"To actually find the best combination is near impossible"

oder

"Ob-la-di Ob-la-da life goes on bra"

 

n!

Notizen zur Reihenfolge der Bilder

Christian Schulz

 

An einem sonnigen Mittwoch im Juli 2003 saß ich mit meinem damals zwölfjährigen Neffen Simon-Patrik, der mich für ein paar Tage in Berlin besuchte, gegenüber dem Bahnhof Zoo im McDonald's. Es ist nicht vollkommen ausgeschlossen, dass ich dem Jungen das Thema aufgedrängt habe, aber mindestens ebensogut ist möglich, dass er selbst es war, der mich aus echtem Interesse und ehrlicher Neugier fragte: "Was machst du eigentlich so in einem Schneideraum?" Ich meine fast, er fragte noch etwas pointierter: "Warum dauert das immer so lange, einen Film zu schneiden?" (Denn das hatte er schon mitbekommen.)

Ich weiß nicht mehr genau, wie ich meine Antwort einleitete, aber vermutlich erzählte ich ihm, die Hauptschwierigkeit liege meist darin herauszufinden, welche Bilder in den Film sollen und welche nicht. Bei 30 Stunden Material für 30 Minuten Film könne die Auswahl schon mal dauern. Wahrscheinlich erzählte ich dann weiter von den 24 oder 25 Bildern in der Sekunde und wie lange man damit zubringen kann, die exakten Sekundenbruchteile zu suchen, in denen das ausgewählte Bild beginnen und enden soll. Mag sein, dass ich auch die schier unendlichen Möglichkeiten erwähnte, Bild und Ton miteinander zu verknüpfen. Und die am meisten komplizierende Tatsache, dass nämlich meist mehr als eine Person am Entscheidungsprozeß beteiligt ist und man eine gemeinsame Lösung finden muß, ließ ich wahrscheinlich auch nicht unerwähnt.

Vor allem aber, und daran erinnere ich mich viel besser, kam mir eine andere Idee, ihm den Zeitaufwand plausibel zu machen. Ich kramte einen Zettel hervor, riß einen Streifen ab, kritzelte eilig etwas darauf, riß den Streifen in Stücke und legte die ersten beiden Bildchen (ich vermute, das rechte sollte eine Blume darstellen) zwischen Simon-Patrik und mich auf den Tisch.

 

 

 

 

Die Reihenfolge der Bilder

 

"Wieviele Möglichkeiten hast Du, diese Bilder hintereinander zu schneiden?", fragte ich und er brauchte natürlich nicht lange für seine Antwort. Er schob die beiden Bildchen aneinander vorbei, das linke nach rechts, das rechte nach links, und sagte: "Zwei." Nun legte ich ein drittes Bildchen dazu

 

 

und wiederholte die Frage. Simon brauchte jetzt etwas länger, war sich aber bald sicher, alle Möglichkeiten gefunden zu haben und sagte: "Sechs."

Nachdem ich ein viertes Bild dazugelegt und er ein bißchen experimentiert hatte,

 

 

erklärte ich ihm die Formel, mit deren Hilfe er auf das bloße Rumprobieren verzichten könne: Bei vier Elementen müsse er nur 1 x 2 x 3 x 4 rechnen, schon habe er die Lösung: 24.

24 Alternativen bei nur vier Bildern! Und bei fünf Bildern gibt es schon 1 x 2 x 3 x 4 x 5 = 120 verschiedene Möglichkeiten, sie der Reihe nach anzuordnen!

Plötzlich mischte sich vom Nebentisch ein vielleicht 16- oder 17-jähriger Schüler ein, der offenbar unbemerkt gelauscht hatte, und fragte fasziniert: "Ist das Fakultät?"

Ich bejahte das und der Stolz auf mein pädagogisches Können war groß - jedenfalls bis zu dem Moment, in dem ich wieder zu Simon blickte. Der schien deutlich weniger beeindruckt. Er gähnte weiter, dann nahm er einen großen Bissen von seinem McChicken.

 

Permutationen

 

Mein Neffe hat mir glaubhaft versichert, sich in Sachen Fakultät hauptsächlich an den McChicken erinnern zu können.

