Zu Artavazd Peleschjans Theorie der Distanzmontage

von Rudi Zieglmeier

 

A. EINLEITUNG
Der 1938 im armenischen Leninakan geborene Dokumentarfilmregisseur Artavazd Peleschjan war von 1963 1967 Regiestudent an der WGIK (AllunionsInstitut für Kinematographie der UdSSR). Er fiel mit seinem Abschlußfilm „Der Beginn"¹⁾ auf (sein dritter Film), der aus Anlaß des fünfzigsten Jahrestages der Oktoberrevolution gefertigt worden war. Da die Aufgabenstellung war, bereits vorhandenes Wochenschaumaterial neu zusammenzustellen, wurde der Film als eine einmalige Erscheinung betrachtet, was die außergewöhnliche Montage betraf; sie tritt in Peleschjans Filmen deutlich zutage, in ihrer Rhythmik, zahlreichen Bild’Schleifen’ und dem weitgehenden Fehlen von Synchrontönen, sowie der völligen Abwesenheit einer Sprecherstimme.
In den folgenden Filmen jedoch, und besonders, als Peleschjan nach langem hin und her 1974 in der renommierten Filmzeitschrift „Woprosy Kinoiskusstwo" in einem Aufsatz²⁾ den theoretischen Hintergrund seiner Arbeitsweise darlegen durfte, wurde klar, daß der vermeintliche Zufall der neuen Montageerscheinung in „Der Beginn" in Wirklichkeit das Ergebnis einer fundierten neuen Montagetheorie war - der Distanzmontage.
In der Folgezeit blieb Peleschjans Montagetheorie, zumindest außerhalb der Sowjetunion, weitgehend unbekannt, was vielleicht auch daran liegen mag, daß er in den Jahren 1964 bis 1993 nur zehn Filme fertigte, allesamt in einer Länge von dreißig Minuten und darunter. Peleschjan lebt und arbeitet in Eriwan, er dürfte mittlerweile seinen ersten abendfüllenden Film (Arbeitstitel: „Homo sapiens") fertiggestellt haben.
Betrachtet man Peleschjans Filme im Überblick, so fällt auf, daß er sich durchweg mit Grundfragen der menschlichen Zivilisation und des Fortschritts auseinandersetzt. Zumindest in den früheren Filmen steht dabei meist das armenische Volk im Vordergrund.
Inwieweit diese Theorie der Distanzmontage wirklich etwas Neues darstellt, und ob sich der theoretische Ansatz Peleschjans mittels seiner Filme nachweisen läßt, ist Gegenstand der folgenden Arbeit. Als hauptsächlicher Bezug dient hierbei der Film „Wir"³⁾, auf den sich auch Peleschjan in o.g. Aufsatz weitgehend stützt.

 

B. THEORIE DER DISTANZMONTAGE AM BEISPIEL DES FILMS „WIR"
(UdSSR 1968, Regie: A. Peleschjan, Schnitt [Montasch]: L. Wolkowa)
Es liegt die vom WDR 1995 gesendete Fassung vor. Der gut dreiundzwanzig Minuten lange, schwarzweiße Dokumentarfilm behandelt vordergründig die Geschichte des armenischen Volkes in diesem Jahrhundert: Trauer über den Genozid bzw. die Vertreibung aus der Heimat, Leben im Exil bzw. unter Besatzung und schließlich die Repatriierung (1946/47 in der armenischen SSR). Peleschjan geht hier weder auf Einzelschicksale, noch auf spezielle Orte oder Geschehnisse ein - zugunsten einer Verallgemeinerung, mittels der der Film auch die Geschichte anderer Genozide, Vertreibungen - anderer Völker - aufzeigen will. „Meine Aufgabe bestand [...] darin, zwischen verschiedenen Menschen nicht soviel persönliches als allgemeines zu zeigen, so daß die Charakteristik der handelnden Person dem offensichtlich Typischen untergeordnet war, daß sich im Bewußtsein des Zuschauers nicht das Bild der einzelnen Person bildet, sondern das Bild des Volkes (der Menschen). [...] Ich machte mir zur Aufgabe, in nationalen Leidenschaften und Hoffnungen internationale, allgemein menschliche Werte zu enthüllen, damit jene Qualität dargestellter Menschen beim Zuschauer die Vorstellung von unausrottbarem schöpferischem Willen hervorrufen, und ihn nötigen, die Kraft und Schönheit menschlicher Liebe zu erleben."⁴⁾
Grundsätzlich lassen sich Peleschjans Filme nur in Ansätzen mit herkömmlichen Filmen vergleichen, da er eine fortlaufende Handlung zugunsten anderer Ziele weitgehend negiert. „[...] Es gab den Turmbau zu Babel: um die Menschen zu bestrafen, hat Gott die Völker in verschiedene Sprachen getrennt. Ich versuche, mich an diesen gemeinsamen Bereich zu wenden, der die Menschheit vor dieser Trennung verband, nämlich an den Bereich der Emotion."⁵⁾ In der näheren Umgebung seiner Arbeitsweise sieht er einzig Godfrey Reggio, den Regisseur von „Koyaanisqatsi".
Ausgehend von der Verwendung des Tones sah Peleschjan schließlich mit den herkömmlichen Montagemethoden seine Ziele auch in bezug auf die Gesamtmontage nicht mehr erreichbar: „Seit jener Zeit, als der Kinematograph tönend wurde, wurden viele verschiedene Definitionen der Rolle des Tones im Film gefunden. Der Ton (einschließlich der Musik) kann als Teil der Sujetdarstellung, als Illustration, als Begleitung, als Mittel zur Schaffung einer Stimmung, und schließlich als ein Element des Kontrapunktes betrachtet werden. In meiner Praxis verstand ich immer mehr, daß mich keine dieser Definitionen vollkommen zufriedenstellt, da ich danach strebe, daß die TonBildEinheit nicht der physikalischen Mischung der Elemente ähnelt, sondern ihrer chemischen Verbindung. Und plötzlich entdecke ich, daß sich die sinnhafte Bedeutung und die Ausdruckskraft der TonBildVerbindung, wie gewollt, erhöht, wenn ich nicht nur die Tonspur, sondern auch die Darstellung so montiere, daß ich diese Gesetze und Methoden der Montage verletze, denen ich früher zu folgen trachtete."⁶⁾
Ob dies eine Folge von Peleschjans besonderer Regiearbeit war, die im folgenden dargestellt wird, oder der Grund dafür - das eine ist wohl ohne das andere nicht vorstellbar.

