Artavazd Peleschjan
Distanzmontage - aus schöpferischer Erfahrung
 
Die Erscheinung, über die ich sprechen will, erfordert ein gewisses Maß an Veränderung, nicht nur der gewohnten Vorstellungen, sondern auch der Möglichkeiten der Beschreibung. Hier wird die Aufgabe besonders dadurch erschwert, daß wir für seine Bestimmung schon bekannte Möglichkeiten der Beschreibung benutzen müssen, die den gewohnten Vorstellungen entsprechen.
Mein Film „Wir"1) vertiefte sich in Gedanken und wurde wie ein künstlerisches Bild. Künstlern ist es normalerweise angenehm, diejenigen Filme, in welchen eine (handelnde) Person gezeigt wird, künstlerische Filme zu nennen. Aber das Verständnis des künstlerischen Films ist bei weitem breiter und vielgestaltiger als das Verständnis eines Spielfilms. Schon Tschernischewskij zeigte, daß „schön ein Gesicht zeichnen" und „ein schönes Gesicht zeichnen" zwei vollkommen verschiedene Dinge sind. Genauso wie bei der Bewertung des Künstlerischen der Darstellung von Objekten nicht nur „Wer", „Was", „Wen", sondern auch „Wie" einbezogen wird.
In meinen Filmen ist keinerlei schauspielerische Arbeit zu sehen, und in ihnen werden keine individuellen menschlichen Schicksale gezeigt. Das alles ist ein Resultat bewußter Montage von Dramaturgie und Regie. Der Film löste nach einem festgelegten Prinzip den kompositorischen Aufbau im Bereich der TonBildMontage, frei von verbalen Kommentaren.
Den Inhalt dieser Filme mit Worten wiederzugeben, ist fast unmöglich. Sie bestehen auf der Leinwand, und sie müssen angesehen werden. Aber da die Form eines beliebigen Werkes den Inhalt ausdrückt, und die Einheit zwischen beiden immer bedingt wird durch die Konsequenz der Weltanschauung des Autors, versuche ich, jene Ideen und Absichten darzulegen, welche für die Organisation dieser Bilder behilþich waren.
Schon bei der Betitelung des Filmes „Wir" selbst äußerte sich das Bewußtsein des Menschen, sich selbst als Teilchen seiner Nation zu fühlen, seines Volkes, der ganzen Menschheit. Ich spreche nicht nur über mein eigenes verfasserisches Bewußtsein, sondern auch über das Bewußtsein jener Menschen, denen der bestimmte Film gewidmet ist. Diese Menschen - meine Zeitgenossen und Landsmänner. Ich trachtete danach, ein verallgemeinertes Montagebeispiel ihres Daseins auf ihrer Erde zu geben.
Es gibt hier natürlich bestimmte ähnliche Züge mit meinen vorigen Arbeiten - den Kurzfilmen „Das Land der Menschen" und „Der Beginn", wo ich genauso danach trachtete, darstellende Menschen in sozialer und politischer Verallgemeinerung zu vereinen, anfangs auf dem Material eines Arbeitstages, nachher - auf dem Material revolutionärer Geschichte. Aber neben der Ähnlichkeit gibt es auch Unterschiede.
Als ich mit der Arbeit am Film „Wir" begann, stellte ich mir eine Reihe neuer Aufgaben, die die spezifische Qualität dieser Filme bestimmten.
Wenn im „Beginn" die Dramaturgie aus der Bewegung menschlicher Ströme, Volkmassen, gebildet wurde, dann versuchte ich in dieser Arbeit mehr die verschiedenen Menschen zusammenfassend zu zeigen. Aber im gegebenen konkreten Fall stellte ich mir nicht die Aufgabe, einzigartige Individualität zu zeigen. Meine Aufgabe bestand wieder darin, zwischen verschiedenen Menschen nicht soviel persönliches als allgemeines zu zeigen, so daß die Charakteristik der handelnden Person dem offensichtlich Typischen untergeordnet war, daß sich im Bewußtsein des Zuschauers nicht das Bild der einzelnen Person bildet, sondern das Bild des Volkes (der Menschen). Ich trachtete danach, ein gewisses Kardiogramm der Volksseele und des nationalen Charakters zu schaffen.
Ich entschied mich, die Geschichte des Volkes nicht durch das Zeigen von Denkmälern des Vergangenen zu erzählen, sondern mit der Hilfe der Beobachtung der Gegenwart, heutiger Menschen. Ich trachtete danach, mich auf Ereignisse und Situationen des realen Lebens zu stützen, wo höchst prägnant die historischen Traditionen, Charakterzüge des Äußeren und des Verhaltens meines Volkes gezeigt werden und wahrnehmbar sind. Natürlich sollte diese ganze nationale Konkretheit, übermittelt in der montierten Verallgemeinerung, den ideegemäßen Inhalt des Films nicht [zum Zweck] der schmeichlerischen Lobpreisung allen Heimatlichen dienen, nicht [zu] den Gedanken über nationale Exklusivität, sondern [zu] wahrem patriotischem Gefühl und erhabenem staatsbürgerlichen Tönen. Ich machte mir zur Aufgabe, in nationalen Leidenschaften und Hoffnungen internationale, allgemein menschliche Werte zu enthüllen, damit jene Qualitäten dargestellter Menschen beim Zuschauer die Vorstellung von unausrottbarem schöpferischem Willen hervorrufen, und ihn nötigen, die Kraft und Schönheit menschlicher Liebe zu erleben.
Dies waren meine grundlegenden Aufgaben.
In welchem Maße gelang es mir, sie zu erfüllen? Bin ich zufrieden mit den Ergebnissen meiner Arbeit? Es ist schwer, eine eindeutige Antwort auf diese Fragen zu geben. Erstens verging seit dem Moment des Abschlusses der Organisation schon einige Zeit. Zweitens verkürzte sich der Film mehrmals und unterzog sich [mehrmals] Änderungen. Ich kann behaupten, daß es mir in der ersten Variante gelang, die Aufgaben, die ich gestellt hatte, zu lösen. Es stellte sich heraus, daß die TonBildMontage, der mündlichen Kommentare beraubt, sich auch erfolgreich an Filme großen Umfangs anpassen kann.
Als die abendfüllende Fassung beendet war, mußte ich eine Reihe kritischer Bemerkungen anhören.
Mir wurde beispielsweise gesagt, daß es für die Übermittlung nationaler Besonderheiten gut gewesen wäre, mehr malerische Bilddetails zu zeigen. Offensichtlich meinten sie dabei solche Details wie die besondere Zubereitung von Schaschlik, das NardySpiel in den Papachen [kaukasische Pelzmütze; Anm. d. Übers.] u.s.w. Aber bei nüchterner Betrachtung ist leicht zu entdecken, daß ähnliche exotische Details meine Aufgaben nicht erfüllen, weil sie eine oberþächliche, unwesentliche Erscheinungsform nationaler Eigenart darstellen.
Man machte mir zum Vorwurf, daß ich die Aufmerksamkeit auf armenischtürkisches Gemetzel übermäßig akzentuiere. Was soll man hierauf antworten? Vor nicht allzu langer Zeit erfuhr ich, daß eines der Mitglieder der Jury des Festivals in Oberhausen bei den sowjetischen Kollegen fragte: Was ist das für eine historische Episode, die in den Archivbildern des Films „Wir" gezeigt wird? Ihm wurde erklärt, daß im Jahre 1915, als ganz Europa vom Krieg erfaßt war, in Armenien ein Gemetzel stattfand, das eineinhalb oder zwei Millionen Menschen ins Grab brachte, Er wußte nichts von dieser Tatsache und war von den Zahlen ganz überrascht: „Habt Ihr Euch nicht getäuscht? Können es zwanzigtausend sein? ... Zwei Millionen? Aber das ist doch die Hälfte [von] Auschwitz!" Genau so! Wenn ich daran erinnere, trachte ich nicht danach, das Gefühl des Zuschauers auf genau diese Tatsache zu lenken. Ich will das Grauen der imperialistischen Kriege unterstreichen, die Menschen eines Volkes zwingen, Menschen eines anderen Volkes zu töten.
