Der richtige Rhythmus
VON DIRK SCHREIER

Wie sieht das Wesen eines filmischen Rhythmus’ aus, woher nehmen Editoren Impulse für ihre Arbeit und vor allem: Wann und warum fühlt sich ein Rhythmus »richtig« an? Editor Dirk Schreier, Absolvent der HFF »Konrad Wolf«, nähert sich vom Standpunkt der Praxis dem Komplex von Rhythmus und Metrik im Zusammenspiel mit Subjektivität und Objektivität.

Besonders in der Auffassung von metrischen Komponenten bietet ein Filmwerk vielfältige Möglichkeiten, die in der herkömmlichen Rhythmusforschung wenig Beachtung finden. Tatsächlich aber bilden »Rhythmus« und »Metrik« seit der Antike ein Begriffspaar. Beide Termini beschreiben verschiedene Ordnungsgrade von Bewegungen in der Zeit und dürfen nicht losgelöst voneinander betrachtet werden. Weist ein Vorgang zu viel Gleichmäßigkeit in der Ordnung der Bewegung auf, wirkt er metrisch. Das Metrische, die »Ordnung« und das »Feste« müssen unter Druck geraten &endash; aufgebrochen werden &endash; damit eine rhythmische Qualität entstehen kann.

Rhythmisierung durch Varianz

Zunächst können solche rhythmischen Qualitäten von den unterschiedlichsten Faktoren beeinflußt werden. Das folgende Beispiel aus der Montagearbeit an meinem Diplomfilm Mondscheinkinder etwa belegt exemplarisch den Einfluß der Varianz auf die Rhythmisierung: Es gibt dort eine Sequenz zwischen Lisa, der Protagonistin, und Simon, ihrem Schulfreund, in einem Keller der Schule, in dem das Mädchen Algen züchtet. Die beiden haben gegen Ende der Sequenz einen kurzen Dialog, sie sitzen nebeneinander auf einem Tisch, während die Kamera jeweils beide einzeln in einer Naheinstellung einfängt.

Das Gespräch in der Erzählung gestaltet sich nun so, daß der eine jeweils einen Satz zum anderen sagt, wobei die Sätze ungefähr die gleiche Länge haben. Mein Problem bestand darin, daß durch das beständige Wechseln von einem Charakter zum anderen die Szene ein wenig zu metrisch wirkte. Und das, obwohl durch längeres oder kürzeres Verweilen während des Redens bei einem der beiden, d.h. durch gezieltes On- bzw. Off-Erzählen, die faktische Länge der Einstellungen nie die gleiche war und dabei sogar deutlich variierte. Das einzige Zwischenschnittmaterial, das vorhanden war, war ein Reagenzglas, welches Lisa während des Gesprächs reinigt. Aber das reichte, um dieses Mechanisch-Metrische aufzubrechen. An einer bestimmten Stelle positioniert, brachte es genau die Unterbrechung oder Zäsur, die nötig war, um die Szene rhythmisch wirken zu lassen. Während das Gespräch vorher ohne Unterbrechung durchlaufen mußte, da die beiden Darsteller ihre Sätze »ohne Punkt und Komma« sprachen, konnte ich durch diesen Wechsel des Bildinhaltes eine Gesprächspause erzeugen. Nachdem Lisa und anschließend Simon einmal abwechselnd nacheinander in der Naheinstellung montiert waren, zeigte sich, daß der Zwischenschnitt auf das Reagenzglas bereits hiernach, also an dritter Position, am günstigsten saß, so als ob ein etwaiges Hin und Her zwischen den beiden Naheinstellungen von vornherein unterbunden werden sollte. Aber wieso empfanden nicht nur ich, sondern auch meine Regisseurin das so?

Daß unsere Kultur durch ein Prinzip der Dreiheit gekennzeichnet zu sein scheint, ist vielfach formuliert und erforscht worden. Während bei so einer angenommenen Dreierstruktur die jeweiligen drei Elemente gleichberechtigt nebeneinanderstehen habe ich beobachtet, daß innerhalb eines zeitbasierten Konstrukts eine Zäsur oder Variante häufig an dritter Stelle stattfindet.