a) Montage„Blöcke"
Ausgehend von Peleschjans Aufsatz „Distanzmontage" läßt sich "Wir" in verschiedene Blöcke einteilen, deren Trennung zum Teil durch die Musik, zum Teil durch das Bild geschieht. Aus der Blockaufteilung heraus fällt das erste Bild („Kleines Mädchen"), das, wie auch bei seinem zweiten Auftreten etwa in der Mitte des Films von einem „symphonischen Akkord" begleitet wird. Der gleiche Akkord taucht am Ende des Films erneut auf, diesmal neben einem neutralen Bild.
Ansonsten gliedern sich die Blöcke auf wie folgt (in Anführungszeichen die von Peleschjan benutzten Begriffe; [s.a. Einstellungsliste im Anhang]):

 

1. Vorspann Einstellung 3 mit 9
2. Einstllg. 10 mit 17
3. „Große Begräbnisse" Einstllg. 18 mit 58
4. Einstllg. 59 mit 91
5. Einstllg. 92 mit 105
6. Einstllg. 106 mit 127
7. Einstllg. 128 mit 137
8. Einstllg. 138 mit 169
9. Einstllg. 170 mit 184
10. Einstllg. 185 mit 195
11. Einstllg. 197 mit 206
12. Einstllg. 207 mit 217
13. „Repatriierung" Einstllg. 218 mit 296
14. Schluß Einstllg. 297 mit 300

Die Grenzen zwischen den Blöcken sind hierbei nicht immer genau zwischen zwei Einstellungen, sondern „þießen" teilweise über mehrere Einstellungen hinweg, die sich sowohl dem einen, als auch dem anderen Block zuordnen lassen. Des weiteren gibt es einige Grenzen, die deutlich mit Schwarzbildern markiert sind.

b) Arbeit mit Archivmaterial
Peleschjan beginnt mit der Auswahl des Materials, indem er bereits vorhandene Bilder, Archivmaterial sichtet: „Zunächst einmal sehe ich mir das vorhandene Material an. Ich untersuche den Lehm, aus dem die Skulptur geformt werden soll."⁷⁾ Um diese Bilder herum konstruiert Peleschjan den gesamten Film, wobei er sich vorbehält, ihren Bildausschnitt oder die Einstellungsgröße zu ändern.
„Ich habe die Idee eines Drehbuchs und zu Beginn sehe ich den Film in seiner Gesamtheit. Die Musik ist nicht im vornherein bestimmt, aber ich höre den Rhythmus und die Tonalität. Und wenn ich fühle, daß es Bestand hat, beginne ich, das Drehbuch zu schreiben. Aber der Film ist bereits fertig für mich; es bleibt mir nur noch, die technische Umsetzung fertigzumachen [...]. Es handelt sich darum, den Film, den ich bereits im Kopf gesehen habe, Etappe für Etappe noch einmal zu schaffen - Schreiben, Drehen, Montage. Und es gibt nur sehr wenige Dinge, die sich ändern können, Details, aber die Komposition ändert sich nicht."⁸⁾
Das bedeutet, daß in der Hauptsache nicht das Drehbuch, bei Peleschjan vielmehr ein detailliertes Szenarium, mit Fortschreiten der Dreharbeiten der vorgefundenen Realität angepaßt wird, was ja im Dokumentarfilm beinahe vorgezeichnet ist, falls überhaupt mit Drehbuch gearbeitet wird, - im Gegenteil sind die Bilder, die in den Film aufgenommen werden, schon genau festgelegt. Peleschjan geht sogar noch einen Schritt darüber hinaus: „Die Aufnahmen realer Fakten wurden durch inszenierte Aufnahmen ergänzt, so daß in allen entscheidenden Episoden Bilder von Massenveranstaltungen, die durch die Regie gestaltet wurden, eingeschlossen sind."⁹⁾ Offen bleibt die Frage, ob Peleschjan nur die Veranstaltungen inszenierte, um dann den lediglich initiierten Prozeß dokumentarisch zu erfassen, oder ob er bis zur Gestaltung einzelner Szenen ging. Zumindest teilweise wird also die Wirklichkeit den Vorstellungen angepaßt - so gesehen bewegt er sich hier im Randbereich des Dokumentarfilms.
Im größeren Teil der Aufnahmen dürfte Peleschjan aber der Wirklichkeit aufgelauert haben, bis sie sich dem von ihm gewünschten Moment, der erdachten Konstellation näherte. (Diese Methode nimmt vermutlich ungleich mehr Zeit in Anspruch als das konventionelle Arbeiten. Zusammen mit dem Aufwand in der Nachbearbeitung könnte dies im Zusammenhang mit dem relativ geringen Werkumfang stehen.) „Zunächst entwerfe ich ein ideales Schema des Films [Peleschjan gebraucht in diesem Zusammenhang an anderer Stelle auch den Ausdruck ‘Kardiogramm’]. Aus verschiedenen Gründen lassen sich dann Abweichungen nicht umgehen. Ich halte meine Idee jedoch nicht für die genialste und sehe all das, was ihrer Umsetzung im Wege steht, nicht unbedingt als Hemmnis oder als störend an. Durchaus nicht. Mitunter passieren herrliche Zufälle. Ich denke, sogar, daß man bei richtiger Vorbereitung, wenn man alles in Betracht zieht und sich in die Rolle eines Jaguars versetzt, der auf dokumentarisches Gedankenmaterial aus ist, nicht ohne Beute nach Hause kommen wird. Dann braucht man nur nachzuschauen, was man in der Tasche hat. Erneut wird ein Kardiogramm des Films aufgezeichnet, aber nun schon keine ideales mehr, sondern sozusagen ein pragmatisches - ausgehend vom Vorhandenen."¹⁰⁾
Spätestens jetzt wird klar, daß der Zufall in Peleschjans Filmen eine eher geringe Rolle spielt (was die Bewertung seines Abschlußfilms zumindest voreilig erscheinen läßt). Es schließt jedoch ein, daß die Bedeutung des einzelnen Bildes der der Gesamtkomposition untergeordnet ist; umgekehrt würde jedoch ein nicht stimmiges Bild die Ganzheit aus dem Lot bringen, den Eindruck des Films abschwächen.

