Alexander Kluge
Die Utopie Film
(1964)
 
I
Nehmen wir z.B. eine Filmankündigung: DIE UNERSÄTTLICHEN.
 
Jenseits alter Prüderie: Pikante Bettabenteuer! Käuflichkeit alter Kreatur! Brutale Sexualität triumphiert über Gefühl und Scham! Achtung! Allein in New York spielte das Filmwerk in wenigen Wochen 4.283.750 Dollar ein! Leseprobe: Ich stieg ins Badezimmer und nahm ein großes Tuch von dem Stapel auf dem Brett über ihrem Ankleidetisch. Ich wollte es ihr gerade hinreichen, als sie die Glastür aufschob. Sie glänzte goldig und weiß unter dem Wasser, das an ihr herabrann. Die meisten Frauen würden versucht haben, sich zu bedecken. Rinn nicht. Sie streckte die Hand nach dem Tuch aus. »Dein Vater würde nicht gerade erbaut sein, wenn er dich hier sähe.« »Er wird es nie erfahren.« »Und wenn ich es ihm erzählte?« »Mrs. Cord«, sagte ich betont langsam. »Ihr Mann ist tot.« Für einen Augenblick wurden ihre Augen ganz groß und sie sank auf den Stuhl zurück. Mit leiser Reflexbewegung ergriff sie das Handtuch und band es sich wieder um. »Ich kann es einfach nicht fassen«, sagte sie benommen. Als Antwort darauf riß ich ihr das Handtuch herunter. Sie wandte sich ab, um aus dem Zimmer zu flüchten, aber ich erwischte sie gerade noch am Arm und zerrte sie zurück. Mit meiner anderen Hand griff ich in ihr Haar und drückte ihren Kopf so weit noch hinten, daß sie mir ihr Gesicht zuwenden mußte. »Ich werde schreien«, keuchte sie. »Die Dienstboten werden gelaufen kommen!« Ich grinste. »Denkst Du! Sie würden es nur für einen Schmerzausbruch halten.« »Warte«, flehte sie. »So warte doch, bitte. Um Deines Vaters willen!« Ich warf sie aufs Bett ohne die weiße Satindecke abzunehmen. Sie biß mich in die Hand und versuchte freizukommen. Ich kniete mich auf ihre Schenkel und gab ihr eine kräftige Ohrfeige. Sie schloß die Augen, und als sie sie 'wieder aufschlug, waren sie umwölkt und es lag eine solche Wildheit 'darin, wie ich sie noch nie gesehen hatte. Sie lächelte, schlang die Arme um meinen Hals und zog mich zu sich herunter. »Komm«, hauchte sie,»jetzt! Ich kann nicht mehr warten. Ich hab so lange darauf gewartet.« Ihre tastenden Finger glitten über meine Hüften und fanden, was sie suchten. Sie vergrub das Gesicht, und ihre Bewegungen wurden immer heftiger. Sie glich einem brennenden Kohlenlager. Sie zog meinen Kopf an ihren Hals. »Mach mich schwanger Jonas«, flüsterte sie mir ins Ohr. »Mach mich schwanger, wie du's mit den drei Mädchen in Los Angeles getan hast ... « Sie bäumte sich mir entgegen und forderte meine Lebenskraft usw.
 
Das geht mit ganz unwirklichen Sirenentönen unendlich so fort. Keine libidinöse Regung des Zuschauers wird unberücksichtigt gelassen, keine wird ernst genommen.
 
Die Filmbranche glaubt zu wissen, was das Publikum will, d.h. mit welchem Minimum an Erfüllung Filmprodukte sich verkaufen lassen. Sie ist der tiefen Überzeugung, daß der Verkaufswert der Produkte durch Neuerungen, durch Wahrhaftigkeit nicht verstärkt werden kann. Seit zehn Jahren arbeitet die Filmwirtschaft mit einem statistischen Defizit von 30% jährlich. Qualität hat sie nicht zu erzeugen verstanden.Aber auch die Filmkrise hat das Selbstbewußtsein der Branche nicht erschüttern können. Sie vermag bis heute nicht zu glauben, daß sie in ihrer bestehenden Form überholt ist.
 
