Was ein Schnitt ist

von

Christian Schulz

(dahintreiben, abdriften, die Klammer niemals schließen

Was macht ein Filmeditor? Schnitte.

Aber was ist ein Schnitt?

Wie macht man einen Schnitt?

Vielleicht hilft ein kurzer Abstecher zu dem Maler und Bildhauer Lucio Fontana und dem Fotografen Ugo Mulas.

Fontana versah seit 1947 fast alle seine Arbeiten mit dem Obertitel Concetto spaziale (Raumkonzept). Mit buchi und tagli (Löchern und Schnitten) öffnete er die Oberfläche seiner Papiere und Leinwände in die dritte Dimension. Eigentlich, bemerkte er später zu seiner ikonoklastischen Geste, hätte bereits ein einziger Akt des Perforierens oder Schneidens genügt, bei den weiteren Arbeiten mit all ihren neuen Farben und Anordnungen habe es sich hauptsächlich um Variationen für das Publikum gehandelt.

Arbeiten aus Fontanas Werkgruppe Attese (Warten, Erwartungen)

„Die Schnitte wurden auf der noch leicht feuchten Leinwand ausgeführt. Im Verlauf des Trocknungsprozesses zog sich die Leinwand allmählich zusammen, sodass sich die Ränder des Schnitts stärker aufwölbten – nach außen oder nach innen, je nachdem, ob der Schnitt von der Vorder- oder Rückseite des Bildes ausgeführt worden war. Schließlich vergrößerte Fontana die so entstandene Öffnung mit den Händen und hinterlegte den Schlitz mit schwarzer Gaze.“ [Barbara Hess]

1964 erhielt Fontana in seinem Mailänder Atelier Besuch von dem befreundeten Fotografen Ugo Mulas. Bei diesem Treffen entstand eine Fotosequenz, auf der man sieht, wie Fontana einen seiner berühmten Schnitte ausführt.

Ugo Mulas: Lucio Fontana, 1964

Wenn diese Fotos ein Dokument sind, dann das einer Inszenierung, oder eigentlich einer doppelten Inszenierung, der des Fotografen Mulas und der des Malers Fontana, der sich für die Kamera selbst spielt. Auf der von seinen Nachlassverwaltern eingerichteten Website (www.ugomulas.org) beschreibt der Fotograf, wie er zu seinen Bildern von Fontana kam. Mit Auslassungen von mir übersetzt:

„Bis zu diesem Augenblick hatte ich ihn nur fotografiert, von nun an wollte ich endlich auch verstehen, was er tat. Vielleicht lag es an der Anwesenheit einer weißen Leinwand, einer großen, mit einem einzigen Schnitt, gerade fertig gestellt. [...] Schaut man sich eine Leinwand mit Löchern oder eine mit Schnitten an, so ist es einfach, sich Fontana vorzustellen, wie er den Schnitt mit einer Klinge macht oder das Loch mit einem Stanzer, aber das lässt einen nicht die präzise Aktion verstehen, die nicht bloß eine Aktion ist, sondern ein bestimmter Moment, der, wie ich begriff, von mir hätte fotografiert werden sollen. [...] in genau diesem Moment verstand ich, dass der vorbereitende Moment, der vor dem Schnitt, der wichtigste war, der entscheidende. [...] Wir sehen ihn von hinten, dazu eine leere Leinwand, es gibt nur eine Leinwand und ihn in der Haltung dessen, der gleich auf ihr arbeiten wird. Es ist der Moment, an dem der Schnitt noch nicht begonnen wurde, aber die Vorstellung von der Ausführung längst klar geworden ist. Dies ist folglich der Punkt, an dem sich die beiden Aspekte der Aktion treffen, es ist der Moment des Konzepts, der der Ausführung vorausgeht, weil Fontana, wenn er sich zum Anfangen entscheidet, die Idee des Werks und deren Realisierung bereits kennt.“

