Die Verbannung des Kameramanns aus der sowjetischen Polis der befreiten Arbeit.
Zu Dziga Vertovs Der Mann mit der Kamera

Jurij Murašov

In: http://www.uni-konstanz.de/paech2002/zdb/beitrg/Murasov/Murasov.htm

Dziga Vertovs Der Mann mit der Kamera (1929) gilt unter den Filmwissenschaftlern und -theoretikern seit der Vertov-Renaissance der 60er Jahre als ein herausragendes Beispiel kinematographischer Selbstreflexion der späten Stummfilmzeit. In meinen folgenden Betrachtungen möchte ich diesen filmhistorischen Befund nicht bestreiten, sondern nur die Aufmerksamkeit auf ein kleines, seltsames Detail lenken, das möglicherweise dazu beitragen könnte, diesen Film, der – ähnlich wie Buster Keatons Der Kameramann (1928) - von einem Kameramann auf der Suche nach Sujets und Motiven erzählt, jenseits seines avantgardistischen Nimbus stärker in eine allgemeine Geschichte des filmischen Sehens einzuschreiben. Dieses Detail besteht darin, dass bei Vertov die Geschichte vom Kameramann kein happy end findet, sondern dass hier der Kameramann auf mysteriöse Weise zum Verschwinden gebracht wird; die zunächst von Menschenhand gelenkte Kamera präsentiert sich den Zuschauern am Ende des Films als ein von einer unsichtbaren Macht beherrschter und gelenkter Automat (vgl. Abb. 1 und 2).

Warum eliminiert eigentlich Vertovs Selbstanalyse des filmischen Mediums den Kameramann? – Eine Frage, die im Horizont der sowjetischen Kunst- und Kulturpolitik der folgenden 30er Jahre etwas pointierter lauten könnte: Was hat Vertovs Kameramann falsch gemacht, dass er eine solche radikale Maßnahme seiner eigenen Beseitigung provoziert hat?

I) Die Idylle der nichtentfremdeten (kinematographischen) Arbeit

Zur Beantwortung dieser Frage wollen wir an Jurij Civians prominenter Analyse ansetzten, in der das konstruktivistische Bauprinzip von Vertovs Der Mann mit der Kamera expliziert wird (Tsivian 2000 bzw. Tsyviane 1980). Dieses Bauprinzip besteht darin, dass der russische Experimentalfilmer drei semantische Reihen gegeneinander schneidet und diese in einen wechselseitigen, metaphorischen Verweisungszusammenhang bringt. Dies ist erstens der städtische Raum, von dessen pulsierenden Leben der Film - ähnlich wie Walther Ruttmanns Berlin - Symphonie einer Großstadt (1927) - erzählt. Im großen Unterschied aber zu Ruttmann wird bei Vertov die Stadt nicht als ein geometrisch strukturierter Raum bzw. als ein mechanisches Gebilde präsentiert, sondern als ein organischer resp. als ein weiblicher Körper vorgestellt. Der weibliche Körper, mit dem der Stadtraum verglichen wird, stellt die zweite semantische Reihe dar. Der russische Filmtheoretiker Civian hat diese Metaphorisierung im Detail nachvollzogen und gezeigt, wie Vertov z. B. Bilder von der morgendlichen Betriebsamkeit der Stadt mit Aufnahmen vom Erwachen und der Morgentoilette einer jungen Frau konfrontiert (vgl. Abb. 3 und 4).

Abb. 3: Frau bei der Morgentoilette	Abb. 4: Stadtreinigung

Mit diesem Kontrapunkt von Stadt und Frauenkörper wird eine dritte Reihe von Aufnahmen kombiniert, die von der Kameraführung bis zum Filmschneiden von der Arbeit am und mit dem Filmmaterial erzählen. Die Aufnahmen dieser Reihe kulminieren in Szenen, die die Cutterin (Vertovs Ehefrau Elizaveta Svilova) im Schneideraum zeigen – Bilder von der kinematographischen Arbeit, die darüber hinaus in einen Kontext mit anderen handwerklichen bzw. industriellen Tätigkeiten gestellt werden, die den städtischen (organisch-femininen) Raum dominieren. Mit diesem gleichsam dreidimensionalen Verweisungssystem wird eine sozialistisch-utopische Vision nichtentfremdeter Arbeit und eines organischen Zusammenhang aller menschlichen Tätigkeiten entwickelt. In einem solchen gesellschaftlichen Raum symphonischen Zusammenklingens aller menschlichen Aktivitäten operiert auch Vertovs Kameramann, dessen kinematographische Arbeit auf diese Weise kein (voyeuristisches) Beobachten von außen mehr bedeutet, sondern einem innerlichen Mitwirken und Mitgestalten gleichkommt. Die rhythmisch-musikalische Schnitttechnik der Bilder verstärkt diese semantische Strategie.

II) Der Kameramann in der Stadt der Frauen

Wie die meisten Analysen von Vertovs Experimentalfilm so schenkt auch Civians Untersuchung zwei anschließenden Sequenzen kaum Beachtung, in denen die Reflexion des filmischen Mediums gegenüber einer sujethaften Fokussierung nahezu völlig zurückgenommen wird. Die erste dieser beiden Sequenzen zeigt Aufnahmen von der sozialistischen Sport- und Körperkultur; in einer zweiten Sequenz erfährt diese sowjetische Körperlichkeit eine moralische Akzentuierung durch Bilder aus einer dekadenten, verlotterten Bierkneipe, der dann als positives Beispiel ideologisch sinnvoller Freizeitgestaltung Aufnahmen aus einem Leninklub gegenübergestellt werden. Zusammen mit der kinematographischen Selbstreflexion, die den ausführlicheren, ersten Teil des Films ausmacht, ergeben diese beiden Sequenzen eine (implizite) narrative Gesamtstruktur des Films, aus der letztlich auch das mysteriöse Verschwinden des Kameramanns am Ende des Film erklärbar wird.