Bei der oben beschriebenen Montage der Algenkellersequenz sind die Inhalte der beiden dem »Reagenzglas« vorausgehenden Einstellungen zwar verschieden dahingehend, daß sie einmal Lisa und einmal Simon zeigen, aber von einer höheren Abstraktionsebene aus gesehen, hätte man folgende Reihenfolge: 1. Kopf Lisa / 2. Kopf Simon / 3. Reagenzglas.

Das metrische »Kopf 1 &endash; Kopf 2« wird demnach durch die Variante der Reagenzglaseinstellung unterbrochen. Rhythmus entsteht hier als eine Spannung, die aus Wiederholung und Abweichung resultiert. Diese Beobachtung während meiner eigenen Montagearbeit ist der Impuls für die Vermutung, daß sich solche Prinzipien auf allen Erzählebenen eines Films wiederfinden lassen und daß es eben nicht nur diese Dreiheit ist, sondern vor allem auch die Variante innerhalb eines Dreierdurchlaufs, die im Kunstbereich vielfache Verwendung findet, wahrscheinlich auch, weil sie in der Wahrnehmung beim Rezipienten durch entsprechende Prägungen aus anderen Lebens- und Erfahrensbereichen ihren metrisch-rhythmischen Widerhall findet.

Das Metrum der Dramaturgie

Filme bieten häufig wiederkehrende dramaturgische Strukturen an, die auch als eine Art Metrum gelten könnten. Das herkömmliche (Hollywood)-Drehbuch etwa besteht aus einem Paradigma, welches auf der Dramentheorie von Aristoteles basiert und eine Dreiaktstruktur vorschlägt. Hierbei machen der erste und der letzte Akt ungefähr jeweils ein Viertel der Erzählzeit und somit der zweite Akt zwei Viertel dieser Zeit aus. Die Übergänge der Akte sind markiert durch sogenannte »Plot Points«, d.h. Wendepunkte, die die Erzählung in eine andere Richtung bringen. Dieses Grundgerüst würde damit eine metrische Struktur der Filmdramaturgie darstellen, wobei (mindestens) die Wendepunkte als Markierungen dieser Struktur gelten könnten. Damit nun der auf dieser Grundlage erzählte Film auch tatsächlich rhythmische Qualitäten offenbaren kann, muß die Erzählung mit diesem Schema entsprechend variabel umgehen. Filme, die es 1:1 umsetzen, lassen mich heute meist kalt, weil ich ihr dramaturgisches Grundgerüst zu sehr durchschaue, nachdem ich es in der Vergangenheit wahrscheinlich zu oft gesehen und verinnerlicht habe. Dagegen fühle ich mich rhythmisch angesprochen, wenn diese Erzählmuster aufgebrochen werden und mit der Erwartungshaltung des Zuschauers »gespielt« wird. Wenn man aber das Variieren dieses »Metrums der Dramaturgie« übertriebe, könnte sich das Gefühl von Beliebigkeit einstellen, die eher den Eindruck von Chaos hinterlassen würde statt der gewünschten Rhythmisierung des Dreiaktschemas.

Bei der Diskussion der gesamten Rhythmusthematik auf die Gesamtdramaturgie eines Films bezogen wird deutlich, wie sehr Vorprägungen beim Zuschauer über die Wirksamkeit alles Metrischen oder Rhythmischen für das jeweilige Filmerlebnis eine Rolle spielen. Wieder ein Beispiel aus meiner Arbeit an Mondscheinkinder: Nachdem ich jede einzelne Sequenz des Films geschnitten hatte, habe ich die Szenen in Reihenfolge des Drehbuchs zusammengesetzt, und die Regisseurin und ich waren nun gespannt auf unseren Eindruck nach dem ersten Durchlauf des gesamten Films. Das Ergebnis war &endash; sagen wir mal &endash; ernüchternd. Der Film war an uns »vorübergezogen« und hatte uns unberührt gelassen. Wir fanden heraus, daß der Film weder Höhen noch Tiefen erzeugte, sondern gleichmäßig vor sich hinlief. Und das lag weniger an der Art der Montage der einzelnen Szenen, sondern eher daran, wie diese plaziert waren. Uns fehlten dramaturgische Markierungen, die für eine Rhythmisierung innerhalb unserer Erzählung sorgen konnten und das verwunderte uns, da doch das Drehbuch eben diese scheinbar enthielt. So fingen wir an, durch Umstellen der Szenen neue, anders plazierte und deutlicher markierte dramaturgische »Duftnoten« in bewußter Anlehnung an das klassische Dreiaktschema zu entwickeln, bis uns der Film schließlich rhythmisch-dramaturgisch ansprach.