Ein Schnitt, erfährt man aus Mulas’ Schilderung, ist nicht nur ein Resultat, sondern vor allem auch der (Denk)Prozess, der zum Resultat führt. Nicht von ungefähr bilden vier der fünf Serien-Fotos die Zeit vor dem Schnitt ab. Da die meisten Filme heute digital geschnitten werden, muss ein Editor vielleicht nicht mit derselben Zen-Konzentration vorgehen wie Fontana, der in der analogen Welt seinen Schnitt nicht ungeschehen machen kann. Auf die Grandezza der Geste, mit der Fontana schneidet, kann der Editor umgekehrt nur neidvoll blicken, er selbst muss sich mit einem schnöden Knopfdruck begnügen. Trotzdem ist auch er gut beraten, seine Taten gedanklich gut vorzubereiten. Ein Schnitt wird daher auch beim Film meist das Ergebnis von Überlegungen und Vorstellungen sein, die vorher gemacht wurden.

Eine ganz andere Frage ist die nach der Gewichtung von Konzept und Ausführung, Planung und Entdeckung. Glaubt man Mulas, so weiß Fontana in der Versenkung vor dem Schnitt bereits genau, was er gleich ins Werk setzen wird. Ganz abgesehen davon, ob das überhaupt so stimmt, ist zu fragen, ob ein Schneideraum-Ideal darin bestehen kann, nur dass auszuführen, was man sich vorgenommen hat. Geht es beim Schneiden darum, eine bereits entwickelte Vorstellung nachzuvollziehen? Oder geht es eher darum, beim Schneiden etwas Neues entstehen zu lassen, das man vorher noch nicht gekannt hat? Wahrscheinlich liegt der rechte Weg hier in der Mitte, es gilt, Nachvollziehen und Ausprobieren in eine Balance zu bringen. Man sollte nicht zu planlos vorgehen, aber auch den Zufall nicht kategorisch ausschließen. Seine Intuition in Versuch und Irrtum zu testen, kann nicht ganz falsch sein. Vorstellen kann man sich vieles, die Kunst besteht darin, es auch zu realisieren, auch im Schneideraum gibt es nichts Gutes, außer man tut es. Um sich vom Unverhofften helfen lassen zu können, bedarf es dann aber womöglich wieder der Planung. Der Zufall begünstigt nur den vorbereiteten Geist. Weiter Ugo Mulas:

„Nachdem das Foto gemacht war, nahmen wir die Leinwand herunter und ersetzten sie durch die fertig gestellte Leinwand mit einem einzigen großen Schnitt. Fontana legte seine Hand an den letzten Teil des Schnitts und in einem der Bilder ließ ich Fontanas Hand verschwimmen, so als ob er die Geste gerade in diesem Moment beendet hätte: es ist unmöglich zu erkennen, dass das Bild mit Absicht dort gemacht wurde, wo der Schnitt bereits vorher existierte.“

Entgegen dem Augenschein ist es also nicht Fontana, der hier den Schnitt macht, sondern Mulas! Nachdem ich zu dieser Pointe gelangt war, verspürte ich erst Verblüffung, dann Begeisterung, schließlich Unbehagen. Verblüffung, weil ich beim Betrachten der Fotoserie tatsächlich keine Sekunde daran zweifelte, einen Schnitt von Fontana zu sehen. Begeisterung, eben weil ich begriff, das der Schnitt in Wahrheit von Mulas stammte. Unbehagen, weil nicht zu übersehen war, wie eng das Schneiden mit Fake und Lüge verbunden ist, hier und immer und unweigerlich. Geradezu erschütternd, wie leicht man mich hinters Licht führen kann. Niemals wäre ich auf die Idee gekommen, dass zwischen den beiden letzten Bildern die Leinwände vertauscht wurden. Grandios, wie gut der Trick klappt. Überkandidelt formuliert: So wie man in einer von Fontana aufgeschlitzten Leinwand wahlweise eine klaffende Wunde oder eine lockende Vulva (oder eine lockende Wunde oder eine klaffende Vulva) sehen kann, so fragte ich mich, ob mich Mulas’ Manipulation beunruhigen oder einfach entzücken sollte. Ist sie übel oder famos oder beides zugleich?

