Zur Methodik der Filmsichtung
Gerhard Schumm

Intro
Lernen, Material zu sichten und Filme zu sehen - das ist ein wichtiger Aspekt der filmischen Ausbildung. Sehen und Hören lernen, superaufmerksam und offen, damit fängt eigentlich alles an. Sie ist eine Ausbildung der Sinne und des Denkens. Und im wesentlichen ist sie Selbstausbildung, Selbstbildung.

Aber das gilt ja generell für ein Kunststudium: immer sollte es Züge eines Selbststudiums beeinhalten. Also ein Zu-Sich-Selbst-Finden - in der intensiven Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Material, dem Lehrangebot und im Dialog mit anderen Studentinnen und Studenten, mit Lehrkräften und Angestellten.

Im Schneideraum kann man lange seinen Film aufspüren, entdecken, ausloten.
Doch sobald andere zu den Filmsichtungen dazu kommen, wirds heikel.

Künstlerische Arbeit ist etwas Riskantes. Denn das Rohmaterial des Filmmachens ist ja nicht der Rohfilm. Es ist das eigene leidenschaftliche Interesse, die neugierige Phantasie, das eigene Empfinden und die persönliche Sicht auf die Welt. Man wußte das schon immer. Jetzt aber spürt man es superdeutlich und krass: für jede Sekunde des Films, der da auf der Leinwand läuft, steht man mit seiner ganzen Persönlichkeit ein. Das gilt nebenbei für Kamerafrauen wie für Schnittmenschen, fürs Schauspiel, den Ton, das Drehbuch, die Regie in ähnlicher Weise. So groß sind die Unterschiede bei gelungener, also ganzheitlicher, liebevoller Teamarbeit nicht.

Der Film sieht vor fremden Menschen anders aus als zuvor im Schneideraum. Er hat ein magisches Eigenleben bekommen. Ein Eigenleben, für das man verantwortlich ist. Mit einem Mal sind schwache Stellen des Films zu spüren, die bisher nicht auffielen. Und Stellen, an denen man endlos rumgefrickelt hat, scheinen bei der Sichtung gar nicht so böse.

Was man in solchen öffentlichen Präsentationen an sich erfährt, ist die verschärfte Begegnung mit der eigenen inneren Öffentlichkeit. Die gab es zwar schon immer im eigenen Inneren. Selbst wenn man mit sich allein war. Nun aber wird sie lauter, deutlicher, vielstimmiger und man wird ihr gegenüber hellhöriger. Das macht die Wirkung der vielen Augen und Ohren im Saal. Mein Sehen wird dadurch öffentliches und persönliches Wahrnehmen zugleich. Meine Erfahrungen erhalten ein anderes Selbstbewußtsein, eine „vielstimmige, zusätzliche Sprache“. (A.Kluge)

Sicher: Das Wichtigste bei Sichtungen ist die eigene Peilung, ist das wache Neuentdecken der eigenen Arbeit. Aber jetzt mischt sich in das Sehen auch das das Zeigen. Und prompt läuft das Sehen Gefahr, zum Mustern und Richten zu werden. Zumal, solange alte Meister im Spiel sind:

Hans Mayer-Foreyt - Ehrt unsere alten Meister, 1953

Matthias Leupold, 1988, Fotografische Re-Inszenierung

Danach, nach der Vorführung, der Präsentation wird gesprochen.
Um dieses Sprechen soll es mir jetzt gehen.
Tips habe ich da keine auf Lager. Feststehende Methoden gibt es nicht.
Man muß seine eigenen Methoden finden und sie je nach Situation variieren.
Aber zu einer Diskussion über die Methodenvielfalt des lauten Nachdenkens bei Filmsichtungen anzuregen, das ist mir wichtig.

Zwei Texte zu diesem Thema begleiten mich schon seit Jahren. Sie sind beide dicht an der Filmarbeit dran. Viele solcher Texte kenne ich nicht.

