Kamerablicke, Montageblicke

Gerhard Schumm

 

Auf einzelnen Stufen der Filmherstellung kann man spezifische Filmblicke unterscheiden: "Kamerablicke" und "Montageblicke" zum Beispiel. Sie differieren in ihrem Aufmerksamkeitsfokus und stehen in einem verschiedenen Handlungshorizont.

 

Situationsblick könnte man den Blick nennen, der sich auf die gesamte Situation vor der Kamera richtet. Noch ohne Eingrenzung auf den Ausschnitt der Kamera, ist er an der Kamera vorbei auf das Vorfilmische gerichtet.

 

In der Arbeit mit der Kamera entsteht zudem ein Sucherblick: er konzentriert sich auf die flächige Bildinszenierung durch die Kameraarbeit. Man fokussiert das Geschehen in der grafischen Rahmung des Bildausschnitts, blendet partiell die Umgebungssituation aus, erfaßt die Kompositionsmerkmale, die Bildperspektive, die Bewegungen vor und mit der Kamera. Das ist eine Aufmerksamkeit gegenüber der visuellen In- und Exszenierung in der Fläche, der Festlegung des On- und Off-Screens. Der grafische Rahmen wird mit dem Sucherblick erarbeitet.

 

Die Festlegung des zeitlichen Rahmens hingegen benötigt die Aufmerksamkeit gegenüber dem Beginn und dem Ende der filmischen Bewegungsbilder. Man könnte das als den Bewegungsblick der Kameraleute bezeichnen, da die Aufmerksamkeit zur Bestimmung der zeitliche Andauer auf der Grundlage der vorfilmischen Bewegungen und der Bewegungen mit der Kamera dient. Der filmische Take wird in einem Zeitfenster realisiert. Beim Drehen wird der Umriss der zeitliche Rahmung des Geschehens auf dem Filmstreifen fixiert Die Aufmerksamkeit der Kameraleute umreißt den Zeitrahmen des Takes, des belichteten Filmstreifens. Innerhalb dieser Festlegungen erarbeitet später die Montage die endgültige Dauer und formt aus dem Take, dem belichteten Filmstreifen, dann die in ihrer Zeitdauer endgültig bestimmte Einstellung.

 

Zusätzlich könnte man einen Leinwandblick abgrenzen. Der Kameramann, die Kamerafrau richtet die Aufmerksamkeit auf mögliche Sichtweisen des Zuschauers. Das verlangt eine künstliche Dekonzentration und Distanzierung von der einzelnen, aktuell gefilmten Einstellung. Man defokussiert den Sucherblick: das analytische, auf Bildkomposition gerichtete Sehen weicht einem ganzheitlichen Zuschauen. Man vertieft sich in den Sucher der Kamera derart, daß das Sucherbild fiktiv als Display oder Kinoleinwand imaginierbar wird und gruppiert dadurch das aktuell Sehbare in den vorstellbaren Zusammenhang des bisher gefilmten und noch zu filmenden Materials ein. Paradoxerweise ist diese dekonzentrierende Simulation nur durch Konzentration erreichbar. Die Aufmerksamkeit muß sich vom gesamten situativen Umfeld des Drehorts abwenden. Stattdesse versetzt man sich in das bisher Gefilmte hinein und stellt sich im Film geplante Umfeld der jeweiligen Einstellung vorwegnehmend vor.

 

Im Schneideraum spielt ein Situationsblick - wie ihn die Arbeit mit der Kamera am Drehort kennt - nur eine untergeordnete Rolle. Oder besser: er sollte fast keine Rolle spielen. Am Schnittplatz gilt es, Filmbilder als pure Filmbilder zu sehen, sie von den außer- und vorfilmischen Bedeutungen des Drehorts zu befreien.

 

Bevor die Montage beginnt, werden die Muster gesichtet. Der Sichtungsblick erfordert völllige Konzentration auf das Material. Ein Blick, als gäbe es nur die Filmbilder und als gäbe es die Filmbilder erst jetzt zum ersten Mal. Um den Ersten Sichtungsblick für die Montage zu ermöglichen, gilt es, nichts vom Drehort, nichts von der Inszenierung vor der Kamera oder der dokumentarischen Situation in den Sichtungsraum durch irgendwelche Erzählungen und Anekdoten hinein zu tragen. Im Verlauf der Montage wird es noch unzählige Sichtungen geben. Aber es gibt nur einen allerersten Blick auf das gesamten Material, bevor man mit der Montage beginnt. Den ersten Eindruck zu bewahren, ihn auch nach wochen-, monatelanger Montagearbeit noch erinnern zu können, hilft der Montage, dem Material gegenüber empfindungsfähig zu bleiben.

 

Der Montageblick reichert sich schrittweise im Verlauf der Arbeit an der Montage an. Er lotet mögliche Zusammenhänge und Trennungen des Materials aus. Er steht in einem Horizont der Veränderbarkeit von Materialzusammenhängen. Die Aufmerksamkeit gilt jetzt den Unterbrechungen und Auslassungen, welche die Montage in die Handlungsabläufe einbaut. Sie gilt den größeren, diskreten Sprüngen, den Zeit- und Ortssprüngen, durch welche die Struktur des Films gegliedert wird. Und im Prozess der Arbeit wird der Montageblick - sobald die globale Struktur des Films stabilisiert ist, neben der Aufmerksamkeit geggenüber dem Ganzen zunehmend detailorientierter: er konzentriert sich zusätzlich auf rhythmische und artikulatorische Details.

 

Auch einen Leinwandblick gibt es in der Montage. Er ist hier weniger fiktiv als am Drehort. Je vollendeter der Film vorliegt, desto leichter ist es möglich, sich von der aktuellen Arbeit zu distanzieren. Man lehnt sich zurück, denkt sich den Drehstuhl vor dem Schnittcomputer als bequemen Kinostuhl oder steht auf und sieht aus einer entfernteren Zimmerecke auf Monitor oder Display und läßt längere, zusammenhängende Teile des bereits montierten Materials ablaufen. Beim Leinwandblick im Prozess der Montagearbeit muß man mit den Augen eines fingierten Filmzuschauers den eigenen Montageblick gewissermaßen eine Weile suspendieren. Man muß ausblenden, daß das Material änderbar ist und daß die Konstellation der Bilder und Töne noch eben von einem selbst hergestellt worden ist. Nötig ist vor allem eine Zurücknahme des (selbst-)kritischen Blicks, der kritisieren, eingreifen, umgestalten will. Stattdessen erzeugt man in sich einen imaginären Blickhorizont als sähe man bereits Gegebenes, Gesetztes. So bleibt man nicht den Details einzelner Bilder verhaftet und erreicht die Sichtweise des Zuschauers, die auch auf das Ganze ausgerichtet ist.

 

Und dann ist der Film fertig und man sieht den Film zum ersten Mal mit Publikum in einem Kino oder im Fernsehen. Und manchmal sieht man vor Aufregung erst gar nichts. Und nach einer Weile sieht und staunt und spürt man: die Bilder haben jetzt ihr eigenes Leben bekommen. Und das hatten sie in Wahrheit von Beginn an.

 

Textquelle:

Schumm, Gerhard (2005) Kamerablicke, Montageblicke. In: Zwanzig Jahre filmkundliche Symposien in Mannheim. Mannheim: Cinema Quadrat. S. 82-83.