Das Archivmaterial, das im Film auftaucht, beinhaltet genauso französische, wie deutsche und englische Kriegschronik. Genau damit will ich den Gedanken von der Unzulässigkeit einer beliebigen nationalen Feindschaft, eines beliebigen Völkermordes ausdrücken. Das betrifft alle Völker, nicht nur Armenier und Türken. Und wenn der Film über die Rückkehr der Armenier in die Heimat zeigt, dann sprechen diese Bilder genau dasselbe über alle. Sie sprechen über die Unzulässigkeit von Weltkriegen, die die Menschen aus ihrer Erde reißen, aus den Reihen ihrer Mitbürger. Und gleichzeitig sprechen diese Bilder von erneuerten Nationen, vom Entstehen zeitgenössischer Verwandschaft der nationalen Seele, die sich im Verlauf sozialer Katastrophen und revolutionärer Prozesse des zwanzigsten Jahrhunderts entwickelte.
Bei der Auswahl des Materials für diesen Film war nicht der tatsächliche Inhalt der Bilder wichtig, sondern sein bildlicher Lautwert. Die Aufnahmen realer Fakten wurden durch inszenierte Aufnahmen ergänzt, so daß in allen entscheidenden Episoden Bilder von Massenveranstaltungen, die durch die Regie gestaltet wurden, eingeschlossen sind.
So eine Episode ist „Große Begräbnisse", wo meine Aufgabe war, eine verallgemeinerte, zusammenfassende Darstellung davon zu schaffen, wie das Volk der Trauer und dem ewigen Andenken seiner eigenen Söhne, welche für das Volk ihr Leben hingaben, Tribut zollt. Das bezieht sich auch auf die finale Episode des Zusammentreffens der Repatriierten, wo es wichtig war, jene brüderliche Wiedervereinigung auszudrücken. In beiden Fällen bauten speziell dazu aufgenommene Bilder die notwendige Genauigkeit des emotionalen und sinngemäßen Lautwertes auf.
Um nicht die Einheit der Struktur zu zerstören, wurden die „RegieBilder" auf Dupmaterial kopiert. Es werden weniger Archivbilder im Film verwendet, als es scheint.
Ich sagte schon, daß die Hauptbedingung bei der Auswahl des Materials seine bildliche Note war, seine Ausdruckskraft und die Fähigkeit, Verallgemeinerungen zu übermitteln. Als die Montage beendet war, stellte sich heraus, daß im Film fast keine Halbtotalen vorhanden sind und der ganze Film nur aus Totalen und Großaufnahmen besteht. Ich denke, das ist nicht zufällig. Eine Großaufnahme eines Objekts ist in der Regel ausdrucksstärker als eine Halbtotale, wo das Objekt von Milieudetails umgeben ist.
Viele meinen, daß Großaufnahmen nicht direkt mit Totalen montiert werden können, daß man sie nur getrennt durch eine Halbtotale zusammenkleben kann. Jedoch zeigt sich dieses Gesetz als ein Mythos, eine ausgedachte Norm. Die Möglichkeiten der Montage sind, nach meiner Überzeugung, endlos. Wer kann bestreiten, daß es durchaus möglich ist, eine Makroaufnahme eines menschlichen Auges mit der Totalen einer Galaxis zu montieren?
Mir erscheint jene Ansicht ungenügend, daß die Großaufnahme gleichsam vorbestimmt sei für die nähere Betrachtung des einen oder anderen Details. Die Funktion der Großaufnahme ist umfassender, sie ist befähigt, einen gedanklichen Akzent, ein verallgemeinertes Bild, welches letztendlich bis zu einer unendlichen Symbolik wachsen kann, zu übermitteln. Sergej Eisenstein sprach vom großen Unterschied zwischen den Begriffen „Nah" und „Groß". Das Wort „Nah" wird als physikalische Bedingung des Sehens bestimmt. Das Wort „Groß" wird als die Bewertung eines sichtbaren Objekts bestimmt. „Bei diesem Vergleich tritt gleich plastisch die Hauptfunktion der Großaufnahme in unserem Kinematographen hervor - nicht nur und nicht in erster Linie zeigen und darstellen, vielmehr bedeuten, bezeichnen, kennzeichen."2)
Eines der Hauptprobleme bei meiner Arbeit am Film war die Montage von Bild und Ton. Ich strebte danach, ihre organische Einheit zu finden, damit Bild und Ton gleichzeitig ein einheitliches Bild ausdrücken, einen einheitlichen Gedanken und eine einheitliche emotionale Empfindung. Damit der Ton nicht getrennt sei vom Bild und das Bild nicht getrennt vom Ton! Ich ging davon aus, daß die einzige Rechtfertigung des Tones im Film seine gedankliche und seine bildhafte Funktion sein soll. Sogar bei elementaren Geräuschen muß man die maximale Ausdruckskraft finden, und sei es, daß, wenn nötig, ihre Note zu transformieren ist. Aus genau diesem Grund gibt es in meinen Filmen vorläufig keinen Synchronton und keinen Sprecherkommentar. Die Hauptfunktion des Ausdrucks der Gedanken wird genau so auf die Montage übertragen.
Wenn aber der Synchronton, mit dem Bild vereint, eine Möglichkeit ergibt, die bildhafte Funktion zu verwirklichen, dann kann und muß er in diesem Fall ausgenutzt werden. Genau das bezieht sich sowohl auf den Dialog, als auch auf den Sprechertext: nehmen wir an, sie sind unentbehrliche Elemente des Bildes, aber keine Anhängsel daran.
Ich stelle mir meine Filme nicht ohne Musik vor. Wenn ich die Drehbücher schreibe, dann muß man ganz von Anfang an den musikalischen Bau des Films voraussehen, [ebenso] die musikalischen Akzente und den emotionalen und rhythmischen Charakter der Musik, welche vor allem eine Musik der Ideen ist, ausgedrückt in der Einheit mit der Darstellung der Bildbedeutung. Für mich ist sie genauso eine Musik der Formen. Ich möchte sagen, daß die Form der musikalischen Tönung in jedem Moment von der Form des Ganzen abhängt, von seiner Komposition, von seiner Dauer.
Während des Arbeitsprozesses am Film auftretende Änderungen oder Kürzungen irgendeiner Episode stellten mich vor die Aufgabe, andere Änderungen durchzuführen, das Ganze umzubauen. Diese Frage möchte ich ausführlicher behandlen.
Wenn ich das eine oder andere Stück des Materials ausklammerte, fiel es mir zu, es zu ersetzen. Dies erforderte nicht nur thematische Überlegungen. Es gibt ein einziges Gesetz, wonach sich die Dauer des gesamten Films der Dauer jedes seiner Teile unterordnet. Bei diesem Verhältnis ist der Film fast einem musikalischen Werk gleichartig. Ich ersetzte das ausgeklammerte Materials durch anderes Material nicht deswegen, weil ich es für nötig befand, an dieser Stelle eine bestimmte Tatsache zu zeigen. Mir war es bei weitem wichtiger, das Thema nicht zu verlieren, welches an der gegebenen Stelle, in der gegebenen Ausdehnung erklingt. Beim Ausschluß des Stückes wurden die Proportionen des Films verletzt, wurde der Kompositionszeitraum verletzt. Um den Kompositionszeitraum zu retten, mußte ich manchmal neutrales Material ins Bild einsetzen, sei es auch in bildhafter Beziehung minderwertig gewesen.
Das alles hängt auch von der Arbeit mit der Tonspur ab. Hier wirken die Gesetze des Kompositionszeitraums genauso streng. Für jedes Tonelement muß eine genaue „Dosis" der Dauer und der Stärke der Tönung ausfindig gemacht werden, muß eine genaue Balance der Tonbewegung hergestellt werden.
Seit jener Zeit, als der Kinematograph tönend wurde, wurden viele verschiedene Definitionen der Rolle des Tones im Film gefunden. Der Ton (einschließlich der Musik) kann als Teil der Sujetdarstellung, als Illustration, als Begleitung, als Mittel zur Schaffung einer Stimmung, und schließlich als ein Element des Kontrapunktes betrachtet werden.
In meiner Praxis verstand ich immer mehr, daß mich keine dieser Definitionen vollkommen zufriedenstellt, da ich danach strebte, daß die TonBildVerbindung nicht der physikalischen Mischung der Elemente ähnelt, sondern ihrer chemischen Verbindung. Und plötzlich entdecke ich, daß sich die sinnhafte Bedeutung und die Ausdruckskraft der TonBildVerbildung, wie gewollt, erhöht, wenn ich nicht nur die Tonspur, sondern auch die Darstellung so montiere, daß ich diese Gesetze und Methoden der Montage verletze, denen ich früher zu folgen trachtete.
