall 2:
Eine Skizze, die sich zwischen Filmstudio und Leinwand ausspannt. Eine Skizze, die zwischen Produktionsraum und Projektionsbild vermittelt.
Die Einzelbilder scheinen nicht von der Leinwand her gedacht. Sie nehmen ihren Ausgang nicht vom schon fertigen Film. Eher führen sie aus dem Studio zu ihm hin.
Man könnte sagen: jemand interessiert sich für die Gelenkstelle, an welcher die vorfilmische Raumsituation in flächige Filmbilder, in Projektionsbilder transformiert wird. Die Raumsituation wird durch Rahmung und Ausschnitt zum Filmbild.
Die Zeichnung verschafft sich durch die Aufrißskizze oben links einen raschen räumlichen Überblick über die vorgestellte Studiosituation. Sie verweilt dann im Studio und sucht von dort den Weg zu den Bildern auf der Leinwand.
Die über die Situationen gelegten Rahmen erfassen Bildrahmenausschnitt und Kamerabewegungen. Ein Versuch, die Kamerahandlung anschaulich und nicht nur mit Worten und Pfeilen zu rekonstruieren.
Die comicartige Gruppierung der einzelnen Sets - die Treppe oben, dann das Reggaeman- und das Tonstudio-Set - lehnt sich ein wenig an das Nebeneinander im Studio an.
Recall 1:
Zu Recall 1:
Eine Zeichnung, die drei Wahrnehmungs- und Vorstellungsschichten getrennt von einander behandelt und auf einem einzigen Blatt Papier zusammenführt. Vorfilmischer Raum und Projektionsbild sind anschaulich gedacht. Die Kamerahandlungen werden abstrakt außerhalb der Bilder notiert.
Da ist zum einen der imaginierte vorfilmische Studioraum.
Darunter befinden sich storyboardartige Momentaufnahmen.
Und zwischen den Storyboardframes Notizen mit Worten und Pfeilen, mit denen eine dritte Schicht, die Veränderung der Räume durch Kamerabewegung festgehalten wird.
Ein Blick aus einem Phantasiestudioraum, sechs Schnappschüsse vom Monitor und ein auf die Bilder anzuwendendes Kamerabewegungskonzept außerhalb der Bilder.
In unserem Kopf können wir mehrere Schichten des dreidimensionalen filmischen Raums und des zweidimensionalen filmischen Bilds parallel führen. Und manchmal springen wir in unserer Wahrnehmungsaufmerksamkeit von einer Schicht zur anderen. Manchmal nisten wir uns nur in einem einzigen Layer ein und schatten die anderen ab. Aber auch dann wissen wir um sie, wissen, daß es sie gibt.
RECALL 5 + TEXT BLEIBT BEIM VORTRAG WEG!!!!
Recall 5:
Ein Vorstellungsmodell mit euklidischer Raumkonzeption. Mentale Rotation von Körpern nennen das die Wahrnehmungspsychologen und bauen es in ihre Psychotests ein. Eine Rotation, die nicht in der physikalischen sondern in der mentalen Welt stattfindet.
Man findet in der Skizze meines Erachtens etwas Neues, was die anderen nicht beinhalteten: hier setzt jemand am eigene Filmsehen an und denkt und imaginiert von dort aus offen weiter. Weniger der Film auf der Leinwand, eher der Film im Kopf wird thematisiert und nachvollzogen.
Abstrakte Raumkörper und eben nicht Kameras oder Produktionsbilder oder -räume werden in Rotation versetzt. Auf der Skizze sieht das recht entbunden und freischwebend aus. Aber diese grafische Notiz scheint mir dicht an der eigenen Wahrnehmung dran zu sein: beim ersten Filmsichten scheint man ja tatsächlich sich drehende Raumkörper wahrzunehmen. Und die Fragen nach drehender Kamera und Studioraum stellen sich erst von dort aus.
Mir scheint der Skizze eine vierte räumliche Vorstellungsschicht des Films ablesbar: Bisher sahen wir Vorstellungsskizzen des vorfilmischen Studioraums, zweitens Bilder von der raumgebundenen Herstellungspraxis, also Raumvorstellungen vom Agieren mit der Kamera und drittens Storyboardskizzen als Extrakte des Monitorbildes. Nun kommen Raumvorstellungen aus unserem Kopf, Räume, die der Film erzeugt, hinzu.
Recall 16:
Zu Recall 16:
Jemand interessiert sich für die vor die Sets gestellten Rahmen. Sie sind, wie man im Film sieht, superbrav durchnummeriert. Man könnte meinen, das wäre für die Steadycam-Bewegung nützlich. Aber wenn man die Sets und die Rahmen erst beim Drehen anhand der Ziffern finden müßte ... na, ich weiß ja nicht.