Ich selbst dagegen dachte noch öfter über den erstaunlich rasanten Anstieg der Möglichkeiten nach. Mich begeisterte, wie sich schon mit relativ wenigen Teilen ein höchst komplexes, schnell sogar überkomplexes Ganzes von Möglichkeiten eröffnet, wenn man die Kombinatorik-Formel zur Permutation (Vertauschung, Umstellung) anwendet. Will man alle n Elemente in jeder möglichen Reihenfolge anordnen, gilt ihr zufolge:

 P(n) = 1 x 2 x 3 x . . . x (n-1) x n = n!

[wobei "n!" als "n Fakultät" gesprochen wird]

Wenn ein Film, den man zu montieren hätte, aus nur zehn Einstellungen bestehen soll, und wenn man aus mysteriösen Gründen auch noch von Beginn an wüßte, welche zehn Einstellungen das aufs Frame genau sein sollen, hätte man theoretisch trotzdem noch

1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 x 7 x 8 x 9 x 10 = 3.628.800 Möglichkeiten,

diese zehn Einstellungen zeitlich anzuordnen. (Gib einem monomanischen Cutter ein Dach über dem Kopf, zu essen, zehn Bilder - und für ein Leben müßte es reichen.)

Käme man auf die Idee, die Buchstaben unseres Alphabets neu ordnen zu wollen, gäbe es dafür genau

403.290.000.000.000.000.000.000.000

verschiedene Möglichkeiten, und selbst, wenn das ABC weiter ABC heißen sollte, blieben trotzdem noch

25.852.000.000.000.000.000.000

Alternativen, die Buchstaben 4 bis 26 anzuordnen.

Und falls man auch im Zeitalter des iPods noch an den Werkcharakter eines Musikalbums glauben möchte: Die Beatles haben exakt

265.250.000.000.000.000.000.000.000.000.000

verschiedene Möglichkeiten gehabt, OB-LA-DI, OB-LA-DA mit den übrigen 29 Songs ihres Weißen Albums in Beziehung zu setzen.

Genau ab "70!" kennt mein Texas Instruments Rechner nur noch ein einziges Ergebnis: Error. Nicht erst bei Hollywood-Filmen wie ARMAGEDDON oder ANY GIVEN SUNDAY, die sich laut David Bordwell aus 3.000 bis 4.000 Einstellungen zusammensetzen, liegt die Zahl der möglichen Permutationen dann endgültig im unvorstellbaren Reich der Fantastilliarden.

Denkt man nur kurz über diese kaum fassbaren Zahlen nach, ist es ein wahres Wunder, dass Filme überhaupt fertig montiert werden können. Oder negativ betrachtet: im Grunde ist es erschütternd, wie wenig der Bild-Kombinationen, die er beim Schneiden sehen könnte, selbst der zäheste und spielfreudigste Cutter beim Schneiden tatsächlich sieht.

 

Hinzu kommt, dass die Sache in Wirklichkeit natürlich noch viel komplizierter ist. Walter Murch hat darauf hingewiesen, dass man zwei Einstellungen A und B ja nicht nur als A + B oder B + A kombinieren, sondern auch einfach aussortieren und weglassen kann, so dass entweder nur A oder nur B übrigbleibt. Nimmt man dann noch die - von Murch nicht erwähnten - drei Möglichkeiten hinzu, a) A und B zu teilen und zu unterschneiden, b) unter den verschiedenen Takes einer Szene zu wählen und c) die gewählte Abfolge praktisch unbegrenzt im Feinschnitt zu trimmen, so wird die Zahl der denkbaren Alternativen noch sehr, sehr viel größer. So astronomisch hoch also die Zahlen sind, die das Ausrufezeichen der Fakultätsformel markiert (Murch: "der einzige Fall, wo Mathematik emotional wird!"), so geben sie doch nur die Spitze des Eisbergs wieder.

"Die überwiegende Mehrheit dieser Versionen wäre völliger Müll", gibt Murch zu, aber andererseits seien es dermaßen viele, dass selbst "ein winziger Teil davon (die potentiell guten Versionen) immer noch überwältigend groß sein wird."

Seine Überlegungen führen ihn zu dieser Schlußfolgerung:

"Was daher jedem Cutter zu Beginn eines Projekts ein mulmiges Gefühl im Magen verursacht, ist die bewußte oder unbewußte Einsicht, daß man sich fast unendlich vielen Alternativen gegenübersieht. Die riesigen Zahlen machen es unmöglich, den Prozeß des Schneidens in eine Art automatisiertes Schachspiel umzuwandeln, bei dem alle verschiedenen Optionen berechnet werden, bevor ein Zug ausgeführt wird."