Dieser „Verletzung" wollte ich die größte Aufmerksamkeit in der vorliegenden Arbeit widmen.

* * *

Lange schon ist einer der prinzipiellen Leitsätze bekannt, welche S. Eisenstein aussprach: Ein Bild, das bei der Montage mit einem anderen Bild zusammentrifft, schafft eine Idee, eine Behauptung, eine Folgerung. Dabei richten die Montagetheorien der zwanziger Jahre das Hauptaugenmerk auf die Beziehung zwischen Nachbarbildern. S. Eisenstein nannte das „Montagenaht"3), D. Wertow nannte es „Intervall"4).
Von der Erfahrung meiner Arbeit am Film "Wir" ausgehend, überzeugte ich mich, daß das Hauptwesen und der Hauptakzent der Montagearbeit für mich nicht im Zusammenkleben von Bildern besteht, sondern in ihrer Trennung, nicht in ihrer „Kopplung", sondern in ihrer „Entkopplung".
Es zeigte sich, das das Interessanteste - sowohl in praktischer, als auch in theoretischer Beziehung - für mich nicht dann beginnt, wenn ich zwei Montagestücke vereinige, sondern wenn ich sie teile, und zwischen ihnen ein drittes, fünftes, zehntes Stück hineinsetze.
Wenn man zwei Leitbilder hat, die wichtige Sinnladung tragen, strebe ich nicht danach, sie einander näherzubringen, sie zusammenzuführen, sondern zwischen ihnen eine Distanz zu schaffen.
Den Sinn der Idee(n), welchen ich ausdrücken möchte, wird am allerbesten nicht an der Naht zweier Bilder erreicht, sondern in ihrer Wechselwirkung durch die Menge der Bestandteile [hindurch].
Dabei läßt sich ein bei weitem stärkerer und tieferer Ausdruck des Sinnes erreichen als bei unmittelbarem Zusammenkleben. Der Umfang der Ausdruckskraft wird erhöht und in kolossalen Stufen steigt die Kapazität der Information, die fähig ist, den Film zu tragen.
Diese Montage nenne ich Distanzmontage.
Hier soll ich die „Mechanik" der Distanzmontage am Material meiner Filme erkären. Die „Mechanik" wird voll und ganz durch die Aufgaben bestimmt: jene Gedanken auszudrücken, die mich bewegen, die philosophische Position, an die ich halte, bis zum Zuschauer zu bringen.
Im Film „Wir" erscheint das erste Leitbild [Stützelement] der Distanzmontage ganz am Anfang. Der Film beginnt mit einer Pause, nach der ein Bild folgt: das Gesicht eines kleinen Mädchens. Die bildhafte Bedeutung dieses Bildes ist für den Zuschauer noch nicht klar, ihm wird nur ein Gefühl der Nachdenklichkeit und Unruhe übermittelt. Hier fängt jedoch die Musik an, darauf entsteht eine Pause der Abblende. Das zweite Mal taucht das Gesicht des kleinen Mädchens nach 500 Metern Film auf, vereint mit demselben symphonischen Akkord. Am Ende des Films, in der Episode der Repatriierung, wird dieses Leitelement der Montage ein drittes Mal einbezogen, aber nur im Ton: der symphonische Akkord wird bei einem Bild wiederholt, in dem Menschen auf einen Balkon treten. In dieser Struktur ist am leichtesten eine elementare Verdoppelung zu sehen. Aber die Funktion dieser Montageelemente kommt nicht aufs gleiche hinaus wie eine Verdoppelung. Es ist wie das Gesicht des Volkes, das seine Vergangenheit betrachtet.
Beispielsweise in meinem ersten Film „Bergwacht [Berpatrouille]"5), der von selbstlosen Menschen erzählt, die die ungehinderte Fahrt der Züge in den Bergtälern Armeniens gewährleisten, worin ich auch die Methode der Bildverdoppelung verwendete. Der Film beginnt und endet mit denselben Bildern, die ArbeiterKletterer darstellen, die mit Laternen vor dem dunklen Hintergrund des Himmels gehen. Zwischen diesen Bildern ist genauso ein Abstand. Aber dieser Abstand (wie die Gleichheit der Bilder) ruft im vorliegenden Film keinen „Distanz" Eindruck hervor, führt aber genau zur Verdoppelung, zur Rückkehr zur allerersten Stimmung, was zu einem lyrischen Abschluß des Filmes verhilft.
Genau dieses Verfahren wurde auch im Film „Das Land der Menschen"6) angewendet, der im ganzen auf einer prinzipiell anderen Methode der Montage aufgebaut ist - auf der assoziativen Kollision der Bilder, welche durch ein einheitliches Thema verbunden sind. Dies ist das Thema der beständigen Entdeckung der Schönheit der Erde, die der Mensch in seinem Leben und durch sein Arbeit vollbringt; sie entwickelte sich anhand des Materials einer großen Stadt, gezeigt mittels eines Arbeitstages.
Dieser Film beginnt und endet mit der Darstellung der sich umwendenden Skulptur Rodins „Der Denker" - einer Skulptur, allen bekannt und vor langem zum Symbol des ewigen Ausdrucks menschlicher Gedanken geworden.
Auch ohne die Funktion der Verdoppelung, die dem Film die poetische Vollendung verleiht, kann hier - in der Potenz - die Funktion des Einþusses der Distanz festgestellt werden. Am Ende des Films bekommt die Rodinfigur einen qualitativ anderen Sinn, als am Anfang; die Schlußszene leitet praktisch einen neuen Zyklus von Gedanken ein, der auf seine Fortsetzung schon außerhalb der Grenzen des Films wartet.
Im Film „Wir" handelt es sich um sich wiederholende Montageelemente, die durchaus über den Rahmen der Funktionen hinausgehen, in welchen sie in den Filmen „Bergwacht" und „Das Land der Menschen" auftraten. Im Film „Wir" bewerkstelligen sie vollkommen die Aufgabe der Unterstützung der Gesamtkonstruktion des Einþusses der Distanz.
Das Bild, das an entsprechender Stelle gezeigt wird, vermittelt seine ganze Sinnfolgerung erst nach einer Weile, worauf im Bewußtsein des Zuschauers sich eine Montageverbindung nicht nur zwischen den sich wiederholenden Elementen selbst herausbildet, sondern auch zwischen jenen, die sie in jedem Fall umgeben.
So geben die grundlegenden Leitelemente nur den höchst verdichteten Ausdruck des Themas, aber dabei helfen sie, über Entfernungen verbunden, der Sinnentwicklung und evolutionierung sogar jener Bilder und Episoden, mit welchen sie keine direkte Verbindung hatten.
Jedes Mal erscheinen diese Elemente in verschiedenem Kontext, in verschiedener Sinnkonkretheit. Und das allerwichtigste - das ist die Montage der Kontexte.
Wenn wir die Kontexte ersetzen, erreichen wir eine Vertiefung und Ausweitung des Themas. Und wenn beim Finale des Films „Wir" der symphonische Akkord wieder erklingt, wird uns der Sinn der Darstellung des kleinen Mädchens am Filmbeginn klar.
In dieser dreifachen Wiederholung (kleines Mädchen am Anfang - kleines Mädchen in der Mitte - Menschen auf dem Balkon im Finale) sehen wir die Hauptsätze der Distanzmontage.
Im Film „Wir" gibt es auch andere Leitelemente, in Bild und Ton vorhanden. Sie zeigen sich, - eines nach dem anderen - in der ersten Hälfte des Films. Ich zähle sie auf: das sind Seufzer, das Tönen des Chores, Großaufnahmen von Händen, ein Bild von Bergen. Danach verzweigen sich diese Elemente gleichsam, gewisse Teile der Bilder und der Tonspur vermischen sich zu anderen Anteilen, Ausmaßen, Zeitspannen der Handlung. Oft greifen sie auf andere Episoden über, während sie mit anderen Elementen und Situationen zusammenstoßen. Aber wie nur das Bild des kleinen Mädchens nochmalig auftaucht, gruppieren sich alle diese geteilten Elemente um, und, als ob sie eine neue Aufgabe bekommen hätten, gehen sie zu einer neuen Reihenfolge über, zu einer veränderten Form, für die Erfüllung neuer Funktionen.
Anfangs beginnt der Chor, danach - Seufzer (die sich in einen Schrei verändern), nach diesem - Hände, und am Schluß - Berge.