 Wir besaßen in Deutschland in den 20er Jahren einen Film, der in der Welt Geltung hatte. Auch in den 30er Jahren gab es diesen Film noch. Ein wesentlicher Einschnitt war der Aufkauf der Ufa durch den Geheimrat Hugenberg. In der nationalsozialistischen Zeit wurde der Film Staatsfilm. 1945 beschlagnahmten die Alliierten das Vermögen der deutschen Filmproduktion. Die Produzenten haben in den Anfangsjahren nach 1945 praktisch aus dem Nichts gewirtschaftet. Nach der Währungsreform gingen die Verleiher dazu über, die alten, ihnen gehörenden Filmbestände einzusetzen. So waren die Verleiher diejenigen, die als erste Geld hatten und die tatsächliche Herrschaft im Filmbereich antraten. Mit der Welle der Heimatfilme befestigten sie ihre Stellung. In den 50er Jahren entwickelte sich unter ihrem Einfluß ein Produktionsschema und eine Filmdramaturgie, die sogenannte Verleihdramaturgie. Eine Idee, die von zwei bis sechs Drehbuchautoren und Dramaturgen nacheinander bearbeitet, von der Verleihchefin, dem Vertreterstab und den Putzfrauen des Verleihs (»demVolk«) mitberaten worden ist, wird diese Prozedur kaum überleben. Alfred Anderschs Drehbuch zu RUSSISCHES ROULETTE löste die begeisterte Feststellung aus: »Dann drehen wir in Monte Cario, da haben wir Roulette und außerdem Meer«. Das Buch ging nicht ohne Mißverständnis aus der Verleihberatung hervor. Die Verleihe hatten in all den Jahren (und haben noch heute) die Macht. Sie haben keine Veranlassung, diese Macht durch geistige Abenteuer innerlich zu schwächen. In den Jahren der Konjunktur tat der Spitzenverband der Filmwirtschaft das Seine dazu, daß der Staat die Filmwirtschaft immer wieder subventionierte. Anläßlich der Filmbürgschaften hat die Filmindustrie etwa 90 Millionen DM aufgesogen. jährlich erhält sie weitere rund 4 Millionen DM durch die Bundesfilm-Preise und -Prämien. Neuerdings hat die Wirtschaft dafür gesorgt, daß ihr durch Senkung der Vergnügungssteuer in einigen Bundesländern wiederum fast 80 Millionen DM zugute gekommen sind.
 
Von diesen 80 Millionen DM sind nur 3 Millionen DM bei den Produktionen selbst angekommen. Alles dies hat die Filmkrise nicht aufgehalten.
 
 Krisen und Versagen bedeuten bei einer modernen Wirtschaftsmacht noch nicht Beendigung der Herrschaft. Wir erleben im Augenblick eine massive Konsolidierung der Firmen, die Fernsehproduktionen herstellen, aber auch der Großverleihe. Es hat den Anschein, daß wir Abschied nehmen müssen von einer schönen Zeit des Filmemachens in kleinen Maßstäben; in dieser Zeit geschah zwar nichts Großes, aber es hätte doch geschehen können.Das wird nun anders.»Das Fernsehen deutet den Weg einer Entwicklung an,« schrieben schon 1947 Horkheimer undAdorno in der Dialektik der Auklärung',»die leichtgenug die Gebrüder Warner in die ihnen gewiß unwillkommene Position von Kammerspielen und Kulturkonservativen drängen könnte.«
 
II
Nach einer Allensbacher Untersuchung sind es gerade die jungen Menschen bis zu 29 Jahren, die hartnäckig am Film festhalten. Werden sich diese Menschen auf die Dauer mit den Ersatzlösungen, die die Filmbranche anbietet, zufrieden geben? Werden sie sich auf die Dauer auf Filme einlassen, die ihr Mitleiden, ihre Euphorie, ihre Leidenschaften gar nicht erst auslösen, sondern Scheinleidenschaften wecken? Es sind verschiedene Antworten möglich. Sie hängen letzten Endes davon ab, welche Vorstellung man vom Menschen hat. Besitzt man genügend utopische Phantasie, um sich den mündigen Menschen vorzustellen, so wird man ihm auch zutrauen, daß er sich auf lange Sicht nur mit einem Film zufrieden gibt, der ausdrückt, was ihn bewegt.
 
Es geht hier nicht um die Alternative von Kunstfilm oder Unterhaltung, sondern um die Trennung zwischen Befriedigung und Ersatzbefriedigung. Unter Kunstfreunden gibt es gelegentlich die Tendenz, die ästhetischen Ideale aus den klassischen Künsten (einschließlich der Fotografie) auf den Film zu übertragen. Damit entsteht eine »visuelle Kultur«, die den Film fast ausdrucksunfähig macht. Die filmische Bewegung hat große Ähnlichkeit mit dem Gedanken- und Bilderstrom der Hirntätigkeit; es kommt darauf an, sich diesem Strom anzuvertrauen. Walter Benjamin hat diese eigentümliche Rezeptionsweise des Films beschrieben: »Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter, die begutachtende Haltung im Kino schließt Aufmerksamkeit, Anspannung nicht ein.« Der Film korrespondiert mit einer veränderten Apperzeptionsfähigkeit des modernen, außengeleiteten Menschen (D. Riesman). Die Ideale der klassischen Künste gehen aber vom Bild des innengeleiteten Menschen aus. Der einzige Vorteil des Films vor anderen Kunstformen: umfassendere Inhalte, Wirklichkeit zu übertragen, geht verloren, wenn der Film sich gewissermaßen zwischen Wirklichkeit und Zuschauer stellt, indem er seine Mittel kultiviert statt seiner Aussagen.
 