Mit Betreten der Rahmen werden aus Räumen kurzzeitig gerahmte Bilder. Da fungieren die Rahmen ein wenig wie ein Durchgang, wie eine Eingangspforte.
Die umfassendere Raumhandlung im Studio wird von der engeren Raumhandlung in den Sets getrennt, indem für die Länge von ein paar Frames der Raum sich zur gerahmten Fläche wandelt, um - eingetaucht in die Sets - sich gleich wieder zu verräumlichen.
Die Rahmen sind Definitionen des Innen und Außen. Des Im-Bild-Seins und des Aus-Dem-Rahmen-Fallens. Die Rahmen markieren ein On-Screen, das aus dem gesehenen On-Screen herausgeschnitten wird. Und sie definieren ein Off-Screen. Sie exszenieren das, was man eben noch inszeniert gesehen hat.
Doch das Ganze ist ein feines Vexierspiel des Monsieur Gondry. Es ist eine Schachtel in der Schachtel. Das im Film ausgestellte diegetische Off-Screen ist in Wahrheit auch ein On-Screen. Ein internes On-Screen ist in ein umfassenderes externes On-Screen hineingelegt. Internes und externes On-Screen schlagen ineinander um. Mal ist es die Erzählung des Filmemachens und mal die Erzählung in den Sets. Und beide verweisen so auf das tatsächliche Off-Screen, das auch in diesem Film Nicht-Sichtbare. Mit Worten hört es sich vertrackt an. Mit Bildern hat es Witz.
Die Rahmen spielen auf einen Gedanken an, der im Songtext sich findet: Ich habe mir die Brust aufgerissen. Ich hab die Schraube gelockert. Ich hab die Art des Denkens mit der du den Rahmen aufknacken, durchbrechen kannst.
(I got the lid off / my chest I got my nut off / the type of spirit that can break your framework.)
Bündelung
Ich will versuchen, meine Erkundungen zu bündeln.
Ein Raumkonzept, das davon ausgeht, daß der Zuschauer aus den projizierten Bildern eines Films allein fiktionale diegetische Räume aufbaut, die er dann einem vorfilmischen Raum zuschlägt und als Außerfilmisches verkennt, ein derartiges Raumkonzept geht an der Mehrzahl der Filme vorbei. In Dokumentarfilme entwickeln wir Vorstellungen und Bilder, wie es abseits der Kamera und abseits des Drehorts zugegangen sein mag. In Videoclips sehen wir Bildräume und gleichermaßen auch nur rhythmische pulsierende Bildflächen. In Animationsfilmen nehmen wir bewegte Figuren vor Hintergründen wahr, die von uns manchmal als Bildflächen und manchmal als fiktionale Räume gesehen werden. Bei Videoinstallationen gehen wir um die Projektionswand herum und sie bleibt uns ständig bewußt. Imaginierte Räume kippen in unserer Wahrnehmung um in pictorale Flächen und Bilder werden uns zu mentalen Räumen.
Ich möchte gern noch einmal auf diesen Ausschnitt des Films zurückkommen:
Zwei Bilder. Wir sind ganz zu Beginn des Films. Die Kamera schwenkt von der Treppe herüber nach rechts in das Tanzkneipen-Set mit Rückpro hinein. Die Bewegung der Kamera läßt mich die Bildfläche prontofix als Raum imaginieren. Ich verräumliche flächige Produktionsbilder zum mentalen Produktionsraum.
Schaue ich mir hingegen die Bilder als bewegte pictorale Flächen an und schatte mein mentales Wissen um eine in einer solchen Produktionssituation vorhandene Kamera ab, dann nehme ich eine sich nah links bewegende und sich mir näherrückende Bildfläche wahr. Ich habe das materiale Projektionsbild auch mental als Projektionsbild belassen.
Auch dieses Projektionsbild kann als mentaler Filmraum imaginiert werden und von mir verräumlicht werden. Blende ich mein hypothetisches Wissen um eine Kamerabewegung aus, dann sehe ich verblüffenderweise Studioaufbauten nach links um mich herumkreisen.
Tatsächlich stellen beide mentale Raum-Wahrnehmungsvarianten - die des Kameraschwenks nach rechts wie die der Studiobewegung nach links - Repräsentationsvarianten möglicher Produktionsräume dar. In diesem Film wäre der Aufwand für ein rotierendes Studio allerdings so sinnlos wie unwahrscheinlich.