Noch einmal betone ich: die Distanzmontage kann sowohl auf darstellende Elemente, als auch auf Tonelemente aufgebaut werden, und auf beliebigen Verbindungen der Bilder und des Tones. Wenn ich einen Film genau nach diesen Verbindungen der Elemente organisiere, strebe ich danach, daß sie zu Analogien des lebenden Organismus’ werden, welcher ein System komplizierter innerer Verbindungen und Wechselwirkungen besitzt.
Es ist leicht zu bemerken, daß im Film „Wir" der erste und dritte Teil am gelungensten sind. Sie sind namentlich deswegen gelungen, weil in ihnen in allergroßten Stufen der Einþuß der Distanzmontage erhalten ist. Im zweiten Teil wurden als Resultat der Kürzungen und Ersetzungen die Prinzipien der Distanzmontage nicht ausgeführt. Daher rührt die Schwäche des zweiten Teils, die für die Schwäche des ganzen Films verantwortlich ist.
Meines Erachtens wurde dies zur Ursache der erwähnten Bemerkungen, welche nicht auf die tatsächlich in diesem Film vorkommenden Mängel gemacht wurden, sondern auf jene, die es in ihm nicht gibt.
Als das System der Distanzmontage gefunden wurde, war es deshalb schon in ihm nicht möglich, besondere Veränderungen hineinzubringen, beliebig das eine oder andere Element auszuschließen. Dieses System muß entweder in ganzen angenommen oder abgelehnt werden.
In der Wechselwirkung der Elemente über die Entfernung, von welcher ich spreche, können Analogien zu den Kompositionsformen der Dichtung und Musik gefunden werden. Aber diese Analogien sind äußerlich, haben hauptsächlich einen beschreibenden Charakter. Die Funktionalität ist hier insofern verschieden, [als] daß die Betrachtung dieser Analogien spezieller Aufmerksamkeit und ausführlicher, konkreter Analyse bedarf.
Ich verweile noch bei einer essentiellen Eigenschaft der Distanzmontage. Im System der Distanzverbindugnen wird nicht nur die Sinnote dieser oder jener Bilder moduliert, sondern es verändern sich gleichsam auch die gewohnten Bezeichnungen der Einstellungsgrößen (total, halbtotal, groß), was eine Korrektur erfordert. Beispielsweise bekommt die Schlußtotale des Films "Wir" - Menschen, die auf Balkonen eines großen Hauses stehen, infolge der Distanzverbindungen die Funktion und die Note einer der stärksten Großaufnahmen. Genau dasselbe trifft auch auf die Episoden „Große Begräbnisse" und „Repatriierung" zu, welche die bewertenden Bedeutung der Großaufnahmen übernehmen, auch wenn beide Episoden fast vollkommen aus einer Summe von Totalen bestehen.
Die traditionelle Bezeichnung der Einstellungen - groß, halbtotal, total - gewinnt den Charakter von Bedingtheit und Unbeständigkeit. Jede beliebige der drei kann jedes Mal tatsächlich den „Titel der Größe" erhalten, in Abhängigkeit von ihrer Aufgabe und Last, welche ihr die Distanzmethode auferlegt. Im Resultat kann die Distanzmontage, wenn sie die Stellung ihres Einþusses verändert, sowohl zur Dominanz einer Einstellungsgröße über die andere, als auch zu ihrer allgemeinen Ausgeglichenheit führen.
Die Hauptunterscheidungseigenheit der Distanzmontage besteht darin, daß die Montageverbindung auf eine Entfernung nicht nur zwischen abgetrennten Elementen selbst (ein Punkt mit einem Punkt) eintritt, sondern, was wichtiger ist, zwischen den ganzen Gesamtheiten der Elemente (ein Punkt mit einer Gruppe, eine Gruppe mit einer Gruppe, ein Bild mit einer Episode, eine Episode mit einer Episode). Dabei ereignet sich eine Wechselwirkung zwischen einem Prozeß und einem anderen, der ihm gegenüber liegt. Das bezeichne ich unter Vorbehalt als Blockprinzip der Distanzmontage.
Im Film „Wir" erfüllt die Anfangsepisode „Große Begräbnisse", welche aus verschiedenen Methoden der Montage aufgebaut ist, darunter auch die der Distanz [montage], im ganzen eine neue Funktion - die Funktion des Distanzeinþusses.
Diese „Block" Funktion bemerken wir erst, als im letzten Teil des Films die Episode „Repatriierung" eingefügt wird.
Wenn ich den Distanzeinþuß beginne, klären diese Episoden „Blöcke" einerseits die Konkretheit ihres Themas auf, aber andererseits - verleiht die Distanz diesem Thema den Charakter der Unvollendetheit, wenn jede Episode wie mit einem Fragezeichen „an ihren Plätzen" endet.
Während wir auf der Leinwand die Episode der Begräbnisse sehen, so sehen wir in ihr einen autonomen Sinn konkreter Begräbnisse, und nehmen die Darstellung des Volkes in einer bestimmten Lebenssituation wahr.
Auch die Schlußepisode der Repatriierung hat ihren eigenen autonomen Sinn, wo wir die konkrete Tatsache der Heimkehr von Menschen sehen, und parallel dazu eine Darstellung von Einigkeit der Menschen mit der Natur wahrnehmen.
Aber infolge dessen, daß diese zwei „Blöcke", geteilt in bekannte Sujetabstände, mit Hilfe ein und derselben thematischen Elemente entstanden (zum einen - Großaufnahmen von Händen, welche einen Sarg tragen, und die Darstellung [ab] stürzenden Berge; zum anderen - Arme, welche sich in Umarmungen umfassen, und Berge, welche hier nicht stürzen, sondern sich in die Höhe heben), so geht die Wechselwirkung auf die Entfernung nicht mehr nur zwischen diesen Elementen, sondern auch - mit ihrer Hilfe - zwischen den ganzen Episoden, den „Blöcken".
Im Endergebnis sehen wir, wie diese Episoden versuchen, sich von den Grenzen der autonomen tatsächlichen Themen „loszureißen" und infolge dieser Einwirkung ändert die Blockmontage ihre Individualität, und während sie einen neuen Gedanken bildet, gibt sie jeder einzelnen Episode gleichzeitig eine neue Färbung, ein neues Verständnis, eine neue Tönung: im ersten Fall - Verlust, Tod, im zweiten - Gewinn, Leben.
Diese Methode der Blockmontage wurde genauso im Film „Die Bewohner"7) eingesetzt, und schon früher - im Film „Der Beginn"8).
In der Grundlage des Films „Die Bewohner" ist die Idee der humanen Beziehung zur Natur und zur Tierwelt festgelegt. Das Problem der ökologischen Umgebung des Menschen, der Schutz der natürlichen Umwelt wird momentan immer mehr aktuell.
Der Film „Der Beginn" ist einem großen revolutionären Prozeß einer sozialen Veränderung der Erde gewidmet. Dieser Film basiert auf der Kohäsion vieler archivhistorischer Filmdokumente. Hier wurde die Blockmethode der Einwirkung in anderen Kombinationen der Elemente benutzt.
Der erste tragenden Abschnitt seiner Montage - das ist eine Gruppe von Bilder: ein Schwung von Lenins Händen, das Erscheinen des Titels „Der Beginn" und die Darstellung laufender Menschen aus der Zeit der Oktoberrevolution. Der zweite Trägerabschnitt - das ist die Schlußepisode, wo aufs neue der Titel „Der Beginn" auftaucht, aber jetzt vor dem Hintergrund einer großen Menge von laufenden Menschen, eine Darstellung, die aus zeitgenössischer Chronik des sozialen Kampfs in verschiedenen Ländern der Erde entnommen wurde.
Ich bleibe nicht speziell bei anderen tragenden Elementen der Montage stehen, weder bei den Ton [elementen], noch bei den darstellenden (Musik, Schußgeräusche, die Darstellung der Hände, Bilder von Hammerschmieden u.s.w.).
Dank der Wechselwirkung über die Entfernung dieser zwei tragenden Blöcke [hinweg] befinden sich alle einzelnen Themen, fern voneinander, in kompositioneller Koordination verschiedener Art, und zur gleichen Zeit entfalten sie sich zum vollendeten Ganzen, welches nicht nur die Empfindung tiefer Verbindungen von Vergangenem und Gegenwärtigem, sondern auch die Idee einer Verbindung des Gegenwärtigen mit dem Zukünftigen trägt, welche der Bewegung der grundlegenden Gedanken über dialektische Kontinuität und Ewigkeit der gesellschaftlichen Entwicklung Rauminhalt und Vielschichtigkeit verleiht.