Der eine ist ein Text von Egon Erwin Kisch - bekannt als der „rasente Reporter“. Ich setze hier einen Textausschnitt herein.

1929 hat er Charly Chaplin bei Dreharbeiten besucht und dessen Verfahren der Filmsichtung superpräzise beschrieben. Chaplin dreht von 1929-1930 „City Lights“. Er spielt dort einen Tramp, der sich in eine blinde Blumenverkäuferin verliebt. Sie hält ihn für reich, denn der mittellose Tramp kommt durch einen Millionär zufällig an Geld für die Augenoperation der jungen Frau. Die Hauptdarstellerin ist Virginia Cherrill.


Der erste Text: Arbeit mit Charlie Chaplin. Von Egon Erwin Kisch



"Ja Chaplin, er möchte Sie gern treffen, wollen Sie?"
Klar wollte ich. Er ist einer von denen, um derentwillen Amerika verschont werden muß vor dem Schicksal Sodoms und Gomorrhas.

Wir gehen ins Studio. Wir wenden uns um nach ihm. Nach Charlie Chaplin. Er flucht, seine Arbeit geht nicht vorwärts, er dreht einen neuen Film "City Lights - Die Lichter einer Stadt", aber "jetzt ist wieder ein toter Punkt da, wir stecken fest - wollt ihr mir helfen?"

Jetzt sind wir im Vorführraum; während der Film eingelegt ist, spielt Charlie Chaplin auf dem Harmonium das Lied "Violetera" und singt spanische Worte dazu, die es nicht gibt. "Ich spiele schrecklich schön", lacht Chaplin. "Ihr versteht aber einen Dreck von meiner Musik."(...)

Und nun wollen wir den Film abrollen lassen. Vorläufig ist nur ein Viertel fertig, vierhundert Fuß, von denen mancher noch eingerenkt und mancher amputiert werden wird. Der Film rollt.

Bei der Stelle mit der Uhrkette lache ich laut auf. Aber jemand legt mir die Hand auf das Knie und bedeutet mir, still zu sein. Wer ist es, der mir das Naturrecht, zu lachen, streitig machen will? Er heißt Charlie Chaplin und sitzt neben mir. Der Film ist noch nicht fertig, wir sollen ja "helfen". Mein Lachen ist fehl am Ort.

"Großartig", flüstern wir, nachdem das Filmfragment abgerollt, der Vorführrungsraum erhellt ist. Chaplin wehrt ab: "Möchten Sie mir erzählen, was Sie gesehen haben?"

Einschub
Ach, schauen wir kurz ein wenig in das Material rein. Es gibt zwar keine Aufnahmen von den Filmsichtungen. Aber Amateurfilme von den Dreharbeiten.

Chaplin tat sich mit dieser Szene unendlich schwer. Er hat sie irre oft variiert, ausgelotet, verändert, erkundet. Das ist Probehandeln mit der Kamera.
Die Blumenverkäuferin sollte ihn mit einem Reichen verwechseln.
Man sollte auf der Leinwand in einem Stummfilm hören, wie sich die Verkäuferin auf ihr Ohr verläßt, daß sie die Autotür zuschlagen hört, usw.