Die heikle Balance der drei semantischen Reihen Stadt – Frauenkörper – kinematographische/industrielle Arbeit, auf der die Vision der befreiten sozialistischen Arbeit beruht, gerät nämlich mit der Sequenz von der sowjetischen Sport- und Körperkultur ganz gehörig aus dem Gleichgewicht. Das metaphorische Verweisungssystem, in dem bis dahin die zahlreichen Bilder vom weiblichen Körper eingebunden waren, löst sich auf und der kinematographische Arbeiter erweist sich nun als ein erotischer Bilderjäger, dem die sozialistische Körper- und Sportkultur offensichtlich nur Anlass und Vorwand sind, seine Aufmerksamkeit immer wieder auf den weiblichen Körper zu konzentrieren. Phantasmagorisch ergreift die Kamera Besitz vom weiblichen Körper und delektiert sich mit ihrer metonymischen Lust an weiblichen Körperteilen an ihrem eigenen Begehren (vgl. Abb. 5, 6, 7, 8).

Abb. 5: Vertovs Frauen	Abb. 6: Vertovs Frauen
Abb. 7: Vertovs Frauen	Abb. 8: Vertovs Frauen
Abb. 9: Vertovs Frauen	Abb. 10: Vertovs Frauen

Im Hinblick auf Funktion und Kontextualisierung der Frauenbilder weist Dziga Vertovs Film somit eine deutliche Entwicklung auf. Die metaphorische Darstellung von Frauenbildern wird zugunsten einer erotisch-sexuell disponierten Kameralust zurückgenommen. Offensichtlich gelingt es Vertov nicht mehr, die durch den metaphorischen Mechanismus geleistete platonische Sublimierung zu einer Vision, die von einer Idylle der befreiten sowjetischen Arbeit kündet, durchzuhalten. Indem Vertov auf diese Weise in den erotischen Bann des kinematographischen Sehens gerät, ergeht es ihm damit nicht viel anders als anderen Filmern, die von diesen lustvollen Heimsuchungen der männlichen Phantasie durch das kinematographisch reproduzierte weibliche Imago handeln; Buster Keatons Seven Chances (1925), Georg Cukors Women (1939) oder auch Frederico Fellinis La Città delle donne stellen prominente Beispiele für ein solches kinematographisches Don-Juan-Syndrom dar.

III) Marx‘ Radiolektion und das Ende der kinematographischen Sehlust

Dieses Nachgeben der erotischen Sehlust ist es, was Vertovs Kameramann zum Verhängnis wird. Davon erzählt die letzte Sequenz des Films, die damit eingeleitet wird, dass sie den Kameramann nach seinen erotischen Bilderjagden nun in einer Trickaufnahme aus einem Bierglas auftauchen lässt (vgl. Abb. 11 und 12).

Abb. 11: Bierhalle	Abb. 12: Der Kameramann im Bierglas

Nach seinem erotischen Bilderrausch findet sich nun der Kameramann in einer miesen, dekadenten Bierspelunke inmitten von zwielichtigen Gestalten wieder, die durch eine entsprechende Montage als Schädlingen der sozialistischen Moral disqualifiziert werden. Fluchtartig verlässt der Kameramann diesen verderbten Raum und flüchtet sich in den nahen Leninklub, in dem sich unter einer Marxbüste und beim Klang von Stimme und Musik aus einem Radiolautsprecher die Freizeit sowjetisch-sinnvoll gestaltet (vgl. Abb. 13, 14 und 15).

Abb. 13: Leninklub	Abb. 14: Marxbüste
Abb. 15: Radiolautsprecher

Der Leninklub ist nun auch der Ort, in dem die Bilderjagden des Kameramanns quer durch die Stadt mit ihren erotischen Tücken und Verlockungen ein Ende finden. Auch die Geschichte vom Kameramann selbst hat hier in dem von Marx, Lenin und dem Radio beherrschten Raum ihr Ende. Und es kommt einer Bestrafungsaktion gleich, wenn Vertovs Kameramann jetzt seinen Platz hinter Kamera zugunsten einer mysteriösen, körperlosen Macht aufgeben muss – einer Macht, die ihre magische, weltverändernde Kraft am Ende des Films unter Beweis zu stellen vermag, indem sie aus einer schwarzen Kiste eine Kameraapparatur hervorzaubert, um nun nicht mehr von Menschenhand und -auge geführt, sondern geleitet und kontrolliert vom radioverstärkten Wort der Ideologie den Filmapparat auf die Welt zu richten.

Abb. 16: Schwarze Kiste	Abb. 17: Kamera ohne Kameramann

 
Literatur

Tsivian, Yuri (2000), Einige Überlegungen zur Struktur des Films Der Mann mit der Kamera, in: Natascha Drubek-Meyer, Jurij Murašov (Hrsg.), Apparatur und Rhapsodie. Zu den Filmen Dziga Vertovs, Peter Lang: Frankfurt a. M., Berlin, New York, S. 119 – 146.