Gerhard Schumm
Kein Raum
Das ist so eine Sache mit dem filmischen Raum. Es gibt ihn nicht. Es gibt einen Raum vor dem Film. Es gibt einen Raum nach dem Film. Einen Raum vor der Kamera. Und einen Raum hinter den Augen, im Kopf des Zuschauers. Der Film auf der Leinwand bzw. auf dem Monitor aber ist platt wie eine Briefmarke.
Die zweidimensionale Aufzeichnung und Projektion lŠ§t fŸr RŠume keinen Raum.
Im und auf dem Film gibt es fŸr sie nur Andeutungen, Anzeichen, Hinweise, Anhalte.
Wenn Kinofilm dennoch so oft als rŠumlich und kšrperlich empfunden wird, liegt es vor allem daran, da§ Film Movie, also Bewegungsmitschrift ist. Die vielzitierten Indikatoren fŸr RŠumlichkeit in Bildern wie †berschneidungen, Verdeckungen, Grš§enunterschiede, FarbsŠttigungsdifferenzen, Schattenperspektiven, OberflŠchentexturdifferenzen, Linear- und Zentralperspektive, SchŠrfeebenen spielen gar keine so gro§e Rolle. Das filmspezifischste und stŠrkste Mittel, mit dem Filme die Raumvorstellung als prŠgnant suggerieren und zu Ÿberhšhen versuchen, ist die filmische Bewegung. Das meint die Bewegung in den Bildern und die Bewegung der Bilder, meint Gegenstands- und Kamerabewegung.
(Christian Metz drŸckt das so aus: "Die Bewegung gibt den Objekten eine "Kšrperlichkeit" und eine Autonomie, die ihrem unbeweglichen Bildnis versagt waren; sie entrei§t sie der flachen OberflŠche, auf die sie beschrŠnkt waren, sie ermšglicht es ihnen, sich als "Figuren" von einem "Hintergrund" abzuheben. (Christian Metz; (nach Winkler (1992, S.148) / UrsprŸnglich: Metz, Semiologie, S. 26.). Vgl. Auch Winkler S.81))
Der traditionelle narrative Film arbeitet der Raumvorstellung des Zuschauers zu und die PrŠgnanz- und KohŠrenzsehnsucht des Zuschauers scheint dem entgegenzustreben: VerschrŠnkung von Suggestion und Autosuggestion.
Immerzu wird in dieser Art von Continuity-Filmen die BildflŠche ausgeschritten, durchfahren, durchschritten, Ÿberschritten. Das Bild wird mit Schritten durchmessen und vom Zuschauer innerlich und im nebenbei vermessen. Er geht mit, erspŸrt RŠumlichkeiten, lotet sie sinnlich aus.
BestŠndig wird der Bildrahmen durch Aktionen Ÿberschritten, die an der Bildkante von einer Einstellung in die nŠchste herŸberfŸhren. Das schwŠcht den Rahmen ab, weil er sich als poršs nun erweist. Das senkt das GefŸhl fŸr die begrenzte, umgrenzte FlŠche ab. Das verklebt die Schnittstelle visuell. Und es hebt die Raumwirkung und lŠ§t sie grenzŸberschreitend werden: die Einstellungsgrenzen verlieren ihre Markierungen.
Raumverlustangst
Doch mir scheint: Das amerikanische Continuity Cinema samt der ihr zugehšrigen Montagegeschichte ruht einem riesigen Angstberg auf. Die Furcht, die Welt kšnnte in BrŸche gehen, ins Stocken geraten oder aus den Fugen, der filmische Raum (und natŸrlich auch Handlungsraum und -zeit) kšnnten zerbršseln und sich als zerbrechlich erweisen, sie wirkt bis in die kleinste Schnittstelle hinein. Um Gottes willen!!!! Das Raumkonstrukt kšnnte womšglich spŸrbar, erfahrbar, erkennbar sein.
Vor allem dem Schnitt wurde die Aufgabe zuteil, DiskontinuitŠten zu Ÿberdecken, zu maskieren und durch allerlei Montagemanšver an der visuellen OberflŠche KohŠsion zu fingieren. Jede Schnittstelle sollte nur Klebestelle sein. Fugendicht mu§te sie und unmerklich sollte sie sein. Continuity-Montage gleicht dem Klavierspiel mit stŠndig gedrŸcktem rechten Pedal. Man kann die einzelnen Tšne nicht mehr von einander getrennt hšren. Alles ist zugeschmiert. Eine Angst vor der LŸcke, vor dem Intervall, vor der Pause. Und: eine Angst vor dem Hšrer.