Der tatsächliche Anteil an Archivbildern ist jedoch gering: im Film „Wir" sind es nur elf Einstellungen, die sich eindeutig anhand von Kleidung, Fahrzeugen und Bildkontrast der Vergangenheit zuordnen lassen (1. Weltkrieg). Inwieweit sich Peleschjan darüber hinaus Fremdmaterials bedient, ist nicht eindeutig feststellbar, da er versucht, unter seiner Regie entstandene Bilder den schon vorhandenen mittels optischer Bearbeitung (z.B. Erhöhung des Kontrasts durch Kopieren) anzupassen. „Wenn ich Archivbilder benutze, ist es nicht mein Ziel, sie in Stücke zu zersplittern, sondern sie mit dem Primärmaterial zu verschmelzen, um eine neue Form daraus zu schaffen. Die Aufnahmen, meine eigenen oder die aus dem Archiv, werden zu Arbeitsmaterial; es handelt sich nicht mehr um altes oder aktuelles Material. Eines der Merkmale meiner Arbeit ist es, die Zeit abzuschaffen, gegen sie zu kämpfen, sich ihrer zu bemächtigen, sie zu transformieren."¹¹⁾

c) Die Funktion des Tones und der Musik
Würde man den Film „Wir" nur hören, könnte man deutlich erkennen, wo Peleschjan Zäsuren macht, denn speziell die Musik hat eine ordnende Funktion, was die grobe Einteilung betrifft. Sie unterstützt dadurch die Methode der Montage„Blöcke".
Es fällt auf, daß im Film „Wir", wie auch in den anderen Filmen Peleschjans, kaum Synchrontöne und auch keine Sprecherstimmen verwendet werden. Es zeigt sich hier ein weiterer Grundsatz von Peleschjans Montageprinzipien: „Eines der Hauptprobleme bei meiner Arbeit am Film [‘Wir’] war die Montage von Bild und Ton. Ich strebte danach, ihre organische Einheit zu finden, damit Bild und Ton gleichzeitig ein einheitliches Bild ausdrücken, einen einheitlichen Gedanken und eine einheitliche Empfindung. Damit der Ton nicht getrennt sei vom Bild und das Bild nicht getrennt sei vom Ton! Ich ging davon aus, daß die einzige Rechtfertigung des Tones im Film seine gedankliche und seine bildhafte Funktion sein soll. [...] Aus genau diesem Grund gibt es in meinen Filmen vorläufig keinen Synchronton und keinen Sprecherkommentar. Die Hauptfunktion des Ausdrucks der Gedanken wird genau so auf die Montage übertragen. [...] Nehmen wir an, sie [Dialog und Sprecherkommentar] sind unentbehrliche Elemente des Bildes, aber keine Anhängsel daran."¹²⁾