Zweierlei also: Das Übermaß an Möglichkeiten ist einschüchternd; und automatisch berechnen oder durchspielen läßt sich die Montage im voraus nicht. Einen Film kann man nur schneiden, indem man ihn schneidet oder anders gesagt: es ist notwendig und unumgänglich, mit ein paar grundlegenden Entscheidungen den Montageprozeß in Gang zu setzen, um so die unüberschaubare Komplexität der Möglichkeiten zu reduzieren. Man braucht eine Arbeitshypothese. Im günstigsten Fall gilt dann der Satz Goethes:

"Es ist mit Meinungen, die man wagt, wie mit Steinen, die man voran im Brette bewegt; sie können geschlagen werden, aber sie haben ein Spiel eingeleitet, das gewonnen wird."

 

Annett Schützes MOSKATCHKA

 

eignet sich aus mindestens drei Gründen für die beispielhafte Skizze einer solchen Komplexitätsreduktion. Erstens ist bei Annetts Film die Zahl der Einstellungen relativ klein, zweitens sind die Einstellungen relativ eigenständige, in sich geschlossene Blöcke und drittens standen diejenigen von ihnen, die im fertigen Film zu sehen sind, schon relativ früh fest.

Das heißt, anders als sonst stand tatsächlich die Umstellung einer gegebenen Zahl von Bildern und weniger deren Auswahl und Austausch im Vordergrund. Die Teile als solche waren früh gesetzt, herauszufinden war nun vor allem, in welcher Reihenfolge sie zum Ganzen werden sollten.

Dabei war der kreative Prozeß, der zu MOSKATCHKA führte,

 

 

sicher nicht so gradlinig, eindimensional und weitgehend losgelöst von Inhalten, wie ich ihn im folgenden schildern werde. Aber die leicht schematische Darstellung soll auch nur verdeutlichen, wie es einem schon wenige strategische Entscheidungen ermöglichen, die astronomisch hohe Zahl von Montagemöglichkeiten so zu verringern, dass man überhaupt mit seinem Material umgehen kann.

 

Das Drehkonzept von MOSKATCHKA sah vor, alle Orte in der Moskauer Vorstadt von Riga, die der Film zeigt, in jeweils drei Einstellungen aufzulösen. Der fertige Film weicht jedoch in zwei Fällen von dieser strengen Eigenvorgabe ab. Zu sehen sind jetzt zwölf Orte, von denen zehn wie vorgesehen in drei, aber zwei auch in "nur" zwei Einstellungen dargestellt sind, was insgesamt 34 Einstellungen ergibt.

Mein Taschenrechner gibt für "34!" das Ergebnis 2,9523 38 an, das heißt ausgeschrieben, die 34 Bilder hätten auf so viele verschiedene Arten montiert werden können:

295.230.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.

Annett hatte die 25 Orte, die sie insgesamt beobachtete, der Chronologie des Drehs folgend durchnummeriert (April bis Juni 2004). Sie übernahm diese ursprünglichen Nummern auch, nachdem sie die zwölf Orte ausgewählt hatte, die tatsächlich in den Film kamen. (Im folgenden beziehe ich mich ebenfalls auf diese Nummern. Annett hat sie auch auf den Zetteln verwendet, die sie bei ihrer Vorführung von MOSKATCHKA im Montageforum vom 14. April 2005 verteilte.)

Als Stichpunkte für Kriterien, die sie bei der Montage leiteten, nennt Annett: Kontrast; Spannung/Entspannung; Energiezustand: Graphische Strukturen; Farben; Gleiche Motive; Ursache/Wirkung; Wiederholungen/ Variationen; Gesten; Anfangs- oder Endcharakter von Handlungen; Jahreszeitliche Abfolge; Schnittkanten.

 

Schon Ende Juni/Anfang Juli setzte sie 8/1 ("Strick-Oma") als erstes und etwas später 17/2 ("Hund") als letztes Bild, so dass sich alles weitere stets auf diese beiden Eckpunkte bezog.

