ERKUNDUNGSSCHNITTSTELLEN: EDITS AND SHADOW EDITS

Walter Murch

Oft ist es so, daß man am Rand der Dinge am meisten über ihre Mitte lernen kann: Eis und Dampf offenbaren mehr über die Natur des Wassers, als es das Wasser selbst jemals könnte. Obwohl es stimmt, daß jeder Film, der es wert ist, gedreht zu werden, einzigartig sein wird und die Bedingungen, unter denen Filme entstehen, derart unterschiedlich sind, daß es irreführend ist, "Normalität" definieren zu wollen, läßt sich APOCALYPSE NOW doch nach ziemlich jedem Kriterium - Drehzeit, Budget, künstlerischer Anspruch, technische Innovation - als cineastisches Äquivalent von Eis und Dampf bezeichnen. Bedenkt man allein die Zeit, die es dauerte, um den Film fertigzustellen (ich war ein Jahr mit dem Schnitt beschäftigt und brauchte ein weiteres Jahr für die Vertonung und Mischung), dann war es eindeutig der Film mit der längsten Endbearbeitung, an dem ich jemals mitgearbeitet habe, wodurch die Frage nach dem, was "normal" ist oder sein sollte, in ein neues Licht gerückt wird.

Ein Grund für diese Länge lag schlicht und einfach in der enormen Menge des kopierten Filmmaterials: 380.000 Filmmeter, was einer Spielzeit von mehr als 230 Stunden entspricht. Da der Film am Ende nur 145 Minuten lang wurde, entspricht das einem Verhältnis von 95:1. Mit anderen Worten: Auf jede Minute, die Eingang in den fertigen Film gefunden hatte, kamen 95 "ungesehene" Minuten. Im Vergleich dazu: Das durchschnittliche Verhältnis bei Spielfilmen beträgt ungefähr 20:1.

Sich durch diese 95:1-Landschaft zu bewegen war ein wenig so, als kämpfte man sich durch einen Wald, in dem sich dichtes Unterholz mit grasbewachsenen Lichtungen abwechselt. Auch in unserem Zelluloiddschungel gab es Abschnitte, etwa die Helicopter-Sequenzen, bei denen das gedrehte Material äußerst umfangreich war, aber eben auch SzenWen, für die nur sehr wenig Material gedreht worden war. Ich glaube, für die Szenen mit Colonel Kilgore waren allein gute 67.000 Meter kopiert worden, was einem Verhältnis von etwa 1oo:1 entspricht, da nur fünfundzwanzig Minuten davon im fertigen Film auftauchen. Andererseits gab es für etliche Verbindungsszenen nur eine durchgedrehte Einstellung (Master Shot): Francis hatte enorm viel Material und Zeit für die Großereignisse verbraucht, was er mit minimalem Aufwand bei den Verbindungsszenen zu kompensieren versuchte.

Nehmen wir eine der aufwendigen Szenen als Beispiel: Der Angriff der Hubschrauber auf "Charlie's Point", bei dem Wagners Walkürenritt erklingt, wurde wie ein tatsächliches Ereignis in Szene gesetzt und konsequenterweise wie ein Dokumentarfilm gedreht und weniger als Abfolge speziell komponierter Einstellungen. Es war eine Choreographie mit einem Großaufgebot an Menschen, Maschinen, Kameras und gestalteter Landschaft - einem teuflischen Spielzeug vergleichbar, das man aufziehen und dann loslassen konnte. Nachdem Francis "Action" gerufen hatte, glich die Filmarbeit einem echten Gefecht: Acht Kameras (einige auf dem Boden, einige in den Hubschraubern) liefen simultan, jede mit einer 300-Meter-Kassette (Laufzeit elf Minuten) bestückt.

Nach Beendigung jeder dieser Einstellungen wurden, sofern kein augenscheinliches Problem aufgetreten war, die Kamerapositionen verändert und das Ganze wiederholt. Dann wieder. Und wieder. Und noch einmal. Sie machten einfach weiter, bis sie, vermute ich, einfach das Gefühl hatten, genug Material zu haben, und jede Einstellung warf dabei weitere rund 2.450 Filmmeter (Laufzeit eineinhalb Stunden) ab. Und, keine Einstellung glich der anderen - ganz ähnlich wie bei einem Dokumentarfilm.

