GESA MARTEN:
FILM EDITING BEIM DOKUMENTARFILM - DRAMATIZING LIFE!

Ein Drehbuch wie für den Spielfilm kann es im Dokumentarfilm per definitionem nicht geben. Ähnlich wie die Geschichtsschreibung, die historische Zusammenhänge im Nachhinein herstellt und als eine Geschichte darstellt, so deutet der Dokumentarfilm sein zum Teil disparates Material durch die Montage zu einem narrativen Kontinuum.

Zur Finanzierung eines Dokumentarfilms, z.B. durch Förderungen, wird ein Treatment geschrieben, das unter Umständen wenig mit der Realität zu tun hat, die später beim Dreh vorgefunden wird. Es stellt auf der Basis ausführlicher Recherchen die Figuren, ihren Konflikt und die voraussichtliche Entwicklung des Geschehens dar. Den genauen Verlauf der filmischen Erzählung jedoch können Dokumentarfilmer vor dem Dreh nicht kennen. Das Unvorhergesehene während der Dreharbeiten stellt einen, wenn nicht den besonderen Reiz des Dokumentarischen dar. Das führt dazu, daß der Hauptteil der dramaturgischen Arbeit nicht wie beim Spielfilm vor, sondern nach dem Dreh in der Montage stattfindet. Für den Dokumentarfilm könnte also eigentlich erst nach Fertigstellung der Filmmontage ein zutreffendes Buch geschrieben werden. Oder anders: Die Montage des Dokumentarfilms erzeugt ein filmisches Buch. Daß der Credit »Buch« trotzdem manchmal im Abspann eines Dokumentarfilms zu finden ist, ist eher eine Legitimationsstrategie.

Drehbucharbeit und Filmmontage sind verwandte Tätigkeiten, da beide mit der Bauarbeit, mit dem Aufbau der Geschichte des Films, nämlich der Dramaturgie befaßt sind. Der Unterschied besteht in ihren Mitteln. In der Buchentwicklung entsteht ein geschriebener Text, der den Verlauf der Geschichte und die einzelnen Szenen aufbaut und als Dialoge manifestiert. Die Montage dagegen arbeitet mit filmsprachlichen Mitteln, und dabei entsteht ein filmischer Text. Aber auch hier wird jede Szene dramaturgisch mit Anfang, Mitte und Ende aufgebaut und hat - wenn sie denn ihren Weg in den Film findet - eine im Spannungsbogen erzählerische Notwendigkeit. Im Idealfall. Die Kunst in der Montage von Dokumentarfilmen liegt nicht in virtuos gesetzten Schnitten. Dies ist nur das Handwerkszeug. Die Kunst liegt in der Interpretation des Materials und im Zusammenfügen einzelner filmischer Elemente zu einer großen Erzählung. Montieren ist zuvorderst inhaltliche Arbeit am filmischen Material. Im Dokumentarischen vollzieht sich die dramaturgische Arbeit in drei verschiedenen Phasen: 1. Die Suche nach einem dokumentarischen Filmstoff mit dramatischer Geschichte. 2. Das Entdecken und Verfolgen erzählerischer Bögen während des Drehs. 3. Der Bau der Geschichte und des Spannungsbogens im Schnitt.

Das dokumentarische Arbeiten hängt von wirklichem Geschehen ab. Manchmal verläuft es unwahrscheinlicher als ein Autor es sich ausdenken könnte, aber häufig passiert auch wenig Spannendes vor der Kamera, und die Dinge entwickeln sich äußerst schleppend. Hier setzt die dramaturgische Aufgabe des Filmemachers während des Drehens an. Er muß immerfort das Geschehen und sein gedrehtes Material auf die Geschichte hin abklopfen, die er erzählen möchte. Habe ich Material, das für den Filmanfang geeignet ist? Gibt es genug Material, um den Plot ausführlich zu bedienen, und was könnte den Höhepunkt und das Ende des Films bilden? Und weil die Wirklichkeit selten ideal im Sinne klassischer Dramaturgie verläuft, müssen auch die erst einmal unscheinbaren Erzählstränge, die roten Fädchen als solche entdeckt und beim Drehen verfolgt werden. Zu diesem Zweck bevorzugen manche Filmemacher es, schon parallel zum Dreh zu schneiden. So kann ein Austausch zwischen Regie und Editor über die notwendigen Elemente der Erzählung stattfinden.