So soll es beginnen und so soll es enden:

 

Ganz allgemein kann man sagen, dass, selbst wenn man es nicht mit klassischer Spielfilm-Dramaturgie, mit Narration und Kausalketten, mit Drehbuchvorgaben und Storyboard-Auflösungen zu tun hat, die Vorstellung von Start und Ziel eines Films bei seiner Montage enorm hilft.

Als nächstes wies Annett 15/1-3 eine zentrale Bedeutung zu. Der verprügelte Obdachlose sollte als "Wendepunkt der Wahrnehmung" nicht nur endgültig eine gewisse pittoreske Romantik unmöglich machen, sondern ähnlich wie 6/1-3 zugleich eine Dreiteilung des Films vornehmen. Die Sisyphusarbeit des Holzhackers sollte der Zuschauer sich als etwas vorstellen, das immer stattfindet, mehr als Zustand denn als Ereignis. Deshalb wurden die drei Aufnahmen des "Holz-Opas" in relativ großen und gleichmäßigen Abständen über den Film verteilt.

 

 

Nach diesen Grundentscheidungen war es nun möglich, um die verschiedenen Kerne herum zu arbeiten und unter Abwägung der oben genannten Kriterien die Lücken in der Timeline zu füllen.Die Bilder von kürzeren und in sich abgeschlossenen Vorgängen sollten näher beieinander liegen, und so gibt es drei Zweierreihen ("Autowrack" 18/2 + 3; "Abschleppdienst" 19/2 + 3 und "Suppenküche" 25/1 + 2) und beim "Hausbrand" sogar eine Dreierreihe (24/1 + 2 + 3). Außerdem entschied Annett, dass auf den verprügelten Obdachlosen jedes Mal direkt die "Flaschenannahme" folgen sollte (also 15/1 + 20/1; 15/2 + 20/2; 15/3 + 20/3).

 

 

Zunächst, als die "befreundeten Einstellungen" aneinander gelegt wurden, war es wie Domino spielen. Der Blick konzentrierte sich auf den einzelnen Übergang.

 

Schnittkante: Der Schuß-Gegenschuß bei dem im demolierten Auto sitzenden Jungen (18/2), der mit seiner Pistole auf den erschöpften Trinker (2/1) zu zielen scheint.

Motiv: Der Wind, der am Ende von 18/1 Staub aufwirbelt, wird zu Beginn von 8/2 im Wehen der Wäsche weitergeführt.

Kontrast: Das brutale Einschlagen auf den Obdachlosen wirkt umso brutaler, als es direkt auf das wohl sanfteste, harmonischste Bild des Films folgt, das vom Klavier begleitete Ballspiel der Jungen und dem Hund (17/1).

 

 

Dann, als die Inseln sich ausdehnten und aufeinander zutrieben, war es wie ein Puzzle, bei dem die Bereiche, an denen man unabhängig gearbeitet hat, plötzlich in Verbindung geraten. Der Blick konzentrierte sich wieder mehr auf die Gesamtstruktur,

 

 

wobei man sich die Verschiebung der Aufmerksamkeit von den Schnittstellen auf den Gesamtfilm und vom Gesamtfilm zurück auf die Schnittstellen natürlich eher als eine permanente Pendelbewegung denken müßte.

In jedem Fall kam Annett - gemessen an den theoretischen

295.230.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000

 Möglichkeiten - mit der Montage ihres Films erstaunlich schnell voran. Aber noch viel schneller gelingt die Montage dem Mann, der eine der beiden wichtigsten Inspirationsquellen für MOSKATCHKA war.

 

James Benning

 

Bei den Filmen seiner Kalifornien-Trilogie (EL VALLEY CENTRO, LOS, SOGOBI) hat Benning ein strenges Metrum installiert, in dem jede der 35 Einstellungen genau 2:30 Minuten dauert, was zusammen mit den ebenso langen Titeln, in denen am Ende die gefilmten Orte bezeichnet werden, eine Gesamtlänge von 90 Minuten ergibt. Als Benning darum gebeten wurde, den Montage-Prozeß der drei Filme zu beschreiben, antwortete er:

"I edited the first two films by taking a frame from each shot then mounting them on cardboard slides, like 35mm still slides (they make 16mm slides to hold a 16mm frame). So I could edit those films on a slide projector rearranging the 35 shots. Which is quite an ordeal even with only 35 shots. It seems so easy, but the number of combinations is 35 factorial which is a very large number, 1 with 29 zeroes. [Die Angabe ist nicht korrekt, in Wirklichkeit hat die Zahl sogar 41 Stellen!] To actually find the best combination is near impossible. But of course I eliminated a lot of possibilities by having certain criteria - knowing that I wanted this shot to begin the film, this shot to end the film, and maybe particular shots, for example, shots of water, here or there. I'd then edited according to the amount of movement, or the amount of sound, or quietness, the color, the texture, the frame, the horizon. By editing in a slide tray I could quickly compare how the images would cut from one to the next. I actually edited both EL VALLEY CENTRO and LOS in about four hours."