d) Die Distanzmontage im Vergleich
Peleschjan formuliert seinen Hauptgedanken, sowie dessen wesentlichen Unterschied zu den bisher bekannten Montagetheorien: „Lange schon ist einer der prinzipiellen Leitsätze bekannt, welche S. Eisenstein aussprach: Ein Bild, das bei der Montage mit einem anderen Bild zusammentrifft, schafft eine Idee, eine Behauptung, eine Folgerung. Dabei richten die Montagetheorien der zwanziger Jahre das Hauptaugenmerk auf die Beziehung zwischen Nachbarbildern. S. Eisenstein nannte das ‘Montagenaht’, D. Wertow nannte es ‘Intervall’. Von der Erfahrung meiner Arbeit am Film ‘Wir’ ausgehend, überzeugte ich mich, daß das Hauptwesen und der Hauptakzent der Montagearbeit für mich nicht im Zusammenkleben von Bildern besteht, sondern in ihrer Trennung, nicht in ihrer ‘Kopplung’, sondern in ihrer ‘Entkopplung’. Es zeigte sich, daß das Interessanteste - sowohl in praktischer, als auch in theoretischer Beziehung - für mich nicht dann beginnt, wenn ich zwei Montagestücke vereinige, sondern wenn ich sie teile, und zwischen ihnen ein drittes, fünftes, zehntes Stück hineinsetze. Wenn man zwei Leitbilder hat, die wichtige Sinnladung tragen, strebe ich nicht danach, sie einander näherzubringen, sie zusammenzuführen, sondern zwischen ihnen eine Distanz zu schaffen. Den Sinn der Idee(n), welchen ich ausdrücken möchte, wird am allerbesten nicht an der Naht zweier Bilder erreicht, sondern in ihrer Wechselwirkung durch die Menge der Bestandteile [hindurch]. Dabei läßt sich ein bei weitem stärkerer und tieferer Ausdruck des Sinns erreichen als bei unmittelbarem Zusammenkleben. Der Umfang der Ausdruckskraft wird erhöht und in kolossalen Stufen steigt die Kapazität der Information, die fähig ist, den Film zu tragen. Diese Montage nenne ich Distanzmontage."¹³⁾
Mit der Umschreibung „... drittes, fünftes, zehntes Stück ..." sind schon die verschiedenen Blöcke gegeneinander abgegrenzt: zwischen den Leitbildern ist ein begrenzter Raum (oder auch mehrere), der aus thematisch zusammengehörigen Bildern besteht.
„Die Originalität der Distanzmontage liegt vielleicht darin: im Gegensatz zur Montage nach Kuleshov oder Eisenstein - die einen Sinn verleihen, indem sie zwei Einstellungen miteinander in Beziehung setzen - entfernt die Distanzmontage zwei Einstellungen, die miteinander kommunizieren und einen Sinn ergeben. Die Distanzmontage überträgt auf diese Weise ihre Spannung und führt dazu, daß sie durch die ganze Kette der sie verbindenden Einstellungen hindurch miteinander kommunizieren. Die Montage nach Kuleshov wäre zum Beispiel wie ein Kanonenschlag, gefolgt von einer Explosion. Wohingegen es in der Distanzmontage etwas gibt, was über eine Atomexplosion hinausgeht; und zwar eine Rückwirkung [‘retroaction’], eine Auswirkung in die entgegengesetzte Richtung, die die Sequenz oder den Film auf sich selbst zurückbiegt, Fluß und Gegenþuß [‘þux et reþux’]. Eine Bewegung von der Geburt zum Tod, aber auch vom Tod zur Geburt. Wachstum und Verfall, Tod - Auferstehung."¹⁴⁾

Der Name „Distanzmontage" bezieht sich zum einen auf die Distanz räumlicher Art, also die Entfernung zweier Einstellungen in der Plazierung der zeitlichen Abfolge der Bilder, zum anderen auf die kontrapunktische Distanz, also die inhaltliche Entfernung. Welche Elemente dabei aufeinander wirken, ob Bilder oder Töne, ist hierbei gleichgültig. „[...] Die Distanzmontage kann sowohl auf darstellende Elemente, als auch auf Tonelemente aufgebaut werden und auf beliebige Verbindungen der Bilder und des Tones. Wenn ich einen Film genau nach diesen Verbindungen der Elemente organisiere, strebe ich danach, daß sie zu Analogien des lebenden Organismus’ werden, welcher ein System komplizierter innerer Verbindungen und Wechselwirkungen besitzt."¹⁵⁾
Es wird ein weiteres Merkmal der Montage Peleschjans ersichtlich: die einzelnen Einstellungen kommunizieren nicht nur an der jeweiligen Grenze, dem Schnitt miteinander, sondern sind, sowohl innerhalb der einzelnen Blöcke, als auch auf den ganzen Film gesehen, unverrückbarer Bestandteil der Montage. „Ich sage das Wichtigste: die Distanzmontage verleiht der Struktur des Films nicht die Form einer gewohnten Montage’Kette’, und erst recht nicht die Form der Gesamtheit verschiedener ‘Ketten’, sondern schafft im Endergebnis eine sich kreisförmig oder, genauer gesagt, kugelförmig drehende Konfiguration."¹⁶⁾