Weiter im Text
Ich lache laut auf. Mein Lachen ist fehl am Ort.
Chaplin wehrt ab: "Möchten Sie mir erzählen, was Sie gesehen haben?
"Gern. Also ein Mädchen verkauft Blumen an der Straßenecke. Da kommt Chaplin..."
"Oh, noch nicht." Vorher kommt ein Mann mit seiner Frau und kauft eine Blume.
"Ein Mann? Was für ein Mann?"
Ein Mann, der ein wenig wie Adolphe Menjou aussieht.
"Ja, ein eleganter Herr mit einer Dame. Das ist wichtig. Nun, und?"
"Dann biegt Chaplin um die Straßenecke. Er sieht einen Brunnen an der Mauer und zieht die Handschuhe aus, um zu trinken. Das heißt: nicht die Handschuhe als Ganzes, sondern jeden Finger einzeln. Einer fehlt, und Chaplin sucht ihn, ohne ihn zu finden."
"Sehen Sie, Charlie!" ruft Harry Crocker siegreich.
"Nein, es ist nicht klar. Wir werden die Stelle noch einmal drehen." (Er erklärt mir, daß es ein Fehler ist, als ersten Handschuhfinger den abziehen zu wollen, der nicht da ist, ihn auf dem Boden zu suchen und dann erst die vorhandenen Handschuhfinger abzunehmen.)
Nun nimmt Charlie den Trinkbecher von der Mauer ...
"Haben Sie erkannt, was ich vorstelle?"
Mmmmmm??
"Bin ich diesmal anders als sonst?"
"Ja. Sie haben eine kleine Schmetterlingskrawatte und die Handschuhe. Sie wollen diesmal ein etwas geckenhafterer Landstreicher sein, nicht? Darauf deutet ja auch der Einfall mit dem Trinkbecher hin."
"Bitte erzählen Sie auch den."
"Chaplin nimmt den Becher, der an einer Kette hängt. Sie legt sich um seinen Bauch, und Chaplin bemerkt, daß das eine herrliche Uhrkette wäre, und versucht, sie von der Mauer loszulösen während er trinkt. Es mißlingt, resigniert watschelt er weiter zu dem Blumenmädchen. Das Mädchen bietet ..."
"Halt, halt. Da ist etwas dazwischen."
Nee, ich kann mich absolut nicht erinnern, daß etwas dazwischen war.
"Es kommt doch ein Auto!"
Ja, ein Auto kommt, ein Herr steigt aus und geht an Chaplin vorüber. Chaplin grüßt wie immer.
"Und was tut das Auto?"
"Ich weiß nicht", sage ich. Ich glaube, es fährt weg."
"Oh je", murmelt Chaplin, "alles verdorben."

Aus: Kisch, Egon, Erwin (1974) Arbeit mit Charlie Chaplin. In: Kisch, Egon, Erwin (1974) Das tätowierte Portrait, Leipzig 1974, S. 216 ff.

Was geschieht bei der Sichtung?
Chaplin flucht. Seine Arbeit geht nicht vorwärts. Er sagt: "jetzt ist wieder so ein toter Punkt da". Vor der Sichtung erklärt Chaplin zuerst mal seinen Arbeitsstand.

Das ist so etwas wie ein Signal für die gemeinsame Sichtung und das Sprechen. Das ist eine Art Vorverständigung. Ein gemeinsames Nachdenken gestaltet sich anders, wenn ich zuvor weiß, ob die Arbeit im Moment fragil ist oder robust. Über einen Rohschnitt gilt es anders nachzudenken als über eine fertige Kopie. Ein derartiges Signal scheint mir wichtig: es steckt das Feld des Erkenntnisinteresses ab.

Dann kommt eine zweite Vorverabredung für die Sichtung. Hier ist es ein gestisches Signal. Chaplin legt Egon Erwin Kisch beim Lachen die Hand aufs Knie. Chaplin bremst die spontane Wertung ab. Er stoppt das ästhetische Urteil, das der Körper fällt. Er will jetzt kein impulsives Lachen. Das will er vielleicht ein anderes Mal. Jetzt will er präzises Hinsehen und sprachliche Mitteilung en detail.

Und dann mir fällt auf: Chaplin ist es, von dem die Impulse ausgehen. Er will etwas wissen. Er lotet etwas aus. Es geht ihm um ein problembezogenes Aufspüren. Es ist sein Film. Es sind seine Fragen. Er wartet nicht. Er wartet nicht ab.

Ein Klima des diffusen Wartens auf die ästhetische Wertung des anderen, erzeugt Antworten auf nicht gestellte Fragen. Das ist Gift für schöpferische Arbeit. An der HFF hat das Kurt Maetzig 1956 den Studierenden als Methodik der Eigenverantwortlichkeit an die Hand gegeben: "Warten Sie nicht. Warten Sie nicht auf Urteile...". 1956 ist verdammt lang her.