Einen 90-Minüter in vier Stunden schneiden - Respekt! Und Benning setzt noch einen drauf:

"With SOGOBI I was going to do the same. I carefully mounted all 130 shots on slides. I was going to Korea to teach for two weeks. But I forgot to pack the slides. Instead I had some note cards with me, so I wrote down the first 35 shots I could remember. I edited by moving the note cards around. I drew a little picture of each frame on each card, then made notes about how much sound each shot had and how much movement and started to edit that way on the airplane. By the time I landed in Korea I actually had pretty much the final order of the film."

 So beeindruckend die reife Leistung auch ist, einen abendfüllenden Film auf einem Interkontinentalflug aus dem Kopf heraus zu montieren, die grundlegenden Hinweise stecken trotzdem wohl eher im ersten der beiden Zitate. Vor allem zwei Dinge scheinen mir bemerkenswert. Erstens fällt auf, wie ähnlich Bennings Vorgehensweise der von Annett in struktureller Hinsicht ist (bzw. umgekehrt). Die Bedeutung von Anfang und Ende, das Setzen von Markierungen here or there und die Kriterien bei der Einstellungsverknüpfung finden sich beinahe identisch wieder. Und zweitens gilt es, Bennings zentralen Satz zu würdigen:

"To actually find the best combination is near impossible."

 Diesen Satz kann man eigentlich nur so weiterspinnen: wenn es ohnehin fast unmöglich ist, in der Montage die beste Kombination der Bilder zu finden, braucht man es auch gar nicht erst krampfhaft zu versuchen. Die perfekte Montage ist praktisch unmöglich? Kein Grund, sich zu grämen. Statt dessen könnte man sich locker machen und die Bilder ein bißchen entspannter zusammenfügen. Sorge Dich nicht, Cutter, klebe!

 

Johan van der Keuken

 

trug neben James Benning - und mal ganz abgesehen vom konkreten Beitrag der direkten Mitarbeiter - am meisten zu den Ideen und Erkenntnissen bei, die für MOSKATCHKA bedeutsam wurden. Über van der Keukens "Abenteuer eines Auges" sagt Annett: "Das war meine Bibel."

 In dem Buch, das sie während der Dreharbeiten fast täglich las, findet sich auch ein interessanter Bezug zur Reihenfolge der Bilder. Auf einer Doppelseite zeigt van der Keuken dieselben sechs Fotos einer New Yorker Bäckerei in zwei verschiedenen Reihenfolgen.

"In der ersten Serie", schreibt er im Text zu "Eddy's Bakery Shop", "sind die Fotos in der Reihenfolge abgedruckt, in der sie auch aufgenommen wurden […]". (Siehe obere Reihe.) Bei einem Seminar, das er ein Jahr später an der Kunsthochschule in Hamburg gab, gelangte van der Keuken dann zu einer zweiten, veränderten Reihenfolge, "die hier in der zweiten Serie zu sehen ist: für mich die definitive." (Siehe untere Reihe.)

 

 Van der Keukens Anmerkungen zu "Eddy's Bakery Shop" sind in vielfacher Hinsicht spannend, in unserem Zusammenhang sollen aber nur drei Dinge kurz betont werden.

Erstens fällt auf, dass alle Bilder ihre Position getauscht haben, mit einer einzigen Ausnahme: das fünfte Bild ist in beiden Serien dasselbe. Das ist deswegen so bemerkenswert, weil genau dieses Bild, auf dem die Perspektive plötzlich wechselt und man sich im Laden befindet und über die Schulter des Brautpaars nach draußen auf die ausgebrannten Häuser blickt, für van der Keuken "eigentlich der Clou der Serie ist". Man hat es also mit einem jener Fixpunkte zu tun, wie sie auch Benning und Annett gesetzt hatten.