e) Räumliche Distanz
Am deutlichsten wird die räumliche Distanz in den drei BildTonKombinationen „Kleines Mädchensymphonischer Akkord", welche zweimal auftaucht, und der Verbindung „Menschen auf Balkonensymphonischer Akkord". Neben der ordnenden Funktion (Auftakt, Beginn der Höhepunkts und Schluß), also als Knotenpunkte der Montage, erhält dieses Montageelement bei jedem erneuten Auftauchen eine neue Qualität oder Bedeutung. Ob es dabei soweit kommt, wie Peleschjan sagt, daß die Einstellung der Menschen auf Balkonen die Funktion des kleinen Mädchens übernimmt, sei dahingestellt. „Wenn auf der Leinwand das erste Mal die Großaufnahme des kleinen Mädchens in Begleitung des symphonischen Akkords auftaucht, so dominiert bei der Wahrnehmung dieses Stückes die Darstellung, und nicht der Ton. In der Mitte des Films wird genau dieses Ton/Bildelement anders aufgefaßt: Ton und Darstellung wirken mit identischen Kräften, praktisch einander ausgleichend. Am Ende des Films, wenn genau dieser symphonische Akkord sich auf die Totale der Menschen legt, welche sich auf einem Balkon zeigen, fällt die grundlegende Sinn und Emotionslast auf die uns schon bekannt Musik: hier dominiert der Ton über die Darstellung. Am Anfang wird der Ton durch die Darstellung gleichsam ‘erschlossen’, in der Mitte befinden sich beide im Stadium des Gleichgewichts, am Schluß wird die Darstellung vom Ton ‘erschlossen’."¹⁷⁾ „Die Hauptsache ist hier die Musik, eben die Musik vom Anfang, die hier bereits eigenständig wirkt. Ich [...] habe den Zuschauer an sie gewöhnt, jetzt hoffe ich, daß sie der bildliche neutralen Szene [Menschen auf Balkonen] die von mir gewünschte Bedeutung verleiht. Die Musik ersetzt hier das Bild. Wollte man das mit Worten erklären, müßte man das eine Montage ausgesparter Einstellungen nennen. Ich würde so sagen: Die Hälfte meiner Filme beruht auf der Montage von Einstellungen, die es nicht gibt, die aber gleichsam präsent sind. ‘Jemand fiel vom Dach auf den Balkon, vom Balkon fiel er auf die Straße.’ Das zweite fiel ist, sprachlich gesehen, überþüssig. Die Wiederholung wegzulassen, ist meine Lieblingsmethode bei der Montage. Physisch ist sie nicht da, aber strukturell. Verstehen Sie?"¹⁸⁾
Das an sich neutrale Bild der Menschen auf Balkonen verbindet sich über den Ton und unter Zuhilfenahme des Gedächtnisses des Zuschauers mit dem Bild des kleinen Mädchens und so wird ein völlig neuer Ausdruck erzeugt. „In dieser Struktur ist am leichtesten eine elementare Verdoppelung zu sehen. Aber die Funktion dieser Montageelemente kommt nicht aufs gleiche hinaus wie eine Verdoppelung. Es ist wie das Gesicht eines Volkes, das seine Vergangenheit betrachtet."¹⁹⁾ (Mit Vergangenheit ist hier wohl auch bildlich der Musa Dagh in der Ferne gemeint, das Sinnbild für das armenische Volk vor dem Genozid, die angestammte Heimat.) „Erst in dieser letzten Einstellung werden die Berge - in ‘Wir’ als Leitmotiv von geologischen und gesellschaftlichen Eruptionen stets wiederkehrend eingesetzt - durch diesen einen fatalen Berg um eine tragische Dimension erweitert, und die Erinnerung an den Genozid wird durch den leitmotivischen symphonischen Akkord bzw. das ausgesparte Bild des Mädchens memoriert."²⁰⁾
Die zeitliche und räumliche Entfernung dieser sog. ‘Leitbilder’ gibt also einerseits dem Zuschauer die Möglichkeit, sie in der Zeitspanne zwischen ihrem jeweiligen Auftreten den Zusammenhang mit dem seither Gesehenen zu bringen, andererseits ruft das wiederholte Erscheinen die hauptsächliche Thematik zurück eindringlich wird auf die Realität hingewiesen.
„‘Distanzmontage’ - das klingt schön und bedeutend. Mitunter nenne ich das jedoch einfacher aufgegliederte Montage oder aufgegliederte Abschnitte. Die Montage bei Eisenstein ... Bei ihm bekamen zwei Körper einen Kopf. Er verknüpfte benachbarte Abschnitte und der Zuschauer sollte den gemeinsamen Sinn begreifen. Meine Kühnheit sei mir verziehen, aber mein Prinzip der Montage beruht darauf, daß ein Körper zwei Köpfe hat, die einen Gegensatz bilden und weit voneinander getrennt sind. Die nur in der Entfernung existieren. [...] Das ist Darstellung als Klang."²¹⁾
Peleschjan geht noch einen Schritt weiter: „Ehrlich gesagt, halte ich meine Filme für unmontiert. [...] Man kann alle Kunstgriffe der Montage gegen sich selbst kehren. Die Montage beseitige ich mit Hilfe der Montage. Zumindest versuche ich es. [...] Ich montiere den ganzen Film, wobei ich nicht Gedanken, Losungen, Thesen oder Assoziationen, sondern ein emotionales Bedeutungsfeld anstrebe. [...] Sie [die Montage] hebt sich jedoch auf. Sie hebt nichts heraus und deklariert nichts. Eine solche, im früheren Sinne verstandene Montage brauche ich nicht. Ihr habe ich den Kampf angesagt. Frage: Und Ihre eigene Montage? Sie hat eine gänzlich andere Aufgabe: die Bedeutungsübertragung, die Erweiterung des emotionalen Feldes bis zur Grenzenlosigkeit, wenn man so sagen darf. Deshalb halte ich meine Filme auch für unmontiert."²²⁾