Dieses »Sich-Angesprochen-Fühlen« bei uns setzte wahrscheinlich erst dort ein, wo unser Vorwissen an Rhythmischem im Film insgesamt seinen Widerhall in den Mondscheinkindern fand. Es brauchte einen gewissen Grad des Wiedererkennens von uns bereits geläufigen dramaturgischen metrisch-rhythmischen Qualitäten, um unsere Sinne positiv anzusprechen.

Metrisch-rhythmische Stereotype

Im Kino ist es fast schon ein Spiel geworden, dem ich mich hingebe: Eine Einstellung, meist am Schluß einer thematisch zusammengehörigen Sequenz, neigt sich dem Ende zu, und ich versuche, den Zeitpunkt für den Schnitt in die nächste Einstellung zu antizipieren. Ich bin verblüfft, wie hoch hierbei meine Trefferquote ist.

Ein ähnliches Phänomen erlebe ich auch immer wieder während der gemeinsamen Arbeit mit einem Regisseur im Schneideraum. Eine Einstellung hat alles erzählt, und man sucht nun gemeinsam nach dem bestmöglichen Ausstiegspunkt. Man verabredet, durch beispielsweise ein Klopfen auf den Tisch, den Schnitt zu simulieren und beobachtet, daß in vielen Fällen das Klopfen nahezu oder tatsächlich simultan erfolgt. Was kann man hieraus vielleicht im Hinblick auf ein gemeinschaftliches Rhythmusempfinden oder -erlebnis ableiten? Ich glaube, auch hier wird deutlich, wie sehr man auf bestimmte Schnittrhythmen konditioniert worden ist, sei es durch die Arbeit an Filmen oder deren Rezeption. Mein innerer Rhythmus beim Montieren resultiert aus meinen schnittrhythmischen und verinnerlichten Erfahrungen durch die Filmrezeption, eine Prägung, die offensichtlich auch auf andere zutrifft.

Verfolgt man diesen Gedanken weiter, so hieße das ja vielleicht am Ende sogar, daß man bei der Arbeit an einem Filmwerk darauf bedacht ist, metrisch-rhythmischen Konventionen oder Stereotypen nachzueifern. Einerseits macht dieses Nacheifern von tradierten Erzählrhythmen es ja überhaupt erst möglich, Schnittentscheidungen zu treffen. Man wäre sonst ob der schier unendlichen &endash; rein theoretisch denkbaren &endash; Schnittmöglichkeiten des Materials überfordert. Wäre es andererseits aber nicht viel interessanter, bewußt häufiger gegen das eigene Empfinden zu arbeiten und zu montieren? Oder anders formuliert: Wie sonst ist metrisch-rhythmisch innovatives oder zumindest alternatives Erzählen häufiger möglich, wenn man die verinnerlichten vorgeprägten und somit festgetretenen Pfade niemals verläßt?

(Im-)Pulse beim Montieren

Während meiner Montagearbeit fiel mir irgendwann auf, daß ich auf eine Art Metrum zurückgreife bzw. mir eins künstlich erzeuge, um letztendlich die »richtige« Stelle zum Schneiden zu finden. Ich stelle mir gleichmäßige Schläge vor, die ich beim Zählen in Beat und Off-Beat unterteile, indem ich zähle 1 &endash; und, 2 &endash; und, usw. Möchte ich nun die Szene zur Ruhe kommen lassen, dann werde ich auf dem von mir selbst im Geiste unterlegten Beat, also den Ziffern schneiden. Ein Schneiden auf dem »und« hätte so gesehen für mich Off-Beat-Charakter und würde einen eher plötzlichen Ausstieg aus der Einstellung nach sich ziehen.