WIRKLICHKEIT UND IHRE DARSTELLUNG
Die Wirklichkeit wird im Film dramatisiert. Die Interpretation des Materials und das Zusammenfügen zu einem Bedeutungszusammenhang ist die Aufgabe im Schnitt. Medial aufbereitet werden Einblicke in unbekannte Lebenswelten gewährt. Dies geschieht notwendig subjektiv interpretierend. Trotzdem wird man sich nicht willkürlich weit von der Realität entfernen, sondern stattdessen ist der Dokumentarfilm gerade durch sein Interesse an der Wirklichkeit motiviert. Er braucht, um als solcher rezipiert zu werden, Glaubwürdigkeit. Und um diese herzustellen, benutzt er filmsprachliche Mittel zur Authentisierung. Eine Szene beispielsweise wenig oder gar nicht zu schneiden kann weniger gestaltet und damit realitätsnäher wirken. Oder das Filmemachen mitzuthematisieren wirkt in manchen Fällen »ehrlicher« als so zu tun, als ob kein Filmteam dabei gewesen wäre. Trotzdem bleibt die Tatsache bestehen, daß ein Film das Produkt einer Gestaltung ist und daß die Realität gefiltert als die subjektive Sicht der Filmemacher auf die Welt präsentiert wird. Während der dokumentarischen Dreharbeiten wird mehr oder weniger immer gestaltet. Entweder eine Situation wird vorgefunden und still beobachtet. Oder die Filmemacher greifen beispielsweise die Protagonisten befragend in die Situation ein. Oder eine Situation wird arrangiert oder sogar (nach)inszeniert. Auch der Bildausschnitt wird gestaltet. Einiges wird gezeigt und anderes nicht. Und spätestens in der Montage kann gar nichts mehr nicht gewählt werden. Jetzt muß alles ausgewählt oder weggelassen werden, kurz, über alles wird entschieden. Der Film ist ein durchgestalteter Text.

DER MONTAGEPROZEß
Bei Drehende sind vielleicht 80 oder 180 Stunden dokumentarisches Material entstanden. Ohne weitere Bearbeitung durch die Montage ist es unleserlich und bedeutungslos. Aus der unförmigen Masse muß jetzt der Film herausgeschält werden. Der Editor muß das Material zuerst kennenlernen, es durchforsten und sich aneignen. Für die Arbeit am Schnitt muß er es wie aktives Vokabular für fließende Rede parat haben. Mit der Aneignung beginnt die Interpretation. Der Editor ist beim Dreh nicht dabei gewesen. Er kennt nicht die Umstände und Schwierigkeiten, die Kosten und Mühen des Drehs, und die Protagonisten kennt er ebenfalls nicht. Diese »Naivität« hat für seine Begegnung mit dem Material einen großen Nutzen. Er kann unabhängig von Erlebtem sichten, einordnen und bewerten. Aufgrund ihres Vorwissens sieht die Regie manchmal zuviel Inhalt in das Material hinein, während der Editor feststellt, daß diese Bedeutung ohne Vorwissen - welches der Zuschauer ebensowenig wie der Editor hat - nicht im Material gelesen werden kann. Er ist deshalb ein unvoreingenommener Erforscher des Materials. Es kann sogar sein, daß sich das für den Film geplante Thema nach der Materialsichtung verschiebt. Dies ist ein recht häufiger Prozeß in der Montage von Dokumentarfilmen und muß nicht kritisch gesehen werden. Es ist vielmehr die flexible Reaktion auf eine Realität, die sich auch von Filmemachern nicht vollständig planen läßt. Im Schnitt zählen nur das Material und seine Möglichkeiten.