Semi-Illusion, Semi-Erratik
Mit Begeisterung lese ich klare SŠtze, wie die von Lev Manovich: "Das herkšmmliche Unterhaltungskino" - schreibt er - "basiert darauf, da§ der Zuschauer belogen wird. Ein glŠnzendes Beispiel dafŸr ist die Konstruktion des filmischen Raumes." Und: "Montage ist die wichtigste Methode des 20. Jahrhunderts zur Erzeugung dieser Scheinwirklichkeiten." (Manovich in: http://www.aec.at/de/archives/ festival_archive/festival_catalogs/ festival_artikel.asp?iProjectID=8657.)
Bei aller ScheinrŠumlichkeit, bei allem Raumschwindel: der projizierte Film ist und bleibt platt wie eine Flunder. Als Zuschauer wissen wir darum. Wir wissen es - und wir wissen es zugleich nicht. Weil wir unser Wissen dann und wann in den Schatten stellen, um freier imaginieren zu kšnnen. Unser sinnliches Denken, unsere anschauliche Erkenntnis aber ist mehrdimensional. Und offener als man denkt.
Wir schauen manchmal auf die Leinwand wie durch ein Fenster und manchmal auch wie durch ein Schaufenster. Dann sehen wir quasi auf eine au§erfilmische, pseudovorfilmische Welt. Aber es gilt fŸr uns zugleich, da§ wir nur auf eine Landwand schauen, da§ wir nur auf sie schauen. Wir mšgen in ErzŠhlwelten auf der Leinwand eintauchen. Immer wissen wir als Kinozuschauer auch, wo wir sitzen und wo, wenn der Film allzu dumm daher kommt, der Kinoausgang zu finden ist. Wir wissen um beides.
Von Illusion, von TŠuschung zu sprechen, wŠre Ÿberzogen. Ich jedenfalls habe noch keinen getroffen, der am Ende einer FilmvorfŸhrung nach jenen TŸren tastete, die er in den Filmszenen sah. Der Filmraum ist ein Angebot fŸr eine Semi-Illusion. Und er ist ein Angebot fŸr ein Spiel.
Der Videoclip "Lucas"
Ich mšchte Ihnen ein Musikvideo zeigen, das dieses Spiel spielt. Ein Spiel aus Illusionserzeugung und -abbau. Aus Illusionierung und Desillusionierung.
Und ich mšchte im Anschlu§ daran das gŠngige filmtheoretische Raumkonzept, das Ÿberaus stark am herkšmmlichen Spielfilm und an Raumillusion orientiert ist, um nicht-illusionistische Komponenten und Begriffe ergŠnzen. Es geht mir um die Erfahrung des Filmbilds als tatsŠchlicher BildflŠche und um die Wahrnehmung des Filmraums als filmisch-produziertem Gestaltungsraum und nicht allein als fiktionalem ErzŠhlraum. Eine Konzeptšffnung in Richtung nicht-fiktionalem Film ist gemeint.
Der 4-min-Clip "Lucas with the Lid Off" entstand 1995. Sein Filmautor - Michel Gondry - war damals 31 Jahre alt. Gondry kommt als Musiker, als Schlagzeuger zum Film. Der damals 23-jŠhrige Rapper Lucas ist fŸr Musik und Text verantwortlich.
Das Musikvideo: "Lucas with the Lid Off, F, 1995, 4 min
Gondry lŠ§t sich - wie er selber sagt - von den Experimentalfilmautoren der 70 Jahre inspirieren. Beispielsweise sind ihm Michael Snow und John Smith wichtig. Doch Gondry macht Musikvideos, also: kommerzielle Musikwerbung. Er schreitet sein Raum- und Wahrnehmungsthema nicht aus, arbeitet es nicht durch, wie ich es etwa aus Filmen von Michael Snow "Presents" kenne oder wie es superkonsequent im Film "Frame" (1969, 15 mm) von Richard Serra zu sehen ist. Er betreibt - falls es so etwas gibt - beilŠufige kŸnstlerische Grundlagenforschung. Gutgelaunt und frohgemut.