Zweitens verdient es van der Keukens bereits zitierte Aussage, die im Seminar gewonnene zweite Version sei für ihn "die definitive", nochmals hervorgehoben zu werden. Denn was heißt das? Es heißt, dass es unter 6! = 720 potentiellen Serien diese eine gibt, die endgültig und abschließend zur besten erklärt wird. Mag das Hamburger Seminar noch so gemütlich gewesen sein und noch so systematisch, man darf wohl trotzdem annehmen, dass nicht wirklich alle 720 Möglichkeiten durchgespielt wurden. Und selbst wenn sie doch durchgespielt worden wären, der Nutzen davon wäre sehr zweifelhaft.

Denn drittens schreibt van der Keuken in seinem Text zu "Eddy's Bakery Shop" auch einen Satz, dessen Bedeutung für die Montage kaum zu überschätzen ist:

"Man ist nie ganz frei von dem, was man schon gesehen hat."

 Van der Keuken bezieht diesen Satz auf das Verhältnis der Montage zu den Dreharbeiten (Montage verstanden als "Formgebung der ersten Erfahrung"), aber man kann, ja man muß ihn auch auf den Schnitt an und für sich beziehen.

 

Einschränkung, Weglassen und Mut zur Lücke scheinen mir nicht nur aus reiner Notwehr geboten. Selbst in einer idealen Welt, in der es technisch und zeitlich möglich wäre, immer lückenlos alle Montagemöglichkeiten auszuprobieren, wäre man damit völlig überfordert. Die Schraube des Man-ist-nie-ganz-frei-von-dem-was-man-schon-gesehen-hat hat Harun Farocki in seinem Text "Was ein Schneideraum ist" noch eine Umdrehung weiter gedreht:

"Statt der Bilder sieht man nach ein paar Wochen nur noch die Lebens- und Arbeitszeit, die man für sie vergeudet hat."

 Einer seiner wichtigsten Aufgaben - seine ersten Eindrücke vom Material bewahren, sich an seine ersten Reaktionen darauf erinnern - könnte der zunehmend betriebsblinde Cutter in der Hölle der Möglichkeiten schon bald nicht mehr gerecht werden. Allerspätestens nach der, sagen wir großzügig geschätzt, ersten Milliarde von Versionen würde es ihm doch arg schwer fallen, überhaupt noch irgendetwas zu sehen. Die Gefahr ist demnach eine doppelte: Man kann gewiß zu wenig nachdenken und ausprobieren beim Schneiden, aber ebenso gewiß kann man dabei auch zu viel nachdenken und ausprobieren. Man muß wissen, wann der Film genug hat. Und man muß wissen, wann man selbst genug hat.

Jean-Pierre und Luc Dardenne haben einmal von ihrem ersten Videofilm berichtet, den sie 1974 in den Sozialwohnungen eines Arbeiterviertels gedreht haben. Die Leute erzählten ihnen ihr Leben und immer, wenn man jemand sagte, da gebe es auch noch ein Foto, wurde die Kamera ausgemacht, das Foto geholt, abgefilmt, und dann ging das Gespräch weiter. So wurde der gesamte Film in der Kamera, mit dem Auslöser geschnitten und rückblickend finden die Brüder:  

"Wir filmten und schnitten gleichzeitig. Das war nicht schlecht, es gab nichts zu überlegen. Heute überlegt man ständig, denn man hat so viele Möglichkeiten. Das ging früher nicht und das war gut so. Man konnte hinterher seine Entscheidung nicht bereuen."

Oder in den goldenen Worten von Lukas Podolski, dem begnadeten Stürmer des 1. FC Köln, der betont, vor dem Tor sei es stets besser, nicht über allzu viele Möglichkeiten nachdenken zu können:

"Ich habe vor dem Tor nur einen Gedanken - und den setze ich um. Wenn ich denke, wo soll der Ball rein: oben, unten, links, rechts - dann geht der Ball meist drüber." 

Man könnte sich vielleicht gerade noch einen Cutter vorstellen, der open end an einem eigenen Film schneidet. Aber sobald man mit und für einen anderen Menschen arbeitet, ändert sich das fundamental. Die Lust, sich in den schier unbegrenzten Varianten zu suhlen, ist selbst nicht unbegrenzt. Man kann es nicht genauer erklären und man meint es auch nicht böse, aber früher oder später kommt einem doch der Gedanke: Das muß doch mal ein Ende haben.