HANDLUNG UND STRUKTUR
Zu Beginn des Schnitts stellen sich einige Fragen wieder völlig neu: Was ist die Geschichte? Aus welchen der filmischen Elemente läßt sich ein Erzählstrang zusammenfügen, ein Bogen bauen? Ein Strang besteht aus mindestens drei Elementen, nämlich Anfang, Mitte und Ende. Hierfür ein Beispiel: In der ersten Szene des Bogens möchte der Schüler Alban »Promifrisör« werden. Am Anfang setzt sich der Held also ein Ziel. Zweite und dritte Szene: Alban macht ein langweiliges Praktikum bei einem öden Frisör und färbt später seinem Freund Kais stümperhaft die Haare. In der Mitte des Erzählstranges ringt der Held um sein Ziel. Vierte Szene und Ende der kleinen Geschichte: Alban möchte doch nicht mehr Frisör werden. Hier gelangt der Held nicht an eine Lösung im Sinne von Ziel erreicht oder verfehlt, sondern er gibt das Ziel einfach auf. Die Reihe funktioniert als eine Persiflage auf einen dramaturgischen Bogen und erzeugt Komik (aus: _Was lebst Du?_, 2005, Bettina Braun, Schnitt: Gesa Marten/Bettina Braun).
Die größeren Bögen, und damit sind inhaltlich oder von der Szenenmenge her gewichtigere Erzählstränge gemeint, werden über den ganzen Film gespannt. Das Thema Rap beispielsweise spielt im Alltag der Jungs in _Was lebst Du?_ eine bedeutende Rolle. Um es angemessen darzustellen, zieht sich das Thema durch den ganzen Film. Gleichzeitig wird das Thema aber sparsam beleuchtet, weil der Film nicht in erster Linie von Rap handeln soll. Dies ist dem Zuschauerinteresse und der Realität der Jungs geschuldet, deren Alltag sich deutlich mehr um ihre berufliche Zukunft als ums Rappen dreht.
Bei der Strukturierung des Films und der Gewichtung der Figuren und Themen bewegen wir uns zwischen filmischen Erfordernissen und vorfilmischen Realitäten, die angemessen behandelt werden sollen. Gemeinsam klären Regie und Editor kontinuierlich miteinander argumentierend, was wie wirkt in ihrem gerade entstehenden Film.

FIGUREN
Wer ist die Hauptfigur und warum? Diese im Drehbuch meist sehr früh beantwortete Frage stellt sich im Dokumentarfilm oft erst während des Montageprozesses. Die Hauptfigur wird anders als die Nebenfiguren behandelt. Sie wird breiter und durchgängiger erzählt. Im Zweifelsfall wird ein Erzählstrang, der auch an einer Nebenfigur geführt werden könnte, eher an der Hauptfigur entlang erzählt. Nebenfiguren können später eingeführt und ihre Erzählung kann früher beendet werden. Eine Hauptfigur dagegen darf im Verlauf des Films nicht verlorengehen.
Die Sympathie zu einer Figur wird sorgsam austariert. Für unsympathische Protagonisten interessiert sich der Zuschauer kaum. Sympathie bringt Fallhöhe und damit Spannung. Wir »tunen« unsere Protagonisten deshalb manchmal sympathischer als sie im Material erscheinen, durch wohldosiertes Weglassen unsympathischer Züge wie etwa starker Selbstinszenierung. Trotzdem bleibt die Verantwortung der Dokumentarfilmer, den Protagonisten gerecht zu werden, bestehen. Und zwar in jeder Richtung. Ein wichtiger Aspekt für die Führung der Handlung im Dokumentarfilm ist die emotionale Entwicklung der Figuren, die ebenfalls dramaturgisch gesteuert wird. Eine Szene bekommt ihren Platz im Film, weil sie die vorhergehende nachwirken läßt und deren Gefühlspotential verstärkt. Oder umgekehrt: Eine Szene wird eingesetzt, um eine zweite Szene vorzubereiten. Sei es, damit sie überhaupt verstanden wird, oder sei es, damit sie eine bestimmte Bedeutung erlangt.