In "Lucas with the Lid off" gibt es keine Schnittstelle. Es darf sie auch nicht geben, weil - und das wissen wir eben nicht erst aus dem Zitat von Markovich - Montage die wichtigste Methode zur Erzeugung von Scheinwirklichkeit ist. WŠre montiert, es wŸrde das Staunen verblassen. Fast alles wŸrde der Montage und den digitalen Tricks des Compositings zugeschlagen. Der Zauber wŠre dahin.
Der Film besteht aus einer einzigen langen Plansequenz. Sie durchmi§t in den 4 Minuten 24 Szenen und benštigt dafŸr 18 szenografische Sets. Das alles wurde an einem Tag aufgenommen. Um die glŸckhaft hinzubekommen, waren 17 DurchgŠnge, 17 Takes nštig. Dann war der Tag vorbei und der Film abgedreht. Ein Test aufs Durchhaltevermšgen, wie der Hauptakteur Lucas in einem Interview sagt. Aber man ahnt auch um viel Lachen an diesem einen, einzigen Drehtag. (Man spŸrt wie hinter der Kamera atemlos hin- und hergerannt wird, wie Scheinwerfer und RŸckprojektionen auf den Punkt genau geschaltet werden und Gesten superprŠzise gesetzt sind.)
Raumstory, Strukturierungsfreude
Im Internet fand ich Zusammenfassungen des Filminhalts. Da steht dann: "Die Filmgeschichte beginnt mit einer Hoteltreppe. Zwei MŠnner schleppen ein Piano die Treppe hoch. Eine Anspielung an den Swingpianisten Fats Waller, der mit angemietetem Klavier auf Parties spielte. Nachdem das Klavier auf die Stra§e geschleppt worden ist, rast eine wei§e Frau mit ihrem Auto hinein. Ein Reggae-Mann zu Beginn des Clips fŸllt sich mit Alkohol ab, wird aber im Verlauf des Films munterer. Auch er lockert die Schraube, nimmt den Deckel ab. Eine schwarze Frau ...
Aber ich breche hier ab. Sagen wir es so einfach, wie es ist: ein Piano, das hoch und runter getragen wird, ein Hotel von innen und au§en, ein Auto von vorne und hinten, eine U-Bahnfahrt, ein U-Bahnabteil, ein Kino, ein Restaurant und noch dies und noch das ... das alles sind Stationen, sind RŠume, sind Situationen - aber keine Story. Denn um die geht es hier nicht. Es geht um Musik und um das Feeling der Musik und um eine Aufbruchsstimmung ("nicht mit angezogener Bremse, zugestopfter Trompete, vernageltem Kopf leben" hei§t die Botschaft im Songtext).
Gondry ist Filmautor und Musiker. Er hat Freude daran, mit musikalischen Strukturmustern filmisch zu arbeiten und steht unter keinem ErzŠhldruck. Er strukturiert Raumsituationen, reiht sie, verschrŠnkt sie, verschachtelt sie.
Er liebt visuelle Repetitionen und schlaufenfšrmige Loops. Symmetrien interessieren ihn und Spiegelungen, Variationen und Modulationen. Gondry setzt nicht auf eine Narration, in der die RŠume blo§ Staffage fŸr die Handlung sind. Das Entstehen und Vergehen von Raumvorstellungen genŸgt schon als Thema und erzŠhlt genug.
Ein kurzer Blick in die Bin und die Timeline des Films. In der Timeline habe ich die zusammenhŠngenden Raumsituationen auf einzelne Spuren verteilt.
Gondry bindet die visuellen Wiederholungen (das Tonstudio-Motiv) an den musikalischen Refrain. (Das Bild wird unstur bei Set 3, 11 eine Idee vorgezogen und bei 24 nachgereicht.) Die visuelle Struktur schmiegt sich an die musikalische Phrasierung an. Sie markiert deren Anfang, Mitte und Ende. Und ihr wird durch die musikalische Struktur selber eine Phrasierung beigelegt.
Zwischen diesen Refrain-Ankerpunkten liegt anderes Material: und in ihm sind die
imaginŠren RŠume ineinander verschachtelt und miteinander verwoben. Sie gehen aus einander hervor, lšsen einander ab, sie driften zueinander.
Beispielsweise: die U-Bahn Man sieht sie schon ganz beiŠufig im Hotelzimmer mit dem KnickbettbeilŠufig im Fenster als RŸckpro fahren. Auch im nŠchsten Set - dem Hotelzimmer mit Blick von oben - ist sie im Fenster zu sehen. Nach diesen Intro der Underground als Hochbahn taucht sie fŸr 5 Bildstationen unter. Sie taucht in Bild 12, 13, 14, 15, 16 wieder auf: Lucas geht in der Filmeinspielung in die Station, dann die Station im Studio, die Einspielung vom Bahnsteig, dann das gespiegelte Abteil.