f) Kontrapunktische Distanz
Neben der angesprochenen Möglichkeit, Töne kontrapunktisch zum Bild zu montieren, die Peleschjan natürlich auch benutzt, erweitert er den Rahmen von kontrapunktischen Beziehungen im Film. Nachdem Bilder Tönen gleichgesetzt sind, funktioniert das System zuerst einmal auch anders herum: während der Ton, der eben noch in die gleiche Richtung wie das Bild ging, unverändert weiterläuft, dreht sich die Bedeutung des Bildes um 180°. Hierfür wäre als Beispiel die Aufnahme des Trommlers zu nennen [Einstellung 130f., 133, 135, 137], der sich während des Verlaufs der Einstellung unter dem Einþuß des Tones von einem eher folkloristischen Element zur Verkörperung der unterdrückenden Macht wandelt. Der kontrapunktische Abstand erhöht sich also þießend, was ein Ausdruck für Peleschjans virtuose Handhabung seiner Mittel ist.
Es ist schwierig eine kontrapunktische Beziehung zwischen zwei Bildern festzustellen, da sie objektiv nicht gleichzeitig auftreten. Inwieweit sich Bilder im Gedächtnis des Zuschauers überschneiden, hängt von der jeweiligen Person ab.
In Bezugnahme auf o.g. Zitat Peleschjans: „Das ist Darstellung als Klang" [s. Absatz e) bzw. ²¹⁾] sei angefügt, daß der Ausdruck ‘Klang’ hier eher als Bezeichnung für die permanente Anwesenheit eines Motivs - dem Tönen einer Glocke vergleichbar - zu verstehen ist, als für die tatsächliche Funktion des Bildes als Ton mit allen Eigenschaften.

g) Wiederholungen
Eine weitere Auffälligkeit der Filme Peleschjans zeigt sich im dritten Block: Er besteht in den ersten ca. 30 Sekunden aus 23 Einstellungen, die aus nur vier verschiedenen Bildern bestehen. Diese Montagesequenz besteht einerseits aus einer, jeweils (bis auf das letzte Mal, das eine Überleitung oder Rückkehr zu anderen Bildern darstellt) ca. 3 Sekunden dauernden, gegenlichtigen Einstellung von Händen, die einen Sarg tragen. Dazwischen sind Bilder (die zwei verschiedene, jeweils ca. 8 15, max. 19 Bilder dauernde Aufnahmen enthalten) von Detonationen, deren Bewegungsrichtungen einander entgegengesetzt sind. Diese Einstellungsfolge von Detonationen enthält jeweils fünf Einstellungen: die erste ist die dritte und die fünfte, die zweite ist die vierte. Die Länge dieser Einstellungen verkürzt sich, und wird mit der darauffolgenden Einstellungen der sargtragenden Hände wieder entspannt. Der Block der Detonationen taucht insgesamt drei Mal auf, nach dem vierten Bild der Hände (die Montagesequenz beginnt mit dieser Einstellung) wird ein neues Bild eingefügt: (ein) stürzende Berge. Dieses Bild taucht sogleich wieder auf, vom ersten nur durch ein nochmaliges Bild der Hände getrennt. Die Sequenz endet mit der Einstellung der Hände, die zweimal verwendet wird. Diese Methode, dem Zuschauer Dinge durch ständiges Wiederholen eindringlich darzulegen, trägt nicht nur zu einem merkwürdigen Verhältnis zur Zeit in Peleschjans Filmen bei: „Das, was man noch einmal sieht, sieht man nicht mehr auf dieselbe Art und Weise. [...] Viele subtile Variationen in der Wiederholung (Inversion und Permutation der Einstellung) laufen darauf hinaus, daß eine neue Bewegung entsteht und so, dem Charme eines beispiellosen Rhythmus ausgesetzt, braucht der Zuschauer eine ganze Weile, um deutlich zu erkennen, daß die Sequenz, die er bewundert, aus ein und derselben wiederholten Einstellung gemacht ist."23) (Beispielhaft ist hier der Anfang von „Die Jahreszeiten"²⁴⁾ zu nennen, in der in eigentlich einer einzigen Einstellung ein Hirte, der ein Schaf gepackt hält, durch einen Fluß gewirbelt wird. Das Bild wird einige Male in Variationen wiederholt, so daß der Eindruck von immer neuen Einstellungen entsteht, da sich sowohl der Einstiegspunkt in die Einstellung als auch die Einstellungsgröße und die Länge der gezeigten Einstellung verändern.)

In der Finalsequenz, von Peleschjan dem Thema der Repatriierung unterstellt, werden die zwei Einstellungen von Detonationen wiederholt, diesmal schließen sie aber nicht das Bild der sargtragenden Hände ein, sondern ein schon kurz vorher gezeigtes Bild von sich umarmenden Menschen, welches auch spiegelverkehrt und rückwärts gezeigt wird. Das Prinzip der Montage ist jedoch dasselbe wie im dritten Block des Films: Die Bilder der Detonationen folgen einander, wie vorher, in abwechselnd entgegengesetzter Bewegungsrichtung (1. nach rechts, 2. nach links, 3. nach rechts, u.s.w.). Dazwischen das Bild der Umarmungen, das, wie vorher das Bild der Hände, jeweils gut drei Sekunden dauert, während die Länge der Detonationsbilder wiederum zwischen acht und maximal siebzehn Bildern schwankt. Im ganzen ist dieser Block jedoch deutlich kürzer als zu Beginn: während der erste Block ca. dreißig Sekunden dauert, ist dieser Block nur mehr gut sieben Sekunden lang. Die Bilder der Detonationen werden jedoch in Variationen fortgeführt. Es tauchen andere Bilder von Detonationen auf, sie werden rückwärts gezeigt - während sie bisher Zerstörung zeigten, werden sie jetzt zum Bild für den Wiederaufbau, das Entstehen von etwas Neuem.