Wie dem auch sei, ganz am Schluß, als der Film schließlich in den Kinos lief, setzte ich mich einmal hin und rechnete die Gesamtzahl der Tage aus, die wir, die Cutter, gearbeitet hatten. Das Ergebnis teilte ich durch die Anzahl der Schnitte, die es im fertigen Film gab, und kam so auf die Zahl der Schnitte pro Mann und Tag - heraus kamen exakt ... 1,47 Schnitte!

Das bedeutet: Hätten wir am Anfang auf irgendeine Weise genau gewußt, wohin die Reise geht, hätten wir unser Ziel innerhalb derselben Anzahl von Monaten erreicht, wenn jeder von uns jeden Tag nur knapp weniger als eineinhalb Klebestellen gemacht hätte. Mit anderen Worten: Wenn ich mich jeden Morgen an meinen Schneidetisch gesetzt, einen Schnitt ausgeführt und mir über den nächsten Schnitt Gedanken gemacht hätte, dann nach Hause gegangen, am nächsten Tag wieder zur Arbeit gekommen wäre, den Schnitt ausgeführt hätte, über den ich am Vortag nachgedacht hatte, noch einen weiteren Schnitt ausgeführt hätte und danach wieder nach Hause gegangen wäre, dann hätte ich genau das Jahr benötigt, das ich tatsächlich brauchte, um meinen Teil des Films zu schneiden.

Da es weniger als zehn Sekunden dauert, diese eineinhalb Schnitte auszuführen, läßt sich am Beispiel von APOCALYPSE NOW, zugegebenermaßen einem Sonderfall, sehr deutlich vor Augen führen, daß Filmschnitt - auch bei "normalen" Filmen - kaum etwas mit Zusammenfügen zu tun hat, vielmehr mit dem Erkunden eines Pfades, und daß ein Cutter den absolut größten Teil seiner Zeit nicht mit dem Zusammenkleben von Filmstückchen verbringt. Je mehr Filmmaterial zu bearbeiten ist, um so größer ist die Anzahl der zu erkundenden Pfade; die Möglichkeiten potenzieren sich und fordern folglich noch mehr Zeit, sie richtig einzuschätzen. Das gilt für alle Filme, bei denen sehr viel Material gedreht wurde; im besonderen Fall von APOCALYPSE NOW wurde dieser Effekt verstärkt durch das heikle Thema, durch die mutige und ungewöhnliche Struktur, durch die auf allen Ebenen zur Anwendung gebrachten technischen Neuerungen sowie durch die von allen Beteiligten empfundene Verpflichtung, die beste Arbeit zu machen, zu der sie fähig waren. Dazu kommt der Umstand, daß der Film für Francis trotz des hohen Budgets und der vielschichtigen Behandlung des Themas ein sehr persönliches Anliegen war. Bedauerlicherweise vereinigen nur wenige Filme in sich vergleichbare Qualitäten und Ansprüche.

Für jeden Schnitt in einem fertiggestellten Film gibt es wahrscheinlich fünfzehn "Schattenschnitte": Schnitte, die ausgeführt und dann, nachdem man sie noch einmal überdacht hat, wieder rückgängig gemacht oder aus dem Film entfernt wurden. Doch auch unter Berücksichtigung der Schattenschnitte bleiben von jedem Arbeitstag elf Stunden und achtundfünfzig Minuten übrig, die mit Aktivitäten gefüllt werden, die alle auf unterschiedliche Weise dazu dienen, den vor einem liegenden Pfad zu roden und zu erhellen: Vorführungen, Diskussionen, Rückspulen, erneute Vorführungen, Arbeitstreffen, Zeitpläne erstellen, Ausschnitte ablegen, Notizen machen, über alles Buch führen und jede Menge zielgerichtetes Nachdenken. Eine aufwendige Vorbereitung, in der Tat, um zu dem undramatisch kurzen Moment der entscheidenden Handlung zu gelangen: dem Schnitt - jenem Moment des Übergangs von einer Einstellung zur nächsten -, etwas, was dann idealerweise so einfach und mühelos, beinahe selbstverständlich wirkt, falls es überhaupt wahrgenommen wird.