Oder als anderes Beispiel: Das Klavier, das Šhnlich wie das Tonstudiomaterial zu Beginn, in der Mitte und am Ende des Films eingesetzt wird und jeweils dem Refrain vorgeschaltet ist. Das Hoch- und Runter- und †ber-die-Stra§e-Tragen, das alles will zu dem Klaviersolo in Bild 22 hin. Und es kšnnte noch weitergehen, wenn nicht in Bild 23 das Auto dem Solo mit einem harten Crash ein Ende bereit.
Verdrahtungsskizze
Wie die Sets miteinander verdrahtet und verlštet sind sieht so aus:
Visuelle Recalls
Nach Sichtungen in Filmseminaren bitte ich die Studentinnen und
Studenten hŠufig, Skizzen zum Film anzufertigen. Mšglichst unszensiert und unambitioniert sollen sie einfach das hinkritzeln, was sie am Film interesslert. Meine Bitte ist bewuBt offen und unbestimmt. Das Zeichnen bewirkt in jedem Fall erst einmal ein Schweigen und eine imaginative SelbstverstŠndigungspause. Eigene Interessen werden auf diese Weise oft deutlicher als bei zu promptem Sprechen.
Die Studierenden stehen immer vor einem riesigen Problem: es gilt, ein
bewegungsbasiertes Medium samt den eigenen Raumvorstellungen in ein
stationŠres, flŠchiges Papiermedium zu transformieren. Das ist ein echtes Nadelšhr
und es befšrdert einen Kompressions- und Reduktionsvorgang, also eine Besinnung
auf das, was einem wichtig ist.
Beim Lucas-Clip kommt hinzu, da§ man die Skizze einigerma§en tragfŠhig verorten mu§, bevor man mit dem Zeichnen beginnt. Man mu§ klŠren, auf welche Bedeutungskomponenten man sich konzentrieren will. Man mu§ festlegen, welche filmische Raumschicht oder FlŠchenschicht in der Zeichnung man ausleuchten und
welche in den Schatten stellen will. Und so entsteht mit einem Mal etwas, was man als persšnliche Theorieanbahnung bezeichnen kšnnte.
Ich zeige einige aus hunderten von Recalls und versuche sie fŸr meine eigene persšnliche Theoriebildung zu nŸtzen.
Recall 8:
Zu Recall 8:
Eine Skizze, die mich auf den ersten Blick an Skizzen fŸr Tanzschritte und zweifelhafte Tanzschulzeiten erinnert. Jemand interessiert sich fŸr die Dreharbeiten, verortet sich deshalb im Filmstudio und rekonstruiert die Schritte der Dreharbeiten. Die Skizze konzentriert sich sich auf Momente des vorfilmischen Raums. Die Anordnung der Sets im Studio wird lokalisiert und die zeitliche Abfolge nummeriert. Von den Filmbildern scheint nicht viel Ÿbrig geblieben zu sein. Aus dem Film scheint ein Raumplan, ein Produktionsbild, bzw. ein Produktionsdiagramm geworden zu sein.
Doch die Skizze enthŠlt einen bewegungsmimetischen Clou und ist auf verborgene Weise am Film dicht dran: sie springt aus dem Ÿblicherweise stationŠren Papiermedium heraus. Man mu§ das Papier an jener Stelle um 90 Grad drehen, wo auch die Kamera um 90 Grad gekippt wurde. Die Kamerabewegung ist nicht nur mit Pfeilen vermerkt. Sie ist in das Papier hineingewandert.
Recall 15:
Zu Recall 15:
Jemand versetzt sich imaginierend an den Drehort und schaut in diesem Raumplan quasi von der LichtbŸhne in das Filmstudio herunter.
Ein sichtbar gewordenes lnteresse am ProzeB der Filmherstellung - insbesondere an der Kameraarbeit. Die Schicht des vorfilmischen Raums wird ausgelotet. Die einzelnen szenografische Sets sind wie auf einer Scheibe kreisfšrmig aufgebaut. Die Scheibe hat eine Šu§ere und eine innere Rille: die ŠuBere Spur der vorfilmischen
szenografischen Container ist um den inneren Kreis mit Kameranotationen gelegt.