h) „Bildlicher Lautwert"
Immer wieder wird in Peleschjans Aufsatz der Begriff „bildlicher Lautwert" verwendet. Er betont z.B.: „Bei der Auswahl des Materials für diesen Film war nicht der tatsächliche Inhalt der Bilder wichtig, sondern sein bildlicher Lautwert."²⁵⁾ Durch das Eingebundensein der jeweiligen Bilder in den Kontext eines Montage"Blocks" tritt tatsächlich der reale Inhalt des Bildes in den Hintergrund, die Darstellung wird aus dem Zusammenhang von Ort oder Zeit gerissen: Beispielsweise erhält das Bild, das Menschen in einer Prozession zeigt [Einstellungen 165 mit 167], durch den Kontext mit anderen Bildern den Anschein von Vertreibung, Flucht. Auch dadurch entsteht die Fähigkeit des Films, auf das Gefühl zu wirken. Da der Zuschauer die Verbindungen und Zusammenhänge der Bilder nur angeboten bekommt, sie aber letztendlich im eigenen Kopf vollzieht, ist auch das Erleben persönlicher.
Nicht von ungefähr schafft der Begriff „bildlicher Lautwert" die Nähe zur Musik, zur Komposition. Im Zusammenhang der Kürzungen und inhaltlichen Änderungen spricht Peleschjan seine Auffassung der Konstruktion aus: „Es gibt ein einziges Gesetz, wonach sich die Dauer des gesamten Films der Dauer jedes seiner Teile unterordnet. Bei diesem Verhältnis ist der Film fast einem musikalischen Werk gleichartig. Ich ersetzte das ausgeklammerte Material durch anderes Material nicht deswegen, weil ich es für nötig befand, an dieser Stelle eine bestimmte Tatsache zu zeigen. Mir war es bei weitem wichtiger, das Thema nicht zu verlieren, welches an der gegebenen Stelle, in der gegebenen Ausdehnung erklingt. Beim Ausschluß des Stückes wurden die Proportionen des Films verletzt, wurde der Kompositionszeitraum verletzt. Um den Kompositionszeitraum zu retten, mußte ich manchmal neutrales Material ins Bild einsetzen, sei es auch in bildhafter Beziehung minderwertig gewesen."²⁶⁾
Hier wird nicht nur deutlich, daß für die Beschreibung die Sprache fast nicht mehr ausreicht, auch die Grenzen der verschiedenen Gattungen der Kunst werden þießend - Peleschjan ist Künstler, Philosoph, Wissenschaftler.

 

C. ZUSAMMENFASSUNG
Charakterisierend für Peleschjans Filme lassen sich also folgende Merkmale feststellen: bildliche und musikalische Leitmotive, die sich stark auf die Struktur der Filme auswirken; Montage"Blöcke", in denen sich, rhythmisch geschnitten, wenige Einstellungen ständig wiederholen, während sie in bezug auf Ausschnitt, Bewegungsrichtung und gezeigter Länge verändert werden; Behandlung von Archivmaterial wie eigenes Material - angleichen der Bildstruktur dieser Materialien aneinander; Aufbau der Filme auf bereits vorhandenem Archivmaterial; fast völlige Abwesenheit von Synchronton sowie Fehlen jeglichen Sprecherkommentars.
Peleschjan ist im Film „Wir" wohl eine der eindringlichsten Darstellungen des armenischen Schicksals gelungen. Durch die Verknüpfung des außergewöhnlichen Stoffes mit der von ihm entwickelten Montagetheorie konnte eine sonst nicht vorstellbare Ausdruckskraft gefunden werden; das Gezeigte ist für jeden Zuschauer persönlich zu erleben.
Wesentlich dazu beigetragen hat seine Distanzmontage, die es ihm ermöglichte, Zusammenhänge in einer bisher nicht gekannten Art aufzuzeigen. Der Film hat in den fünfundzwanzig Jahren seines Bestehens nichts an Aktualität oder Wirkung eingebüßt. Womit auch deutlich wird, daß die Distanzmontage nicht nur eine Modeerscheinung war, die in ihrer Wirkung an einen bestimmten Zeitabschnitt gebunden wäre.
Davon abgesehen gelingt es Peleschjan in jedem der mir bekannten Filme aufs neue, die jeweilige Thematik (das Leben der armenischen Bauern, die Geschichte der Armenier, die Raumfahrt, u.s.w.) mit all ihren Beziehungen im menschlichen Dasein umfassend und deutlich darzustellen. Er beschränkt sich dabei jedoch nicht nur auf den Hauptaspekt der Geschichte, sondern zeigt Querverbindungen zu ähnlichen Geschichten, die durch diese Konstellation natürlich assoziativ wirken.
Darüber hinaus ist es Peleschjans Anliegen, die dargestellten Dinge in philosophischer Hinsicht zu werten. Für ihn stellen sich die Fragen im Zusammenhang mit menschlicher Zivilisation und Fortschritt, das Verhältnis der Menschen zueinander: dem Umgang des Menschen mit seiner Umwelt.
In einer auch heute noch überraschenden Art werden Zusammenhänge gänzlich anders dargestellt und vom Zuschauer erfaßt. Das Bestechende hierbei ist, daß es sich um Dokumentarfilme handelt, die durch ihre freie Montage (ohne Bezug zu Ort oder Zeit zwischen den Bildern) in Bild und Ton die Meinung des Regisseurs ausdrücken, wie es mit herkömmlichen Mitteln schwerlich umzusetzen gewesen wäre. Ohne ein gesprochenes Wort, dafür mit expressiven Geräuschkollagen und symphonischer Musik werden Bezüge zwischen Bildern klar, die z.B. im Film „Wir" ihrerseits nur stellvertretend für die Historie (in diesem Fall vielmehr einer vom Zuschauer persönlich erfahrbaren Wirklichkeit) stehen.