So werden verschiedene Themen, übertragen auf „verschiedene Enden" dieser Filme, dank der Blockwechselwirkung zu entgegengesetzten Grenzen ein und desselben Prozesses.
Wenn ich im Film „Der Beginn" die schrittweise Entwicklung des Lebensprozesse von der Ursache bis zum Schluß darstelle, dann zeigt sich im Film „Wir" der umgekehrte Weg - von den Folgen zu den Ursache. Anfangs zeige ich eine Erscheinung, und danach mache ich die Quelle dieser Erscheinung ausfindig, ihre historische Erklärung.
Wie wir sehen, wird im Film „Der Beginn" das Historische zum Gegenwärtigen, aber im Film "Wir" wird das Gegenwärtige zum Historischen.
Die Möglichkeit dieser neuen Sinngebung des Materials gab mir gerade die Distanzmontage.

* * *
Um sich die allgemeinen Prinzipien der Distanzmontage noch anschaulicher vorstellen zu könne, gebe ich folgende Schemata an.
Wenn man die Montageverbindungen von der Nahtstelle oder vom Intervall zwischen benachbarten Bildern aus betrachtet, und man sie so bezeichnet:

 
- dann sehen vom Standpunkt der Distanzmontage der Verbindungen zwischen den Bilder (oder „Blöcken") vollkommen anders aus:

 
Dieses Schema vereinfacht das tatsächliche Bild sehr stark, da die DistanzWechselwirkung zwischen Bildern und „Blöcken" über verschiedene Abstände hinweg stattfindet, durch die Menge der Zwischenglieder [hindurch], anhand so vieler verwickelter und gewundener Wege, daß es unmöglich ist, unverzüglich eine Projektion der allgemeinen Form ihrer Gesamtbewegung zu geben. Aber hier besteht keine Notwendigkeit danach.
Ich sage das Wichtigste: die Distanzmontage verleiht der Struktur des Films nicht die Form einer gewohnten Montage„Kette", und erst recht nicht die Form der Gesamtheit verschiedener „Ketten", sondern schafft im Endergebnis eine sich kreisförmig oder, genauer gesagt, kugelförmig drehende Konfiguration.
Die tragenden Bilder oder Abschnitte, die sich als aktivste „Keimzellen" der Distanzmontage erweisern, wirken nicht nur in einer geraden Linie mit anderen Elementen zusammen, sondern erfüllen sozusagen auch eine „Kernfunktion", eine vektorengestützte beiderseitige Verbindung mit einem beliebigen Punkt, mit einem beliebigen Abschnitt des Films. Genauso lösen sie zwischen allen koordinierten Gliedern eine beiderseitige „Kettenreaktion" aus; einerseits eine absteigende, andererseits - eine aufsteigende.
Die tragenden Abschnitte, die durch diese Linien verbunden sind, bilden von zwei Seiten her große Kreise, gleichzeitig ziehen sie alle verbliebenen Elemente in entsprechender Drehung mit sich fort. Sie drehen sich gleichermaßen in gegenläufigen zentrifugalen Richtungen ineinander.
Jedes Mal, an einem beliebigen Platz, in einem beliebigen Zeitabschnitt des Films ändern sie ständig ihre Lage und ihre Konturen, was der Einwirkung des Films einen eigenartigen Effekt des Pulsierens oder des Atmens gibt.
Bei der Distanzmontage findet die Wechselwirkung zwischen allen Montageelementen so schnell, augenblicklich statt, praktisch gleichzeitig, daß die Größe der Geschwindigkeit sich außerhalb der Abhängigkeit der Größe des Abstands zwischen ihnen befindet.
Wenn die Methode, die auf der Grenze nebeneinanderstehnder Bilder basiert, grundsätzlich gesehen, Zwischenabstände schaffen würde, „Intervalle", dann hakt die Distanzmontage, welche Bilder über eine Entfernung hinweg zusammenkuppelt, sie so fest zusammen, daß diese Entfernung aufgehoben wird.
Die Distanzmontage - das ist kein Bestand fertiger autonomer Methoden, welche man beliebig verwenden kann.
Sie ist eine Ausdrucksmethode des Gedankens von Autor und Regisseur, und man kann sie nur so verwenden, wie es jedes Mal der entsprechende Gedanke, die entsprechende Idee erfordert.
Es ist beizeiten notwendig, wenn man von einer konkreten Ideenaufgabe ausgeht, zu bestimmen und zu wissen, welche Elemente in die Wechselwirkung auf die Entfernung eintreten können und sollen, [sowie] ihre thematische Zusammensetzung zu kennen. Es ist beizeiten nötig, alle Wege ihrer Abfolge, Möglichkeiten der Entwicklung, Form und Trajektorie9) komplizierter Bewegungen, Wechsel aller möglichen Winkel und Koordinaten, welche sie in jedem Zeitraum schaffen, beginnend beim Punkt ihrer „Abfahrt" und endend beim Punkt ihrer „Ankunft", zu programmieren.
Mit einem Wort, es ist notwendig, alles von allem Anfang an zu klären, damit alle Prozesse komplett kontrolliert werden können und der Weg der Wahrnehmung des Films gesichert ist.
Die Beschaffenheit und Besonderheit der Distanzmontage, welche sich hier herausstellten, verlassen ihre Wurzeln derart vollständig, daß sie erzwingen, von neuem über das Wesen des Kinematographen und über die Grundgesetze der Kinokunst nachzudenken.
Zum Beispiel: die Methode der Distanzmontage baut nicht auf der pausenlosen Wechselwirkung zwischen Tonspur und Darstellung auf, sondern auf der stetigen Wechselwirkung zwischen „Dystrophie"10) Prozessen, wenn einerseits die Darstellung von der Tonspur aufgelöst wird und andererseits - die Tonspur von der Darstellung.
Das Abbild dieser Prozesse kann anhand einiger Anzeichen auch auf der Leinwand entdeckt werden, mögen sie dort auch schwierig wahrzunehmen sein.
Mit Aufmerksamkeit wird klar, daß die Darstellung, welche über die Leinwand läuft, infolge dessen, daß sie ein Details nach dem anderen enthüllt, nicht in ihrem Ganzen vorher Details faßt (wie dies den räumlichen Arten der Kunst zueigen ist), sondern, umgekehrt, durch das Sehen wahrgenommen, gewinnt sie die Umrisse des Ganzen stufenweise, aus den Einzelheiten, die eine auf die andere folgen und zusammen unter verbindlicher Beteiligung des Gedächtnisses in unserem Bewußtsein verbunden sind. Aber das ist, wie wir wissen, charakteristisch für zeitbedingte Arten der Kunst.
Es ergibt sich gewissermaßen die Sicht der allgemeinen Umrisse der Architektur nicht als Ganzes, sondern Detail auf Detail, von welchen eines auf das andere folgt und welche sich nicht mit Hilfe des Sehens zu einem Ganzen ergeben, sondern - das ist das Wichtigste - mit der Hilfe des Gedächtnisses: nicht im Raum, sondern in der Zeit.
Das Fließen in der Zeit schafft eine Unbeständigkeit der räumlichen Formen und auf der anderen Seite gibt die räumliche Dynamik den zeitlichen Formen eine Unbeständigkeit.
Und daher zeigt sich auf der Leinwand, daß „ich höre" - ein unbeständiger Zustand des Sehens ist, und „ich sehe" - ein unbeständiger Zustand des Hörens.
So geben ähnliche Zustände verschiedener Komponenten des Films, die sich, gesondert genommen, nicht auf ihren „Territorien" befinden und ihrer Beständigkeit beraubt sind, eine zusätzliche Bestätigung dafür, daß auf der Leinwand keine direkte Wechselwirkung zwischen verschiedenen räumlichen und zeitlichen Komponenten stattfindet, sondern genau die Wechselwirkung zwischen den gegenseitigen und unbeständigen Prozessen: wo einerseits die Darstellung im Zustand einer umgewandelten Tonspur funktioniert, und andereseits die Umkehrung diese Prozesse funktioniert - die Tonspur im Zustand einer umgewandelten Darstellung.