In ihm sind filmischen Mittel und Filmtechnik mit bedacht und mit gedacht.
Der vorfilmische Raum wird so um den Raum des Filmens erweitert. Imaginiert wird nicht nur eine Welt vor der Kamera, sondern auch eine Welt mit der Kamera. Die Kamerahandlung erschlie§t von innen her die vorfilmischen Raumsituationen.
Begrifflich lie§e sich die Differenz als Unterschied zwischen vorfilmischem Raum und filmischem Produktionsraum fassen.
Recall 14:
Zu Recall 14:
Eine rŠumlich gedachte Skizze, die sich nicht im †berblick von oben verortet und die nicht allein auf einen Raumplan abzielt.
Ein plastisch empfundener Produktionsraum, der sozusagen von der Seite her betreten werden kšnnte.
Dem Set der Treppe gegenŸber stehen ineinandergeschachtelte szenografische Container. Die imaginierte Kamera bewegt sich von der Treppe her kommend hin zum Reggaeman im Set rechts und schweift dann - ein Set Ÿberschlagend - ganz nach links und schwenkt dann in die Mitte ein.
Recall 17
Zu Recall 17:
Beides ist in dieser Skizze gleicherma§en plastisch: der vorfilmische szenografische Aufbau und der Kameraaufbau. Ein anschaulich imaginierter filmischer Produktionsraum.
Die Stationen der Kamera sind durch Ziffern notiert. Die Kamerahandlung mit ihren Drehbewegungen durch Winkelangaben.
Zwischen den Stationen 3, 4 und 5 wurde vom Zeichnenden das Papier um 90 Grad nach links gedreht, genauso wie am Drehort die Kamera nach links gekippt wurde.
Recall 4
Zu Recall 4:
Eine abstraktere Zeichnung. Ich habe mir leider nicht notiert, was in dieser Skizze thematisiert, geklŠrt und ergrŸndet wird. Ich erinnere aber, da§ wir darŸber gesprochen haben und ich damals von dem interessanten GesprŠch beeindruckt war.
Ich zeige die Skizze, um die Bandbreite der AnsŠtze bei Visuellen Recalls anzudeuten.
Recall 12
Zu Recall 12:
Jemand setzt am flŠchigen, am projizierten Film an und verortet sich und seine Imagination gleichsam im VorfŸhrraum.
Sie oder er schaut zum Skizzieren nach, was vor den Augen war, was auf der LeinwandflŠche war und was auf der eigenen, inneren Leinwand zu finden ist.
Also kein imaginierter filmischer Produktionsraum und auch kein Produktionsbild.
Stattdessen: Ein Projektionsbild. Die skizzierten Einzelbilder wirken auf mich wie dem Film entnommene Momentaufnahmen. Ihre Anordnung wie auf einem Filmstreifen verstŠrkt das noch.
Szenografischer Aufbau und Herstellungsraum sind hier kein Thema. Neben den Bildern lediglich eine Notation der Kamerabewegungen: mit Pfeilen und mit Angaben aus Winkelgraden.
Recall 2:
Zu Recall 2:
Eine Skizze, die sich zwischen Filmstudio und Leinwand ausspannt. Eine Skizze, die zwischen Produktionsraum und Projektionsbild vermittelt.
Die Einzelbilder scheinen nicht von der Leinwand her gedacht. Sie nehmen ihren Ausgang nicht vom schon fertigen Film. Eher fŸhren sie aus dem Studio zu ihm hin.
Man kšnnte sagen: jemand interessiert sich fŸr die Gelenkstelle, an welcher die vorfilmische Raumsituation in flŠchige Filmbilder, in Projektionsbilder transformiert wird. Die Raumsituation wird durch Rahmung und Ausschnitt zum Filmbild.
Die Zeichnung verschafft sich durch die Aufri§skizze oben links einen raschen rŠumlichen †berblick Ÿber die vorgestellte Studiosituation. Sie verweilt dann im Studio und sucht von dort den Weg zu den Bildern auf der Leinwand.
Die Ÿber die Situationen gelegten Rahmen erfassen Bildrahmenausschnitt und Kamerabewegungen. Ein Versuch, die Kamerahandlung anschaulich und nicht nur mit Worten und Pfeilen zu rekonstruieren.