Alles in allem stellt Peleschjans Distanzmontage eine nicht abzuschätzende Bereicherung und Erweiterung der Möglichkeiten filmischer Montage dar. Er vergrößert den Bereich des nonverbalen Ausdrucks, wie er auch generell den Umgang mit Bildern verschiedener Herkunft in bezug auf Quelle oder Entstehungszeit erleichtert.
Es verwundert, zu hören, daß Peleschjan seltener Gast auf Filmfestivals ist. Noch schwerer ist allerdings zu verstehen, warum sich die Masse vor allem der Dokumentarfilmregisseure nicht für diese Art der Montage interessiert (hat), die den Bereich des Ausdrucks offensichtlich deutlich erweitert; es ist um so mehr nachzuholen.
So bleibt zu hoffen, daß in Kürze, im Rahmen der 1700JahrFeier des armenischen Christentums, auch ein Teil des Interesses auf Artavazd Peleschjan, seine Filme und die Distanzmontage fällt.

Der Text wurde am 8. Juni 1998 im Seminar „Montagetheorie" (Frau Prof. Gisela Schulz) an der HFF-Babelsberg|Studiengang Montage vorgetragen.

D. ANHANG

Quellenverzeichnis:
1) Eine Produktion des Kinolehrstudios der WGIK, Moskau 1967
2) Artavazd Peleschjan: „Distanzmontage", in: Woprosy Kinoiskusstwa, Heft 15, Moskau 1974; (s.a. „Die Dokumentarfilme der armenischen Sowjetrepublik. ‘Distanzmontage oder die Theorie der Distanz’ von Artavazd Peleschjan" in: Katalog Dokumentarfilmfestival Nyon, Nyon 1989, Seite 79ff. Diese Übersetzung basiert auf dem entsprechenden Kapitel aus Peleschjans Buch „Moe Kino" [‘Mein Kino’], das 1988 in Eriwan erschien)
3) Eine Produktion der Kinovereinigung „Eriwan" des armenischen Fernsehens, Eriwan 1968
4) A. P.: „Distanzmontage", s.o., Seite 1f. (Im Original: Seite 296f.)
5) François Niney: „Entretien avec Artavazd Pelechian" („Interview mit A. P."), in: Cahiers du cinéma, Nr. 454, Paris 1992, Seite 35
6) Viktor Djomin: „Interview mit dem Dokumentarfilmregisseur Arthur Peleschjan", in: Kunst und Literatur, 37. Jahrg., Heft 6, November/Dezember 1989, Berlin 1989, Seite 814
7) A. P. „Distanzmontage", s. o., Seite 4 (301f.)
8) François Niney: „Entretien avec Artavazd Pelechian", s.o., Seite 36f.
9) A. P.: „Distanzmontage", s.o., Seite 2 (299)
10) Viktor Djomin: „Interview mit dem ...", s.o., Seite 815
11) François Niney: „Entretien avec Artavazd Pelechian", s.o., Seite 36
12) A. P.: „Distanzmontage", s.o., Seite 3 (300)
13) ebd., Seite 4 (302)
14) François Niney: „Entretien avec Artavazd Pelechian", s.o., Seite 35
15) A. P.: „Distanzmontage", s.o., Seite 5 (306)
16) ebd., Seite 7 (310)
17) ebd., Seite 8f. (313)
18) Viktor Djomin: „Interview mit dem ...", s.o., Seite 815
19) A. P.: „Distanzmontage", s.o., Seite 4 (303f.)
20) Christoph Settele: „Filmkunst das ist vor allem Montage", in: Cinema, 39. Jahrg., Nr.39: „NonFiction", Basel 1993, S.98
21) Viktor Djomin: „Interview mit dem ...", s.o., Seite 814f.
22) ebd., Seite 815
23) François Niney: „Pelechian ou la réalité démontée" (‘P. oder die demontierte Realität’), in: Le Journal des Cahiers Nr. 93, Beilage zu: Cahiers du cinéma, Nr. 421/Juni 1989, Paris 1993, Seite XIII
24) UdSSR 1975, Regie: Artavazd Peleschjan
25) A. P.: „Distanzmontage", s.o., Seite 2 (299)
26) ebd., Seite 3 (301)

(Vielen Dank an Tina Hillmann und Daniel Meiller für die Übersetzungen aus dem Französischen.)


Filmographie (Originaltitel in Klammern; armenisch vor russisch):
(nach Christoph Settele: „Filmkunst das ist vor allem Montage", s.o., und JeanFrançois Pigoullié „Pelechian le montagemouvement (‘P. die MontageBewegung’)" in: Cahiers du cinéma, Nr. 454, s.o.)

1964 BERGWACHT (Gornyi patrul)
1966 DAS LAND DER MENSCHEN (Zemlja ljudej)
1967 DER BEGINN (Skish/Natschalo)
1968 IHRE HELDENTAT IST UNSTERBLICH (ich podwig bessmerten)
1968 DER TRAUM (Metschta)
1969 WIR (Menk/My) [A. P. gibt als Entstehungsjahr 1968 an; s.²⁾, S. 1 (296)]
1970 DIE BEWOHNER (Obitateli)
1975 DIE JAHRESZEITEN (Tarwa jewanakner)
1982/91 UNSER JAHRHUNDERT (Mer dar)
1993 ENDE ODER AUSWEG (Konec ili vychod)