Kehren wir zurück zu den tragenden Elementen der Distanzmontage im Film „Wir". Wenn auf der Leinwand das erste Mal die Großaufnahme des kleinen Mädchens in Begleitung des symphonischen Akkords auftaucht, so dominiert bei der Wahrnehmung dieses Stückes die Darstellung, und nicht der Ton. In der Mitte des Films wird genau dieses Ton/Bildelement anders aufgefaßt: Ton und Darstellung wirken mit identischen Kräften, praktisch einander ausgleichend. Am Ende des Films, wenn genau dieser symphonische Akkord sich auf die Totale der Menschen legt, welche sich auf einem Balkon zeigen, fällt die grundlegende Sinn und Emotionslast auf die uns schon bekannte Musik: hier dominiert der Ton über die Darstellung. Am Anfang wird der Ton durch die Darstellung gleichsam „erschlossen", in der Mitte befinden sich beide im Stadium des Gleichgewichts, am Schluß wird die Darstellung vom Ton „erschlossen".
Wenn sich bei der Distanzmontage die Elemente räumlicher und zeitlicher Kunst einerseits im unbeständigen Prozeß der Auþösung befinden, aber andererseits sich niemals vermischen, sondern unverändert auf Abstand bleiben, so kann bemerkt werden, daß das Werk der Kinokunst dabei nicht mehr auf Kosten der Synthese aus räumlichen und zeitlichen Künsten entsteht wie diese, sondern sich auf Kosten dieser Grundlagen bildet, auf welchen diese Künste im einzelnen selbst entstehen.
Mit anderen Worten, der Kinematograph, der auf dem Distanzprinzip basiert, „trinkt das Wasser" nicht mehr von der Literatur, der Musik, der Malerei, sondern „trinkt" aus jener Umgebung, woher die Literatur, die Musik und die Malerei selbst „ihr Wasser trinken".
Das System der Distanzmontage streicht weder, noch verneint es die schon bekannten Montageverfahren, die insbesondere von S. Eisensein und D. Wertow beschrieben wurden, sondern erhält sie. Bei der Distanzmontage verändert sich nur der „Aktionsradius" dieser Methoden und ihrer Funktionen.
Ich bin davon überzeugt, daß der Kinematograph, der in sich die Prinzipien der Distanzmontage einschließt, neue Möglichkeiten der Entfaltung der allertiefsten Verbindungen zwischen den Ereignissen der uns umgebenden Welt beinhaltet. Er ist umfassender fähig, beliebige Formen der Bewegung an den Tag zu bringen: von den niedrigsten und elementarsten bis zu den höchsten und kompliziertesten. Er ist fähig, gleichzeitig die Sprachen der Kunst, der Philosophie und der Wissenschaft zu sprechen.

Aus: „Woprosy Kinoiskusstwa", Heft 15, Moskau 1974)
Übersetzung: Walter und Rudi Zieglmeier, im März 1998
 
Quellenverzeichnis:
1) Eine Produktion der Kinovereinigung „Eriwan" des armenischen Fernsehens, 1968
2) S. M. Eisenstein: Eine Werkauswahl in sechs Bänden, Bd. 5, In: „Kunst", Moskau 1968, S. 166
3) S. M. Eisenstein: s.o., Bd. 3, a.a.O., S. 322 323, 384
4) Dsiga Wertow: Aufsätze. Tagebücher. Ideen. In „Kunst", Moskau 1966, S. 48
5) Eine Produktion des Studios dokumentarischchronistischer Filme, Eriwan, 1964
6) Eine Produktion des Lehrstudios der WGIK, Moskau, 1966
7) Eine Produktion der „BelarusFilm", Minsk, 1970
8) Eine Produktion des Kinolehrstudios der WGIK, Moskau, 1967
9) s. Meyers Konversationslexikon, Leipzig und Wien, 1897: „[...] In der Mechanik ist die T. die Bahn eines unter dem Einþuß einer Kraft sich bewegenden Punktes, z.B. die Bahn eines schräg in die Höhe geworfenen Körpers (Wurþinie)."
10) s. Meyers Konversationslexikon, a.a.O.: „(griech.: ‘Ernährungsmangel’) Verminderung der Masse des ganzen Organismus oder einzelner Teile desselben [...]."

(Auslassungen und Hinzufügungen wurden mit eckigen Klammern gekennzeichnet. Übersetzung: Walter und Rudi Zieglmeier, im März 1998.)
 
 
Einstellungsliste „WIR"
von Rudi Zieglmeier

„WIR" (UdSSR 1967, Regie: Artavasd Peleschjan)
(Schnitt: L. Wolkowa, Kamera: Lasrt Pogosjan, Slisar Karawaew, Karen Mesjan)

001. 00:00:00 06:07 Schwarz Symphonischer Akkord
002. 00:06:07 39:08 kleines Mädchen, Abblende 00:42 Stille
003. 00:45:15 Schwarz
004. 00:47:06 Aufblende, "Regisseur..."
Überblendung
005. 00:56:00 "Kamera..."
Überblendung
006. 01:01:14 "Assistenten..."
Überblendung
007. 01:10:05 "Montasch..."
Überblendung
008. 01:18:05 "(Text)", Abblende
009. 01:28:09 04:13 Schwarz
010. 01:32:24 04:04 Aufblende, T Berge, Zufahrt, Abblende Klagelaute
011. 01:37:03 02:01 Schwarz
012. 01:39:04 04:02 Aufblende, T Berge, Zufahrt, Abblende
013. 01:43:06 00:08 Schwarz
014. 01:43:14 04:08 T Berge Zufahrt
015. 01:47:22 04:12 T Berge Zufahrt
016. 01:52:10 04:13 T Berge Zufahrt
017. 01:56:23 04:05 T Berge Zufahrt
018. 02:01:04 04:03 T Sonne in Wolkenloch Donner
019. 02:05:07 04:12 dto. dunkler
020. 02:09:19 04:13 dto. wieder bißchen heller Streicher, Chor, Requiem?
021. 02:14:08 02:20 dto. noch’n Tick heller
022. 02:17:04 03:05 HN Hände tragen Sarg, gegenlichtig
023. 02:20:09 00:11 T Detonation dazu: Detonationen
024. 02:20:20 00:15 T Detonation
025. 02:21:11 00:12 (wie 23.)
026. 02:21:23 00:17 (wie 24.)
027. 02:22:16 00:08 (wie 23.)
028. 02:22:24 03:04 (wie 22.)
029. 02:26:03 00:11 (wie 23.) mit D.
030. 02:26:14 00:15 (wie 24.)
031. 02:27:05 00:13 (wie 23.)
032. 02:27:18 00:15 (wie 24.)
033. 02:28:09 00:08 (wie 23.)
034. 02:28:17 03:01 (wie 22.)
035. 02:31:18 00:09 (wie 23.) mit D.
036. 02:32:03 00:16 (wie 24.)
037. 02:32:19 00:12 (wie 23.)
038. 02:33:07 00:19 (wie 24.)
039. 02:34:02 00:06 (wie 23.)
040. 02:34:08 03:05 (wie 22.)
041. 02:37:13 02:17 Berge stürzen mit D., die zunehmend auf die Sargbilder übergreifen
042. 02:40:06 03:08 (wie 22.)
043. 02:43:14 02:17 (wie 41.) mit D.
044. 02:46:07 03:06 (wie 22.)
045. 02:49:13 02:20 (wie 22.)
046. 02:52:09 01:15 dto.
047. 02:53:24 09:04 dto., Kamera dreht sich mit
048. 03:03:03 09:08 T Sarg wird durch Menschmenge nur noch getragen, v.l.n.r. Streicher, Chor
049. 03:12:11 04:04 dto. v.r.n.l.
050. 03:16:15 12:10 dto.
051. 03:29:01 05:17 dto. vor Häusern
052. 03:34:18 08:12 dto. Sarg v.h.
052. 03:43:06 06:20 dto. v.l.o.n.r.u.
053. 03:50:02 03:21 dto. Mitschwenk
054. 03:53:23 07:14 dto. vor Haus
055. 04:01:13 06:13 dto. v.o., Mitschwenk
056. 04:08:02 06:20 Menschenmenge, n.l.u.[Einst. besteht aus
fünf Wiederholungen einer Einst.]