Die comicartige Gruppierung der einzelnen Sets - die Treppe oben, dann das Reggaeman- und das Tonstudio-Set - lehnt sich ein wenig an das Nebeneinander im Studio an.
Recall 1:
Zu Recall 1:
Eine Zeichnung, die drei Wahrnehmungs- und Vorstellungsschichten getrennt von einander behandelt und auf einem einzigen Blatt Papier zusammenfŸhrt. Vorfilmischer Raum und Projektionsbild sind anschaulich gedacht. Die Kamerahandlungen werden abstrakt au§erhalb der Bilder notiert.
Da ist zum einen der imaginierte vorfilmische Studioraum.
Darunter befinden sich storyboardartige Momentaufnahmen.
Und zwischen den Storyboardframes Notizen mit Worten und Pfeilen, mit denen eine dritte Schicht, die VerŠnderung der RŠume durch Kamerabewegung festgehalten wird.
Ein Blick aus einem Phantasiestudioraum, sechs SchnappschŸsse vom Monitor und ein auf die Bilder anzuwendendes Kamerabewegungskonzept au§erhalb der Bilder.
In unserem Kopf kšnnen wir mehrere Schichten des dreidimensionalen filmischen Raums und des zweidimensionalen filmischen Bilds parallel fŸhren. Und manchmal springen wir in unserer Wahrnehmungsaufmerksamkeit von einer Schicht zur anderen. Manchmal nisten wir uns nur in einem einzigen Layer ein und schatten die anderen ab. Aber auch dann wissen wir um sie, wissen, da§ es sie gibt.
RECALL 5 + TEXT BLEIBT BEIM VORTRAG WEG!!!!
Recall 5:
Ein Vorstellungsmodell mit euklidischer Raumkonzeption. Mentale Rotation von Kšrpern nennen das die Wahrnehmungspsychologen und bauen es in ihre Psychotests ein. Eine Rotation, die nicht in der physikalischen sondern in der mentalen Welt stattfindet.
Man findet in der Skizze meines Erachtens etwas Neues, was die anderen nicht beinhalteten: hier setzt jemand am eigene Filmsehen an und denkt und imaginiert von dort aus offen weiter. Weniger der Film auf der Leinwand, eher der Film im Kopf wird thematisiert und nachvollzogen.
Abstrakte Raumkšrper und eben nicht Kameras oder Produktionsbilder oder -rŠume werden in Rotation versetzt. Auf der Skizze sieht das recht entbunden und freischwebend aus. Aber diese grafische Notiz scheint mir dicht an der eigenen Wahrnehmung dran zu sein: beim ersten Filmsichten scheint man ja tatsŠchlich sich drehende Raumkšrper wahrzunehmen. Und die Fragen nach drehender Kamera und Studioraum stellen sich erst von dort aus.
Mir scheint der Skizze eine vierte rŠumliche Vorstellungsschicht des Films ablesbar: Bisher sahen wir Vorstellungsskizzen des vorfilmischen Studioraums, zweitens Bilder von der raumgebundenen Herstellungspraxis, also Raumvorstellungen vom Agieren mit der Kamera und drittens Storyboardskizzen als Extrakte des Monitorbildes. Nun kommen Raumvorstellungen aus unserem Kopf, RŠume, die der Film erzeugt, hinzu.
Recall 16:
Zu Recall 16:
Jemand interessiert sich fŸr die vor die Sets gestellten Rahmen. Sie sind, wie man im Film sieht, superbrav durchnummeriert. Man kšnnte meinen, das wŠre fŸr die Steadycam-Bewegung nŸtzlich. Aber wenn man die Sets und die Rahmen erst beim Drehen anhand der Ziffern finden mŸ§te ... na, ich wei§ ja nicht.
Mit Betreten der Rahmen werden aus RŠumen kurzzeitig gerahmte Bilder. Da fungieren die Rahmen ein wenig wie ein Durchgang, wie eine Eingangspforte.
Die umfassendere Raumhandlung im Studio wird von der engeren Raumhandlung in den Sets getrennt, indem fŸr die LŠnge von ein paar Frames der Raum sich zur gerahmten FlŠche wandelt, um - eingetaucht in die Sets - sich gleich wieder zu verrŠumlichen.
Die Rahmen sind Definitionen des Innen und Au§en. Des Im-Bild-Seins und des Aus-Dem-Rahmen-Fallens. Die Rahmen markieren ein On-Screen, das aus dem gesehenen On-Screen herausgeschnitten wird. Und sie definieren ein Off-Screen. Sie exszenieren das, was man eben noch inszeniert gesehen hat.