ERZÄHLRHYTHMUS
Emotion braucht Raum. Ein Film muß deshalb Zäsuren und Pausen im Fortgang der Handlung anbieten, in denen der Zuschauer Zeit hat zu lachen oder zu weinen, oder um über das Gesehene nachzudenken und es zu deuten. Auch darin besteht ein großes Sehvergnügen. Ein atemloser Film, der die Zuschauer ohne Pause mit Eindrücken bombardiert, befindet sich zwar eher auf der sicheren Seite des Entertainments, aber er vergibt die Chance, große und tiefe Gefühle zu vermitteln.
Der Erzählrhythmus wird durch unterschiedliche Mittel erzeugt. Er hängt u.a. davon ab, wie lange der Film bei einer Figur oder bei einem Thema bleibt. Es kommt ferner darauf an, wie lang die Szenen sind oder wie lange der Film bei einer Figur bleibt. Und schließlich spielt auch die Schnittfrequenz, d.h. die Länge der Einstellungen, eine Rolle. Kurz gesagt, der Rhythmus entsteht durch Länge und Häufigkeit der Verwendung der filmischen Mittel. Er muß dem Stoff, dem Material und der Gesamtlänge des Films angemessen sein. Das Maß kann aber nicht pauschal benannt werden, es muß für jeden Film eigens gefunden werden.

WEGLASSEN! -
DRAMATURGISCHE ÖKONOMIE
Ebenso wie bei der Drehbuchentwicklung muß sich in der Montage jede Szene und überhaupt jedes filmische Element die fundamentale Frage gefallen lassen: Wozu dient es? Welche dramaturgische Funktion hat es? Was soll es erzählen? Und tut es dies auch? Nur mit Funktion hat ein filmisches Element seine Berechtigung im Film. Der Grund dafür, eine unbefriedigende Lösung eines konkreten Montageproblems trotzdem im Film zu belassen, sollte allenfalls eine erzählerische Notwendigkeit sein. Im Dokumentarischen kommt es manchmal vor, daß sich Sachverhalte, die man für eine Geschichte für unabdingbar hält, nur sehr kompliziert erzählen lassen - auch nach den größten Anstrengungen. Entweder läßt man die gestalterisch unschöne Lösung weg, dafür fehlt dann Inhalt, oder man nimmt zugunsten des Inhalts eine unschöne Lösung in Kauf. Die Frage, die Regie und Editor in diesem Fall diskutieren, ist jene nach dem geringeren Nachteil für den Film.
Abschließend sei noch einmal die zentrale Aufgabe der Dokumentarfilmmontage herausgestellt. Weil das Leben oft keine drehbuchreifen Geschichten schreibt oder die Kamera nicht zum gewünschten Zeitpunkt vor Ort sein kann, kommt es darauf an, innerhalb der vom Material gesetzten Grenzen trotzdem die beste aller möglichen Geschichten zu erzählen. Und daß dies wunderbar gelingen kann, zeigen die knapp 50 deutschen Dokumentarfilme, die im letzten Jahr ihren Weg ins Kino gefunden haben.

SEIT 1991 ARBEITET GESA MARTEN ALS FREIBERUFLICHE EDITORIN UND DRAMATURGIN. 2000 WAR SIE FÜR DEN DEUTSCHEN FERNSEHPREIS IN DER KATEGORIE BESTER SCHNITT NOMINIERT (_ABNEHMEN IN ESSEN_). 2004 UND 2006 WURDE SIE IM BEREICH SCHNITT FÜR DEN DEUTSCHEN KAMERAPREIS IN DEN KATEGORIEN DOKUMENTARFILM UND KURZFILM NOMINIERT UND ERHIELT 2005 DEN BILDKUNST SCHNITT PREIS DOKUMENTARFILM BEI FILM+.

Marten, Gesa (2007) Film Editing - Dramatizing Life! In: Schnitt 48, 04.2007, S. 14-17.