057. 05:02:22 11:05 HN v.u. Fahrt an Engel vorbei dazu Trommel
058. 05:14:03 05:19 T v.o. Menschen auf "Waben"Platz
059. 05:19:22 08:13 T Stadt Zufahrt nur noch Pauke
060. 05:28:11 10:00 dto. näher
061. 05:38:11 00:16 N Hände reißen Stein hoch v.r.u.n.l.o.
062. 05:39:03 03:14 dto. Mitschwenk
063. 05:42:17 01:21 dto.
064. 05:44:14 02:07 dto. v.u.n.o.
065. 05:46:21 01:08 dto.
066. 05:48:05 01:02 dto.
067. 05:49:07 01:14 dto.
068. 05:50:21 01:02 dto.
069. 05:51:23 01:19 dto.
070. 05:53:18 00:12 dto. v.r.u.n.l.o.
071. 05:54:08 01:11 dto. v.r.n.l.
072. 05:55:19 00:17 dto. v.r.n.l.
073. 05:56:12 01:01 dto. HN
074. 05:57:13 01:09 dto. N
075. 05:58:22 00:18 dto. HN
076. 05:59:16 00:23 dto. N
077. 06:00:14 03:04 N zwei Hände an Griff
078. 06:03:18 01:24 N Rad auf Schiene v.r.n.l.
079. 06:05:17 02:17 (wie 77.), in Bewegung
080. 06:08:10 04:14 Flugzeugreifen, Kamera kreist dazu Zischen
081. 06:12:24 01:19 N Hand mit Schraubenschlüssel
082. 06:14:18 02:02 N Räder auf Schienen v.l.n.r.
083. 06:16:20 01:08 (wie 81.)
084. 06:18:04 04:15 N Flugzeugfahrwerk
085. 06:22:19 01:07 (wie 81.)
086. 06:24:02 02:07 N Räder auf Schienen v.r.n.l. dazu Eisenbahnräder
087. 06:26:09 13:18 N Flugzeugfahrwerk
088. 06:40:03 06:05 N schmieriges Männergesicht dazu Industriegeräusche
089. 06:46:08 02:01 N Hand an Metall
090. 06:48:09 04:23 HT. v.u. Männer auf Gerüst
091. 06:53:07 11:23 HT Mann auf Träger, malt dazu Krangeräusch
092. 07:15:05 02:09 HT Männer ziehen an Seilen n.l. nur noch Schwenk n.l. Hämmern, Pauken, Zischen, rhythm.
093. 07:17:14 03:23 dto. n.r. Schwenk dto.
094. 07:21:12 02:14 N Passagiere im Bus v.r.,
Stand auf zwei Frauen
095. 07:24:02 01:24 N Zwei Männer
096. 07:26:01 05:18 HN Busfahrer ißt Weintrauben
097. 07:31:19 01:13 HN Autofahrer liest Zeitung mahlender Motor
098. 07:33:08 01:02 dto. Schnitt?
099. 07:34:10 02:05 HN v.h. zwei Polizisten stehen im Verkehr
100. 07:36:15 02:17 N zwei Lautsprecher auf Autodach Blasen in Mikro (Martinshorn?)
101. 07:39:08 08:15 HN Löwin im Käfig OTon
102. 07:47:23 04:14 HT Stau, VG v.r. Räder auf Schienen dazu Eisenbahnräder
103. 07:52:12 04:12 (wie 101.)
104. 07:56:24 07:19 (wie 102.)
105. 08:04:18 05:14 HN Motorradfahrer im Stau OTon
106. 08:10:08 10:21 HN Busfahrer schließt Klappe klagende und steigt ein Geigen, orientalisch
107. 08:21:04 17:12 HT Motorradfahrer hinter Laster
108. 08:38:16 05:05 N Pferdekopf l.
109. 08:43:21 09:01 dto. r.
110. 08:52:22 18:00 HN Omi in Kutsche
111. 09:10:22 05:16 HT Straßenkreuzer
112. 09:16:14 07:06 HT kleines Auto kommt um die Ecke v.l. dazu lustige Hupe
113. 09:23:22 06:05 HN zwei Glatzen in Kutsche
114. 09:30:03 10:21 (wie 110.)
115. 09:41:00 05:11 HT Menschen an Straßenbahn
116. 09:46:11 05:02 HN dto.
117. 09:51:13 05:03 HT v. Straßenbahn, Menschen
auf Straße gg. Fahrtrichtg.
118. 09:56:16 13:06 dto. in Fahrtrichtung Schwenk nach hinten
119. 10:09:22 08:00 dto.
120. 10:17:22 03:12 HT Staatskarossen mit Polizei v.l.
121. 10:21:10 04:05 N Militärs in Auto n.l.
122. 10:25:15 05:09 HT aus Auto, Menschen auf der Straße
123. 10:31:00 09:09 HT Menschen unterm Wasserwerfer
124. 10:40:09 06:09 HN v.h. Feuerwehr biegt links Heulen (der um die Ecke Feuerwehr?)
125. 10:47:18 13:13 HT kaputtes Auto wieder Musik
126. 11:01:06 06:17 HT v.u. Bus am Kran
127. 11:07:23 02:20 Am. Menschen im Straßenverkehr schauen
128. 11:10:19 02:11 dto. Polizist
129. 11:13:06 13:07 dto. HN Blende in Heulen, Pauke,
130. 11:26:23 02:02 N Trommel vorm Bauch wird geschlagen
Marschrhythmus
131. 11:29:00 04:09 dto.
132. 11:33:09 03:08 N Schaf wird getrieben v.l.n.r. Effekt: Blöken
133. 11:36:17 03:06 (wie 131.)
134. 11:39:23 02:00 vgl. 132., Füße
135. 11:41:23 02:07 (wie 131.)
136. 11:44:06 01:08 (wie 134.)
137. 11:45:14 01:03 (wie 131.)
138. 11:46:17 03:00 HN Zwei tote Hühner werden Blende in getragen v.l.n.r. Frauenarie,klagend
139. 11:49:17 03:18 N Zwei Gänse in Einkaufstasche
140. 11:53:09 03:03 N Ziege im Auto
141. 11:56:12 02:22 Am. Schafe gehen zwischen
Menschenbeinen
142. 11:59:09 02:15 Am. Schaf wird von kleinem Jungen
getrieben
143. 12:02:00 03:07 Am. Mönch geht n.r.
144. 12:05:07 03:16 Am. Militär geht n.r.
145. 12:08:23 02:01 HN Zwei junge Frauen gehen n.r.
146. 12:10:24 02:23 HN Omi,... gehen n.r.
147. 12:13:22 03:06 Am. Zwei alte Männer gehen n.r.
148. 12:17:04 03:19 N Zwei Bergarmenierköpfe n.r.
149. 12:20:23 07:09 Am. Mann trägt Schaf den Berg hinauf v.l.n.r.
150. 12:28:07 03:17 HT Männer tragen Schafe den Berg
hinauf frontal
151. 12:31:24 05:16 N Kerze brennt
152. 12:37:15 03:10 N Kerze wird angezündet
153. 12:41:01 03:10 N Hand an Kerze
154. 12:44:11 01:12 N Kerzen
155. 12:45:23 03:24 N Frauengesicht mit Sonnenbrille
156. 12:49:22 09:04 N Alte Frau guckt n.r.
157. 12:59:02 01:12 HN Priester
158. 13:00:14 02:16 dto.
159. 13:03:06 01:23 HN mehrere Mönche
160. 13:05:04 05:12 dto. barhäuptig
161. 13:10:16 05:04 HN Priester in Menschenmenge
162. 13:15:20 09:15 Am. Leute ziehen Plane mit Kindern
163. 13:25:11 12:15 Menschen tragen Kinder einen Berg hinab dazu
Kirchenglocken
164. 13:38:02 10:09 N Rücken gehen einen Berg hinauf kirchlicher Chor
gesang
165. 13:48:11 10:02 HT Menschenmenge, Köpfe abgewandt
166. 13:58:13 07:17 T Menschenmegne geht weg Rückfahrt
167. 14:04:06 17:24 T Menschenschlange geht einen Berg
hinauf, Rückfahrt
168. 14:22:05 05:04 T Schwäne þiegen auf, v.l.u.n.r.o.
169. 14:27:09 06:07 dto. vor dkl. Himmel
170. 14:33:16 01:10 N Eisengießer im Funkenregen Schüsse
171. 14:35:02 00:18 HN Mann wirft Stein n.r.
172. 14:35:20 00:24 vgl. 170.