Die Impulse für den Startpunkt meines gedachten Metrums können sowohl optischer als auch auditiver Natur sein. Hierzu greife ich beispielsweise einen Lidschlag oder eine markante Körperbewegung auf oder orientiere mich an einem Türschlagen oder auch dem Atmen eines Darstellers, wobei diese »Metreneinstiegspunkte« dort liegen, wo die Handlung zum Ende gekommen ist. Vielleicht kann man sagen, daß ich nach zeitlichen Orientierungsmöglichkeiten zu suchen scheine, wenn jede andere bewegliche Orientierung im Hinblick auf eine Schnittmöglichkeit zum Erliegen gekommen ist. Gibt es zwei gleichartige Impulse, wie beispielsweise das Ein- und Ausatmen eines Darstellers, so legt ihr Abstand für mich die Zeitlichkeit und somit das Maß fest, in dem ich mein Hilfsmetrum weiterspinne. Fühle ich nur einen Impuls, dann zähle ich im Geiste im Abstand von ungefähr einer Sekunde weiter. Warum ich gerade in einem Sekundenabstand zähle, hat wahrscheinlich auch wieder mit einer entsprechenden Prägung zu tun.

Mathilde Bonnefoy erzählt in Gabriele Voss’ Buch »Schnitte in Raum und Zeit« von ihren ersten Gehversuchen als Editorin. Sie war damals Schnittassistentin und hatte die Aufgabe, ein Gespräch in einem Café zu montieren. Als ihr das nicht auf Anhieb zu ihrer Zufriedenheit gelang, da sie vor allem nicht »wußte«, wo sie schneiden soll, nahm der Editor des Films sie beiseite und demonstrierte ihr, wie er an die Sache herangehen würde: »Er hat auf die Play-Taste gedrückt und die Szene abgespielt, wippte dabei ein bißchen mit und dann kam: ðUnd jetzt würde ich rausgehen!Ð Als er das gemacht hat, habe ich verstanden, daß es nicht darum geht, etwas im Voraus zu wissen oder zu ahnen. Es geht darum, zu gucken und mitzuwippen und zu sagen: ðUnd jetzt!Ð Das hat er immer wieder gemacht: ðUnd jetzt!Ð und nochmal und nochmal. Die Art, wie er ðJetzt!Ð gesagt hat, kam aus einem körperlichen Zustand heraus. Das hat mich sehr beeindruckt.«

In diesem Zusammenhang höre ich immer wieder von Editoren, die ähnlich verfahren und sich zu ihrem Schnitt bewegen, einige behaupten sogar, sie würden zu ihrem Schnitt tanzen. Teilweise wird sogar formuliert, es sei unabdingbar, sich zu seinem Schnitt bzw. während der Montagearbeit zu bewegen, um den »richtigen« Schnitt zu machen.

Robert Jourdain ist in seinem Buch »Das wohltemperierte Gehirn &endash; Wie Musik im Kopf entsteht und wirkt« der Frage nachgegangen, wo der innere Rhythmus des Menschen eigentlich seinen Ursprung findet. Er überträgt seine Feststellungen zwar auf die Musik, da aber seine Bemerkungen den Rhythmus insgesamt betreffen, können sie durchaus auch für den filmischen Rhythmus gelten: »Vom Rhythmus wird oft behauptet, er sei der ðursprünglichste AspektÐ, die Übertragung von Vorgängen unseres Körpers auf die Musik. Dies ist eine Auffassung vom Kaliber: ðDie Erde ist eine ScheibeÐ: völlig einleuchtend, aber kompletter Unsinn. Eine Idee, die sich jahrhundertelang halten konnte, besagt, daß Rhythmus sich auf den Herzschlag gründet. […] Eine andere Sichtweise besagt, daß der Rhythmus aus angeborenen Bewegungsfolgen wie Laufen oder Kopulationsbewegungen resultiert. […] Interessanterweise scheinen wir eine Art Ur-Gedächtnis für körperliche Rhythmen zu besitzen. […] Nach seiner [Platons, d. Verf.] Auffassung kommt der Rhythmus aus dem Geist und nicht aus dem Körper. […] Es gibt […] so etwas wie innere Uhren, mit denen unser Gehirn bestimmte biologische Zyklen steuert, besonders den Schlaf-Wach-Rhythmus. […] Von daher könnte eine Intervall-Uhr oder ein ähnlicher Mechanismus durchaus die biologische Grundlage für den Rhythmus in der Musik sein.«