Doch Charly Chaplin z.B. hat für seinen Film "The Immigrants" die Flüchtlinge auf dem Deck eines schlingernenden Schiffs auf zweierlei Weise aufgenommen. Er hat einmal die Kamera schaukeln lassen und den Bühnenaufbau fixiert. Und es gibt in dem Film Aufnahmen, bei denen die Kamera unbewegt und starr bleibt, aber der vorfilmische szenografische Raum vor der Kamera geschaukelt wird. Als Filmzuschauer kann man in den Szenen den Unterschied zwischen den beiden Produktionsweisen nicht ausmachen. Nur Produktionsfotos und Outtakes verraten es. Die beiden real so verschiedenen Produktionsräume führen zu gleichen Projektionsbildern. Die Zuschauer imaginieren in der Regel als Filmraum ein schaukelndes Schiff und stellen sich keine torkelnde Kamera vor. Denken sie jedoch für Sekundenbruchteile über die Entstehung des Bildes nach - und das soll ja im Kino auch schon mal vorgekommen sein - stehen ihnen beide Varianten, beide mentale Raum-Wahrnehmungsvarianten, als Vorstellung des ursprünglichen Produktionsraums zur Verfügung, ohne so recht entscheiden zu können, welche von Chaplin gewählt worden war.
Zurück zum Lucas-Video. Die Kamera taucht in die Situation vom Reggaeman ein und übernimmt dabei ihr Framing von dem im Studio aufgestellten Holzrahmen. Die Rückpro mit der Swingband verliert verblüffend prompt ihre Bedeutung als Projektionsfläche im Herstellungsraum und wandelt sich zum Raumhintergrund der Reggaeman-Szene um. Man sieht sie als Raumkomponente und sieht sie gleichzeitig als bloße Projektionsfläche.
Das ist bei Rückpros oft so. Bei ihnen erfährt man vielleicht selbst im Illusionskino am deutlichsten, was der eingangs eingeführte Begriff der Semi-Illusion meint. Bei Szenen mit Rückprojektionen muß man als Zuschauer das für einen vorgesehene Spiel der diegetischen Verräumlichung mitspielen wollen. Ansonsten sieht man nur Dinge vor einer Rückprowänden. Die Imaginationen eines narrativen Filmraums bzw. eines Produktionsraums liegen hier ganz dicht beieinander.
Im Videofilm wird jetzt die Situation mit dem Reggaeman verlassen, die Kamera schwenkt und geht nach links.
Die Kamera driftet danach in das Framing des Tonstudio-Sets. Wenn sie dann nach vier Takten diese Situation wieder verläßt und sich wieder zurück nach rechts wendet, erhält man als Zuschauer einen superschnellen, aber wichtigen Einblick in die szenografische Konstruktion der nachfolgenden Raumzaubereien. Es ist eine visuelle Offenlegung und Vorandeutung. Erst dadurch kann der Zuschauer die nachfolgende Architektur doppelt - gleichsam polyphon - lesen: einmal als Narration des Herstellungsraums und einmal als narrativen Bildraum.
Man sieht noch den Reggaeman mit seiner Flasche und sieht schon - aber man weiß natürlich noch nicht, wozu und was im nächsten Moment daraus werden wird - eine Flasche vertikal auf eine Platte geklebt und unter der Platte festinstallierte angeklebte Beine ohne Reggaeman. Und man sieht auch schon das sonderbare Knickbett. Aber so weit kann man gar nicht vorausschauen. Und schon gar nicht kann man bis zum bereits sichtbaren Hotelzimmer-Von-Oben-Set voraussehen.
Und hier, wenn man unter dem Aspekt des Herstellungsraums und mit einer mentalen Kamera blickt: eine Kamerabewegung nach links. Und wenn man das Ganze als Projektionsraum sieht, eine Kippbewegung des Raums nach rechts.
Die Lektüre als diegetischer Projektionsraum bildet an dieser Stelle die Dominante.
Das liegt nicht allein an meinen beiden Lieblingsratten im Zwischenboden. Es liegt auch an den beiden beeindruckenden visuellen Anzeichen für Schwerkraft: der Hängelampe, die man sicher wirklich nur schlecht horizonatal in den Raum stehend vorstellen kann und dem an der Wand gekippt angebrachten Bild.
Abspann
So, zum Abschluß zeige ich Ihnen noch einmal diese Filmpartie in zwei Varianten.
Zum ersten: noch einmal 1 min dieses Ausschnitt im Original.
Was ist geschehen? Ich habe dadurch das Herstellungsbild in das vorfilmisches Bild zurückgeschraubt, indem ich die Kamerabewegung nachträglich entferne. Und ich konstruiere Ihnen damit einen Blick auf den vorfilmischen Raum.