173. 14:36:19 00:24 N Mann wirft Stein n.l.
174. 14:37:18 01:05 (wie 172.)
175. 14:38:23 00:23 (wie 171.)
176. 14:39:21 01:01 (wie 172.)
177. 14:40:22 00:15 (wie 173.)
178. 14:41:13 01:08 (wie 172.)
179. 14:42:21 01:16 (wie 171.)
180. 14:43:13 01:04 (wie 172.)
181. 14:44:17 00:17 (wie 173.)
182. 14:45:10 01:11 (wie 172.)
183. 14:46:21 00:24 (wie 171.)
184. 14:47:20 01:06 (wie 172.)
185. 14:49:02 04:07 G Oberarm an Preßlufthammer Beatmusik, Echostimme:
186. 14:53:10 06:08 dto. v.u. HG Kopf "Heyhey"
187. 14:59:18 03:24 (wie 185.)
188. 15:03:17 01:13 HT grafische Berge, Hochschwenk
189. 15:05:06 03:22 (wie 185.)
190. 15:09:03 03:01 HT Berg Hochschwenk
191. 15:12:04 00:18 N Männerkopf dreht sich frontal Stille
192. 15:12:22 00:17 N Frauenkopf dreht sich frontal
193. 15:13:15 00:14 dto., lächelt
194. 15:14:05 00:19 N Männerkopf dreht sich, ernst
195. 15:15:00 04:05 Am. Hochschwenk an Berg
196. 15:19:05 24:23 kleines Mädchen Symphonischer Akkord
197. 15:44:03 03:11 T Sprengung dazu OTon
198. 15:47:14 02:20 T Menschenmenge zwischen Häusern Archivmaterial?
199. 15:50:10 02:03 T Häusersprengung
200. 15:52:13 04:13 HN Handkamera auf Demo
201. 15:57:02 00:13 dto.
202. 15:57:15 02:01 (wie 201.)
203. 15:59:16 02:03 dto. mit Wasserwerfer
204. 16:01:19 03:19 T Sprengung
205. 16:05:14 03:09 (wie 204.)
206. 16:08:23 05:10 (wie 204.)
207. 16:14:09 00:20 WW Hochfahrt von Tempelanlage, Stille
Abblende
208. 16:15:04 03:18 Schwarz
209. 16:18:22 04:06 Aufblende, Zufahrt auf Tempelanlage,
Abblende
210. 16:23:04 00:07 Schwarz
211. 16:23:11 15:20 N Zwei Menschen umarmen sich Chor, Orch., Requiem?
212. 16:39:07 12:11 N Mädchen weint
213. 16:51:18 03:05 N zwei weinende Frauen
214. 16:54:23 03:23 G weinende Frau
215. 16:58:21 05:19 G Mann weint
216. 17:04:16 02:14 N Mann sinnt Stille
217. 17:07:06 08:16 HN dto.
218. 17:15:22 10:10 N, Handkamera Menschen Aufblende umarmen sich Chor, Orch. Requiem?
219. 17:26:08 03:01 G Männernacken
220. 17:29:09 08:13 HN v.o. Mann sinnt
221. 17:37:22 06:03 HN Mann geht durch Menschenmenge
222. 17:54:00 06:07 T Menschenmenge zwischen Häusern Archiv?
223. 18:00:07 09:06 HT Soldaten, Auto, Menschenmenge Archiv.
224. 18:09:13 01:13 HN Frau, Mann umarmen sich auf Gangway
225. 18:11:02 05:02 dto.
226. 18:16:04 05:21 (wie 222.)
227. 18:22:00 00:15 HT Reiter v.l. Archiv?
228. 18:22:15 01:06 dto.v.r.
229. 18:23:21 00:13 dto.
230. 18:24:10 01:15 HT Reiter v.o. n.l. Archiv?
231. 18:26:01 01:15 dto. n.r.
232. 18:27:16 03:03 HT Menschen þüchten v.r.o.n.l.u. Archiv?
233. 18:30:19 02:04 HN zwei Frauen umarmen sich
234. 18:32:23 02:01 HT Mann und Kind irren im Rauch umher
235. 18:34:24 00:22 dto., Menschen irren
237. 18:35:21 01:03 dto.
238. 18:37:00 03:12 HN traurige Menschen umarmen sich
239. 18:40:12 03:04 HT Menschen þüchten auf der Straße Archiv.
240. 18:43:16 03:19 N Mutter guckt Sohn an
241. 18:47:11 03:13 HT Reiter in Gasse schlagen Tiere Archiv?
242. 18:51:00 02:13 HT Reiter galoppieren n.l. Archiv.
243. 18:53:13 03:08 HN Umarmung
244. 18:56:21 02:12 (wie 242.)
245. 18:59:09 01:08 HN Umarmung
246. 19:00:17 01:05 HT aus fahrendem Wagen: Reiter zwischen Häusern
247. 19:01:22 02:11 N Mann frontal umarmt
248. 19:04:09 02:02 N Frau umarmt
249. 19:06:11 07:00 N Umarmung, Kuß
250. 19:13:11 17:04 N Umarmung, Flugplatz
251. 19:30:15 04:16 N Umarmungen auf Flugplatz
252. 19:35:02 07:08 N Umarmungen
253. 19:42:10 04:14 N dto.
254. 19:46:24 04:05 N Kuß
255. 19:51:04 24:16 N Umarmung
256. 20:15:20 26:02 N Umarmungen
257. 20:41:22 11:19 N vgl. 256. (rückwärts) Einblende Marschtrommel "Heyhey"Stimme
258. 20:53:17 00:08 (wie 23.) OTon
259. 20:54:01 00:17 (wie 24.)
260. 20:54:18 00:12 (wie 23.)
261. 20:55:04 00:16 (wie 24.)
262. 20:55:20 03:07 (wie 257.) wie vorher
263. 20:59:03 00:08 (wie 23.) OTon
264. 20:59:11 00:15 (wie 24.)
265. 21:00:02 00:12 (wie 23.)
266. 21:00:14 00:16 (wie 24.)
267. 21:01:06 03:08 (wie 256.) wie vorher
268. 21:04:14 01:16 T Detonation rückwärts u.s.w.
269. 21:06:06 03:21 (wie 256 spiegelverkehrt)
270. 21:09:17 01:16 (wie 268.)
271. 21:11:09 03:13 (wie 256.)
272. 21:14:22 01:17 (wie 268.)
273. 21:16:15 03:14 (wie 269.)
274. 21:20:05 01:24 HT Menschenmenge rennt n.r. Ausblende Marschtrommel
275. 21:22:04 03:06 HT Kreisschwenk in Kreistanz
276. 21:25:10 03:00 HT Menschen þüchten n.l.
277. 21:28:10 02:18 (wie 275.)
278. 21:31:04 02:15 (wie 274.)
279. 21:33:19 03:05 (wie275.)
280. 21:36:24 01:00 N v.o. Mann hebt Stein hoch Ausblende "Heyhey"
281. 21:37:24 01:01 N Mann hebt Stein, HG Berg Explosionen dazu
282. 21:39:00 02:00 HT Hochschwenk an Berg
283. 21:41:00 01:01 HN v.u. Mann hebt Stein
284. 21:42:01 01:16 HT Hochschwenk an Berg
285. 21:44:17 00:20 HN Mann hebt Stein
286. 21:45:12 02:21 HT Hochschwenk an Berg
287. 21:48:08 00:21 HN Mann hebt Stein
288. 21:49:04 03:07 HT Hochschwenk an Berg
289. 21:52:11 01:19 HT begeisterte Menschen
290. 21:54:06 05:24 T Rückfahrt v. Berg dazu Explosion
291. 22:00:05 06:08 vgl. 289.
292. 22:06:13 06:14 T Rückfahrt v. Berg dto., immer leiser
293. 22:13:03 05:15 (wie 291.)
294. 22:18:18 03:09 T Rückfahrt v. Berg
295. 22:22:03 04:03 dto.
296. 22:26:06 22:06 dto. Standbild am Schluß, Abblende Musik
Schluß
297. 22:48:12 12:18 Schwarz
298. 23:01:06 14:13 HT Menschen auf Balkonen, Rückfahrt Symphonischer Akkord
299. 23:15:19 16:20 T Schneegipfel, Rückfahrt
300. 23:32:14 07:05 Titel "Wir", Ranfahrt, Abblende Schlußakkord.
301. 23:39:19 Schluß