Wenn ich es recht bedenke, steht mir moralische Empörung allein deshalb nicht zu, weil ich in diesem Text ganz ähnlich vorgegangen bin. In der Erzählung von Mulas schnitt ich nämlich vorrangig die Stellen weg [...], in denen sich das von Maler und Fotografen betriebene Spiel zu früh enthüllte. Überhaupt notwendig wurde dieses Spiel übrigens dadurch, dass sich Fontana, darin vielen Editoren nicht unähnlich, beim „echten“ Schneiden nicht aufnehmen lassen wollte.

Wie dem auch sei, den Schnitt und seine Zwillingsschwester, die Montage, bekommt man nur selten so klar vor Augen gestellt wie an der entscheidenden Schnittkante zwischen Bild 4 und 5.

Was sieht man? Ein Vorher, ein Nachher und ein Dazwischen. Eine leere weiße Leinwand, eine weiße Leinwand mit Schnitt und dazwischen die Ausführung des Schnitts, die aber nur im eigenen Kopf. Mulas’ Trick ließe sich im Film sicher nicht direkt nachahmen, trotzdem kommt man mit seinen unbewegten Bildern der Theorie/Praxis der bewegten Bilder sehr nahe, für die Jean-Luc Godard steht: „Film heißt nicht: ein Bild nach dem anderen, sondern ein Bild plus ein Bild, woraus ein drittes Bild entsteht. Dieses dritte Bild wird übrigens vom Zuschauer in dem Augenblick gebildet, wo er den Film sieht...“ Godards Weltformel „1 + 1 = 3“ meint das unsichtbare dritte Bild in der Lücke: Da ist etwas, obwohl da nichts ist. Da ist etwas, weil da nichts ist. Da ist etwas, weil darum herum etwas ist. Ein Schnitt im Sinne Godards setzt zwischen zwei Bilder einen Spalt, der den Zuschauer sehen lässt, was nicht zu sehen ist. Filmeditor(inn)en seien Fontanas Worte ans Herz gelegt:

„Ich habe nicht Löcher gemacht, um das Bild zu ruinieren. Ganz im Gegenteil: Ich habe Löcher gemacht, um etwas anderes zu finden.“

Es könnte einem noch einiges einfallen zum Zusammenspiel von Herauslösen, Trennen, Zerstören (Schnitt) und Verbinden, Füllen, Erschaffen (Montage), das im unsichtbar sichtbaren Schnitt von Fontana-Mulas aufscheint. Ist es Zufall, dass man bei Mulas-Fontana das Vorher und das Nachher sieht, den Schnitt selbst dagegen nicht? Kann man einen Schnitt sehen? Was sieht man, wenn man einen Schnitt sieht? Was ist ein Schnitt? Sehr weit bin ich wohl nicht gekommen, auf diese Frage eine Antwort zu finden. Statt sich darüber zu bekümmern lieber eine kleine Notiz, die im Sommer 2007 unter dem Kürzel A. H. in der FAZ erschien. Es kann einem Bild auch zum Schaden gereichen, wenn es seinen Betrachtern eine Lücke zu füllen gibt:

„In einer Ausstellung von Werken des amerikanischen Malers Cy Twombly im Museum für Gegenwartskunst in Avignon ist ein Gemälde des Künstlers bei einer Attacke der besonderen Art beschädigt worden. Am Nachmittag des 19. Juli hatte sich eine Besucherin dem Gemälde genähert und die Leinwand geküsst. Dabei hinterließ sie rote Lippenstiftspuren auf dem Gemälde, das als Teil des Triptychons Phaidros von 1977 gezeigt wird. Dem Wärter, der sie stellte, erklärte die dreißigjährige Frau: ‚Es ist wunderbar, ein Werk zu küssen, wenn man es liebt.’ Nach ihrer Festnahme gab sie zu Protokoll, dass der Künstler die Fläche für sie weiß gelassen habe und das Gemälde durch ihre Geste noch schöner sei. Restauratoren befürchten, der Schaden, der dem Gemälde durch den Lippenstift zugefügt wurde, könne nur schwer zu beheben sein. Ein Schnitt in der Leinwand wäre leichter zu restaurieren, erklärte Museumsdirektor Eric Mézil.“