Doch das Ganze ist ein feines Vexierspiel des Monsieur Gondry. Es ist eine Schachtel in der Schachtel. Das im Film ausgestellte diegetische Off-Screen ist in Wahrheit auch ein On-Screen. Ein internes On-Screen ist in ein umfassenderes externes On-Screen hineingelegt. Internes und externes On-Screen schlagen ineinander um. Mal ist es die ErzŠhlung des Filmemachens und mal die ErzŠhlung in den Sets. Und beide verweisen so auf das tatsŠchliche Off-Screen, das auch in diesem Film Nicht-Sichtbare. Mit Worten hšrt es sich vertrackt an. Mit Bildern hat es Witz.
Die Rahmen spielen auf einen Gedanken an, der im Songtext sich findet: Ich habe mir die Brust aufgerissen. Ich hab die Schraube gelockert. Ich hab die Art des Denkens mit der du den Rahmen aufknacken, durchbrechen kannst.
(I got the lid off / my chest I got my nut off / the type of spirit that can break your framework.)
BŸndelung
Ich will versuchen, meine Erkundungen zu bŸndeln.
Ein Raumkonzept, das davon ausgeht, da§ der Zuschauer aus den projizierten Bildern eines Films allein fiktionale diegetische RŠume aufbaut, die er dann einem vorfilmischen Raum zuschlŠgt und als Au§erfilmisches verkennt, ein derartiges Raumkonzept geht an der Mehrzahl der Filme vorbei. In Dokumentarfilme entwickeln wir Vorstellungen und Bilder, wie es abseits der Kamera und abseits des Drehorts zugegangen sein mag. In Videoclips sehen wir BildrŠume und gleicherma§en auch nur rhythmische pulsierende BildflŠchen. In Animationsfilmen nehmen wir bewegte Figuren vor HintergrŸnden wahr, die von uns manchmal als BildflŠchen und manchmal als fiktionale RŠume gesehen werden. Bei Videoinstallationen gehen wir um die Projektionswand herum und sie bleibt uns stŠndig bewu§t. Imaginierte RŠume kippen in unserer Wahrnehmung um in pictorale FlŠchen und Bilder werden uns zu mentalen RŠumen.
Ich mšchte gern noch einmal auf diesen Ausschnitt des Films zurŸckkommen:
Zwei Bilder. Wir sind ganz zu Beginn des Films. Die Kamera schwenkt von der Treppe herŸber nach rechts in das Tanzkneipen-Set mit RŸckpro hinein. Die Bewegung der Kamera lŠ§t mich die BildflŠche prontofix als Raum imaginieren. Ich verrŠumliche flŠchige Produktionsbilder zum mentalen Produktionsraum.
Schaue ich mir hingegen die Bilder als bewegte pictorale FlŠchen an und schatte mein mentales Wissen um eine in einer solchen Produktionssituation vorhandene Kamera ab, dann nehme ich eine sich nah links bewegende und sich mir nŠherrŸckende BildflŠche wahr. Ich habe das materiale Projektionsbild auch mental als Projektionsbild belassen.
Auch dieses Projektionsbild kann als mentaler Filmraum imaginiert werden und von mir verrŠumlicht werden. Blende ich mein hypothetisches Wissen um eine Kamerabewegung aus, dann sehe ich verblŸffenderweise Studioaufbauten nach links um mich herumkreisen.
TatsŠchlich stellen beide mentale Raum-Wahrnehmungsvarianten - die des Kameraschwenks nach rechts wie die der Studiobewegung nach links - ReprŠsentationsvarianten mšglicher ProduktionsrŠume dar. In diesem Film wŠre der Aufwand fŸr ein rotierendes Studio allerdings so sinnlos wie unwahrscheinlich.