Demnach wäre ein Wippen oder Tanzen während der Schnittarbeit also lediglich Ausdruck eines von vornherein »im Geiste« vorhandenen Rhythmus’. Also auch ohne ein körperliches »Zurschaustellen« des eigenen inneren Rhythmus schlägt sich dieser im gleichen Maße in der Montagearbeit nieder.

Der »richtige« Rhythmus

Es gibt weder einen »falschen« noch einen »richtigen« Rhythmus, und das gilt besonders auch für den Film. Am Ende entscheidet das Gefühl des Einzelnen zum Rezeptionszeitpunkt, welches wiederum von den unterschiedlichsten kulturellen und sozialen Faktoren geprägt wird und einem stetigen Veränderungsprozeß unterliegt. Letztendlich hängt eine Bewertung von rhythmischen Qualitäten von unterschiedlichen Wahrnehmungsaspekten ab, die äußerst subjektiv sind. Ein Film wartet mit zu vielen verschiedenen gleichzeitig stattfindenden Ordnungsgraden und Bewegungskomponenten auf, und vor allem deshalb kann man nicht von der einen metrisch-rhythmischen Komponente im Film sprechen. Um dennoch nicht das Gefühl einer rhythmischen »Beliebigkeit« bzw. Arhythmik beim Rezipienten aufkommen zu lassen, benötigt dieser »Bezugspunkte«, »Markierungen«, die auf allen Erzählebenen des Films mit den unterschiedlichsten filmischen Erzählmitteln erzeugt werden können. Darüber hinaus gibt es Bezugspunkte als Teil von kulturellen Prägungen des jeweiligen Zuschauers, der bei der Rezeption unbewußt eine Art Abgleich zwischen dem metrisch-rhythmisch Dargebotenen des Filmwerks und seiner diesbezüglich vorgeprägten Wahrnehmung vornimmt, um am Ende zu einer qualitativen Bewertung des Metrisch-Rhythmischen zu gelangen. Da jedes Filmwerk für sich genommen ein jeweils ganz eigenes Repertoire an Ordnung von Objekt- und Zeitbewegung anbietet, könnte man sogar von einer Polymetrik oder Polyrhythmik des Films sprechen.

Wird nun aber der Rhythmus vorrangig subjektiv geprägt, gibt es dann überhaupt einen Weg, das Gefühl dafür im Hinblick auf die Filmarbeit zu schulen? Vor dem Hintergrund, daß unser Leben durchzogen ist von metrisch-rhythmischen Vorgängen, die wiederum Impulse für unser eigenes kreativ-rhythmisches Schaffen liefern, möchte ich mich dem Hinweis des Editors und Lehrenden Raimund Barthelmes an seine Studenten in »Schnitte in Zeit und Raum« anschließen: »Ich fordere sie auf, ihre Sinne zu schärfen, die Antennen feiner zu machen. Ich sage ihnen: Seid ihr selbst, versucht euch im Leben weiterzubilden, versucht zu gucken und einzuschätzen: Was mag ich, was mag ich nicht? Sympathie, Antipathie, Empathie. Macht das, was euch wirklich interessiert.«

Schreier, Dirk (2008) Der richtige Rhythmus. In: Schnitt, Nr. 51, 3/2008, S. 62-64.