 

Berlin, Juni 2005 Christian Schulz

 

Für Hinweise, Anregungen und Informationen danke ich sehr herzlich Gerhard Schumm, Thomas Vorwerk, Christian ("Im übrigen ist Alles Montage") Zschammer und ganz besonders Annett Schütze.

 

Setzt man MOSKATCHKA ein, wo im Prolog (1988) von Gottfried Jägers "Fotoästhetik" FOTOGRAFIE steht, wird es auch nicht falsch:

 

Nicht eine Vorstellung realisieren,

sondern eine Realität vorstellen,

das ist:

Fotografie.

 

Gemeint ist: nicht Bilder realisieren,

die bereits in der Vorstellung vorhanden sind.

Dies wäre eh und je ein Nachvollzug,

die Abbildung eines bereits gedanklich entwickelten Bildes.

 

Sondern: ein neues Bild entstehen lassen,

es sich entwickeln lassen,

zulassen, daß es entsteht.

 

Aus dem Fotografischen Material heraus arbeiten,

seine latenten inneren Strukturen

wie auch den Reiz seiner Oberflächenerscheinungen

zutage fördern,

diesen Prozeß verwirklichen,

die Realität dieses Prozesses vorstellen.

 

Besser noch: dieser Prozeß realisiert sich selbst,

konkretisiert sich selbst,

bildet sich selbst,

von selbst ab.

 

Ein sich selbst realisierender, selbstabbildender Prozeß,

automatisch,

autonom,

autogen,

fotogen.

 

Literatur- und Filmangaben in der Reihenfolge ihres Auftretens:

 

- Der Hinweis zur ungefähren Einstellungszahl von ARMAGEDDON (Michael Bay

1998) und ANY GIVEN SUNDAY (Oliver Stone 1999) stammt aus dem David

Bordwell-Aufsatz "Intensified Continuity. Visual Style in Contemporary American Film" /

Film Quarterly 55 Jg. Nr. 3, S. 16-28)

 

- Die Murch-Zitate stammen aus Walter Murch: Ein Lidschlag - Ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage. Berlin, 2004. S. 76-78.

 

- Das Goethe-Zitat steht in "Maximen und Reflexionen" - jedenfalls behauptet

das der Band "Sebastian Haffner zur Zeitgeschichte", dem es "statt eines

Vorworts" vorangestellt ist und von wo ich es her habe.

 

- Die drei Filme der Kalifornien-Trilogie von James Benning: EL VALLEY CENTRO

(2000) / LOS (2001) / SOGOBI (2001) Die Benning-Zitate stammen von der

Internet-Seite http://filmkritik.antville.org/stories/24350/, auf der sie seit März

2002 zu finden sind.

 

- Johan van der Keuken: Abenteuer eines Auges. Filme. Fotos. Texte, 2., erw.

Aufl., Basel/Frankfurt am Main 1992. (Darin: Eddy's Bakery Shop auf S. 167 -

Text - und S. 168+169 - Fotos)

 

- Harun Farocki: Nachdruck. Texte, Berlin/New York 2001. (Darin: Was ein

Schneideraum ist, S. 79-85 )

 

- Die Gebrüder Dardenne zitiere ich nach den Untertiteln des knapp

halbstündigen Dokumentarfilms "Meine Filme: 8 Starregisseure erzählen: Jean-Pierre und

Luc Dardenne" von Laurent Delmas (Autor) und Lionel Boisseau (Regie), den Arte

vor ein paar Monaten während des Festivals von Cannes tiefnachts versendet

hat.

 

- Lukas Podolski sprach sein großes Wort in der Frankfuter Allgemeinen

Sonnatgszeitung Nr. 23 (12. Juni 2005), S. 14.

 

- Und schließlich: Gottfried Jäger: Fotoästhetik. Zur Theorie der Fotografie.

Texte aus den Jahren 1965 bis 1990, München 1991. 

Moskatchka
Annett Schütze, Aleksandr Grebnevs, BRD, 2004, 90 min

8	19	18	8	12	6	12
2	18	18	12	2	17	15
20	8	6	2	19	19	15
20	25	25	6	25	15	20
21	24	24	24	21	17