Doch Charly Chaplin z.B. hat fŸr seinen Film "The Immigrants" die FlŸchtlinge auf dem Deck eines schlingernenden Schiffs auf zweierlei Weise aufgenommen. Er hat einmal die Kamera schaukeln lassen und den BŸhnenaufbau fixiert. Und es gibt in dem Film Aufnahmen, bei denen die Kamera unbewegt und starr bleibt, aber der vorfilmische szenografische Raum vor der Kamera geschaukelt wird. Als Filmzuschauer kann man in den Szenen den Unterschied zwischen den beiden Produktionsweisen nicht ausmachen. Nur Produktionsfotos und Outtakes verraten es. Die beiden real so verschiedenen ProduktionsrŠume fŸhren zu gleichen Projektionsbildern. Die Zuschauer imaginieren in der Regel als Filmraum ein schaukelndes Schiff und stellen sich keine torkelnde Kamera vor. Denken sie jedoch fŸr Sekundenbruchteile Ÿber die Entstehung des Bildes nach - und das soll ja im Kino auch schon mal vorgekommen sein - stehen ihnen beide Varianten, beide mentale Raum-Wahrnehmungsvarianten, als Vorstellung des ursprŸnglichen Produktionsraums zur VerfŸgung, ohne so recht entscheiden zu kšnnen, welche von Chaplin gewŠhlt worden war.
ZurŸck zum Lucas-Video. Die Kamera taucht in die Situation vom Reggaeman ein und Ÿbernimmt dabei ihr Framing von dem im Studio aufgestellten Holzrahmen. Die RŸckpro mit der Swingband verliert verblŸffend prompt ihre Bedeutung als ProjektionsflŠche im Herstellungsraum und wandelt sich zum Raumhintergrund der Reggaeman-Szene um. Man sieht sie als Raumkomponente und sieht sie gleichzeitig als blo§e ProjektionsflŠche.
Das ist bei RŸckpros oft so. Bei ihnen erfŠhrt man vielleicht selbst im Illusionskino am deutlichsten, was der eingangs eingefŸhrte Begriff der Semi-Illusion meint. Bei Szenen mit RŸckprojektionen mu§ man als Zuschauer das fŸr einen vorgesehene Spiel der diegetischen VerrŠumlichung mitspielen wollen. Ansonsten sieht man nur Dinge vor einer RŸckprowŠnden. Die Imaginationen eines narrativen Filmraums bzw. eines Produktionsraums liegen hier ganz dicht beieinander.
Im Videofilm wird jetzt die Situation mit dem Reggaeman verlassen, die Kamera schwenkt und geht nach links.
Die Kamera driftet danach in das Framing des Tonstudio-Sets. Wenn sie dann nach vier Takten diese Situation wieder verlŠ§t und sich wieder zurŸck nach rechts wendet, erhŠlt man als Zuschauer einen superschnellen, aber wichtigen Einblick in die szenografische Konstruktion der nachfolgenden Raumzaubereien. Es ist eine visuelle Offenlegung und Vorandeutung. Erst dadurch kann der Zuschauer die nachfolgende Architektur doppelt - gleichsam polyphon - lesen: einmal als Narration des Herstellungsraums und einmal als narrativen Bildraum.
Man sieht noch den Reggaeman mit seiner Flasche und sieht schon - aber man wei§ natŸrlich noch nicht, wozu und was im nŠchsten Moment daraus werden wird - eine Flasche vertikal auf eine Platte geklebt und unter der Platte festinstallierte angeklebte Beine ohne Reggaeman. Und man sieht auch schon das sonderbare Knickbett. Aber so weit kann man gar nicht vorausschauen. Und schon gar nicht kann man bis zum bereits sichtbaren Hotelzimmer-Von-Oben-Set voraussehen.
Und hier, wenn man unter dem Aspekt des Herstellungsraums und mit einer mentalen Kamera blickt: eine Kamerabewegung nach links. Und wenn man das Ganze als Projektionsraum sieht, eine Kippbewegung des Raums nach rechts.
Die LektŸre als diegetischer Projektionsraum bildet an dieser Stelle die Dominante.
Das liegt nicht allein an meinen beiden Lieblingsratten im Zwischenboden. Es liegt auch an den beiden beeindruckenden visuellen Anzeichen fŸr Schwerkraft: der HŠngelampe, die man sicher wirklich nur schlecht horizonatal in den Raum stehend vorstellen kann und dem an der Wand gekippt angebrachten Bild.
Abspann
So, zum Abschlu§ zeige ich Ihnen noch einmal diese Filmpartie in zwei Varianten.
Zum ersten: noch einmal 1 min dieses Ausschnitt im Original.
Was ist geschehen? Ich habe dadurch das Herstellungsbild in das vorfilmisches Bild zurŸckgeschraubt, indem ich die Kamerabewegung nachtrŠglich entferne. Und ich konstruiere Ihnen damit einen Blick auf den vorfilmischen Raum.