Was wird gefragt? Mit so hartnäckigen, präzisen Fragen. Chaplin befragt den Anderen nach dessen innerem Film. Er erforscht das innere Kino des Zuschauers.
Der innere Film deckt sich nie mit dem Film auf der Leinwand. Er ist nicht nur subjektiv gebrochen, insofern Persönlichkeit und Erfahrungen des Anderen eingehen. Der innere Film beinhaltet auch Schlußfolgerungen, Erwartungen und Allgemeinwissen, auf die der äußere Film aufbaut, die er sich zur Voraussetzung nimmt. Die lotet Chaplin aus. Im Schneideraum arbeitet man immer sowohl mit dem Filmmaterial, dem Sichtbaren und Hörbaren. Aber ebenso sind Denken, Wissen, Vorahnungen Material der Montage. Der Zuschauer ist Teil des Films.

Wie wird hier gefragt? Chaplin läßt sich alles genau nacherzählen. Nacherzählen zielt nicht auf Werturteile. Nacherzählen zeichnet Schritt für Schritt nach, wie man sich in dem Film bewegt.

Chaplin bittet um Umschreibungen und Beschreibungen: "Ein Mann? Was für ein Mann?"

Chaplin läßt Lücken der Erzählung füllen "Halt, da ist doch etwas dazwischen."

Die Methoden, der Bedeutung von Material durch Nacherzählung, Umschreibung, Lückenausfüllen auf die Spur zu kommen findet man auch als Erkundungsmethoden in der Texttheorie. Dort heißen sie Recall, Paraphrasieren, Cloze prozedure.
Chaplin betreibt Filmanalyse am eigenen filmischen Text. Er testet verdammt konsequent und mit methodischer Klarheit die Semantik des eigenen Films.

Der zweite Text
Hal Hartley beschreibt die Arbeit mit seinem Lehrer Aram Avakian. Über Hal Hartley brauch ich - glaub ich - nichts zu sagen. Viele werden seine Filme, z.B. Simple Man; (1992) oder Amateur (1993) kennen. Avakian ist Filmautor, Regisseur, Editor, Textautor, Jazzmusiker. Von ihm stammt der schöne Text „On the editor“. Eine wunderbare Beschreibung seiner Montagearbeit.


Aram Avakian Hal Hartley

Aram und der Regen. Eine Geschichte aus dem Schneideraum / Von Hal Hartley
Fast alles, was ich über das Filmemachen weiß, habe ich beim Sichten und am Schneidetisch gelernt. Meine Kenntnisse als Autor und Regisseur entwickelten sich bei dem Versuch, erbärmlich schlecht gedrehtes Material zu retten. Also verbrachte ich jede Menge Zeit in einem dunklen, kleinen Raum mit meinem Lehrer Aram Avakian.
 
Er grunzte vor sich hin, während ich über den Schneidetisch bretterte. Wenn ich einen Blick nach hinten warf, sah ich nichts als meinen Film in seinen Brillengläsern und seinen grauen Bart, der in der Glut seiner Zigarette aufleuchtete.
 
Ich schnitt an meinem Abschlußfilm und versuchte mir einzureden, daß er kurz vor der Fertigstellung stünde. Ich machte mir was vor, und Aram wußte das. Aber er wußte noch eine Menge mehr.

Er wußte, daß ich niemals erkennen würde, was an meinem Film falsch war, wenn er mir nur einfach erzählte, was daran falsch sei.
 
Wir gingen also die Schnittfassung durch, indem wir sie ungefähr alle dreißig Sekunden anhielten, damit er mich in aller Ruhe terrorisieren konnte.

"Was hat sie gesagt?" fragte er, lehnte sich vor und spitzte die Ohren.
"Sie sagte, es wird Regen geben."
"Warum?"
"Was?"
"Warum sagt sie, es wird Regen geben, nachdem er sie so geküßt hat?"
"Sie will das Thema wechseln."
"Welches Thema?"
"Den Kuß."
"Der Kuß ist das Thema?"
"Nicht wirklich."
"Das war ein ziemlich guter Kuß. Warum redet sie über das Wetter?"
"Sie ist durcheinander."
"Aber sie glaubt es."
"Glaubt was?"
"Das es wirklich regnen könnte."
"Schon."
"Hat sie vielleicht Wäsche zum Trocknen draußen oder so was?"
"Nein, nein, nein!" Ich blieb standhaft.
"Ich versuche zu sagen, daß, naja, wenn es regnet, alles fortgespült wird. So in der Art, eben .... emotional."
Mit dem Ausdruck unendlicher Geduld nickte Aram, überlegte und hakte dann nach: "Glaubst du, sie weiß das?"
"Sie ist nicht so jemand."
"Sie ist nicht poetisch." "Genau. Sie ist nicht poetisch."
 
Er hätte jetzt leicht fragen können: "Und du bist es?", aber er hat es nicht getan und dafür bin ich ihm bis heute dankbar.
 
Schweigen. Ich saß einfach da und kaute am Ende meines schmierigen Bleistifts, während Aram raus in die Halle ging und sich eine neue Zigarette ansteckte.

Hartley, Hal (1996) Aram und der Regen. Eine Geschichte aus dem Schneideraum. In: DFFB (1996) Momente des Lernens. Berlin: Dffb.

Was geschieht bei der Sichtung?
Das ist ein seltener Text. Eine offensichtlich glückhafte, gelungene Filmsichtung und Beratung. Sonst hätte Hal Hartley das gar nicht erst aufgeschrieben. Es gibt nicht viele solcher Texte.

Wir wissen nicht, ob der Film durch das Nachdenken besser geworden ist.
Doch das ist nicht das Kriterium für Gelingen studentischer Arbeit. Es geht nicht um perfekte Filme an einer Filmhochschule. Es geht darum, ob eine Erfahrung möglich war. Eine ästhetische Erfahrung, eine Lernerfahrung, eine menschliche Erfahrung.

Auch hier ein gestisches Signal. Der Film wird angehalten. Alle "dreißig Sekunden".
Wieder eine Vorverabredung. Hier für präzises Arbeiten auf hohem Intensitätslevel.

Zweitens: Auch hier ein hartnäckiges Fragen. Aber mit ganz anderer Perspektive.
Interessant finde ich, daß eher der Film als der Autor befragt wird. Die Fragen kommen quasi vom Film her und nicht aus der Welt des Schneideraums. Avakian fragt nicht: "Warum hast du das so gemacht". Er fragt: "Was hat sie gesagt?". Der Autor wird so zum Dolmetscher des Films; nicht zu dessen Verteidiger oder zum Selbstverteidiger. In die Aussparung, die derart zwischen Film und Autor gelegt wird, kann sich das eigenen Nachdenken und die eigene Erfahrung hineinlegen.
Avakian hätte fragen können: "Poetisch?? Und du bist es?". Er hat es nicht gefragt.

Und Drittens: Der Text beschreibt jede Menge Schweigen. Er beschreibt 9 Fragen und 9 mal Schweigen. Der eigenen künstlerischen Arbeit nachzuspüren, geht nicht prontofix. Wenn die Sprache mit eingeschaltetem Autopilot gleich losrattert, funktioniert das nicht. Weil Zeit nötig ist, ist Schweigen nötig.

Das laute Fragen und das in keiner Weise lautlose Schweigen, sie zusammen arbeiten hier daran, daß ein inneres kritisches Selbstgespräch ohne Gesichtsverlust überhaupt entstehen kann. Ein eindeutig wichtiges Gespräch - sonst wäre es nicht Jahre später notiert worden.

Ästhetische Wertung braucht ihre eigene Zeit. In ihr geht es um fühlendes, aufspürendes, suchendes, hypothetisches, subjektives, erfahrungsgebundenes, emotionales Denken und kluges Gespür. Da muß vieles zusammenfinden.