Wir stehen einer komplexen Wirklichkeit gegenüber. Ein Präsident der Vereinigten Staaten ist erschossen worden wie viele andere; im eigenen Land hat man vielleicht Vertrauen in die Oberen, man kann aber schon morgen aufwachen und andere Obere sind nicht mehr Abbild unseres Vertrauens. Hugenberg und von Papen in den 30er Jahren verdienten kein Vertrauen. Der 1.August 1914 war ein Fiasko. Die hohe Moralität des deutschen Bildungswesens hat das banale Böse, das Hannah Arendt beschreibt, nicht begrenzen können. Der Volksschullehrerstand ist zu schmal. In wenigen Jahren stellt sich heraus, daß die Bundesrepublik gegenüber Schweden und anderen Ländern ein Volk von Ungebildeten beherbergt. Die Polizei soll mit Granatwerfern umgehen lernen. Ein Offizierskorps in ungünstiger psychologischer Lage entwickelt sein Bewußtsein in diesen Jahren. Wir verleben einen ruhigen Frühwinter. Wir haben die Zeit, uns (trotz beunruhigender Umstände) den interessanten Teilen der Wirklichkeit zuzuwenden: Menschen, Landschaften, Wirtschaftslandschaften, der Vergangenheit, der Zukunft.
 
 
In welcher Beziehung steht der Film zu dieser Wirklichkeit? Greifen wir einige Filmtitel heraus:
DIE EISERNE MASKE
FRAUEN UNTER NACKTER SONNE
DAS FRAUENLAGER VON KAMPILI
DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN WITWE
DIE GRUFT IMRÄTSELSCHLOß
IM SINGENDEN RÖßL Am KÖNIGSSEE
DIE INSEL DER UNBERÜHRTEN FRAUEN
SEX im NEONLICHT
UNSERE TOLLEN TANTEN IN DER SÜDSEE
VATER IST NICHTVERHEIRATET
VERLIEBT IN SCHARFE KURVEN
DER WÜRGER VON SCHLOß BLACKMORE
ZORROS HEIMKEHR UND RACHE
ZUM NACHTISCH BLAUE BOHNEN
NACKT WIE DIE NATUR SIE SCHUF
DAS UNGEHEUER VON LONDON CITY
ACH DIESE FRAUEN
SEXY GIRLS
DIE SCHWARZE TULPE
HILFE MEINE BRAUT KLAUT
DAS HAB ICH VON PAPA GELERNT
DER BOß HAT SICH WAS AUSGEDACHT usf…
 
»Man kann nicht von nichts leben.« sagt Sören Kierkegaard. »Das hört man oft sagen, besonders vom Pfarrer. Und just die Pfarrer bringen dieses Kunststück fertig: Das Christentum ist gar nicht da - doch leben sie davon. «Vom Film lebt eine ganze Branche.
 
III
In einer Zeit, in der der Film in einer Spannung zwischen seinen wahren Möglichkeiten und seiner beschränkten wirtschaftlichen Praxis steht, hätte eine Kulturpolitik des Films ihre Chance. Diese Chance nehmen die Kultusverwaltungen der Bundesländer bisher nicht wahr. Die Kultusministerkonferenz besitzt zwar einen Unterausschuß des Kunstausschusses, der sich mit Film befaßt, aber sie hat sich nicht in der Lage gesehen, ein kulturpolitisches Konzept für den Film zu entwickeln. Sie hat es nicht verstanden, die Filmbewertungsstelle der Länder gegen eine Abwertung des Prädikate-Systems zu schützen, und sie hat sich neuerdings durch die Finanzminister der Länder und das Bundesinnenministerium (allerdings bedingt durch das schwankendeVerhalten des Landes Berlin) in der Frage der Film- und Fernsehakademie düpieren lassen.
 
Lediglich in Nordrhein-Westfalen besteht durch eine der Vergangenheit angehörende glückliche Konstellation ein Förderungsfonds, aus dem Dokumentarfilme gefördert werden können. Daß der deutsche Kurzfilm einige Jahre das Experimentiefeld des deutschen Films sein konnte und daß der deutsche Kurzfilm im ganzen besser ist und im Ausland mehr Achtung genießt als der deutsche Spielfilm, liegt an der Tätigkeit dieses Fonds. Alle anderen Bundesländer versagen vor dem wichtigsten Problem der Filmförderung, das Ludwig Berger einmal »das kleine Geld« genannt hat. Ein Schriftsteller wird immer zunächst einen Entwurf schreiben. Ein Verlag wird sich in Zweifelsfällen ein Probekapitel vorlegen lassen. Auch ein Filmautor wird wie jeder schöpferisch tätige Mensch immer wieder Entwürfe anlegen, die dann nicht weitergeführt werden oder anders weitergeführt werden, als sie angefangen wurden.Wenn man geistige Freiheit will, darf man dieses Risiko nicht ausschalten. Es gehört aber zu den Besonderheiten des Films, daß es zwar möglich ist, eine Gesamtfinanzierung zusammenzustückeln, daß es aber fast unmöglich ist, einen Produzenten undVerleiher zur Finanzierung eines Entwurfs zu verführen. Die Filmbranche gibt ganz allgemein für das Stadium des Versuchs und der Orientierung kein Geld aus. Ein Drehbuch andererseits ist keine adäquate Vorbereitung auf den Film, da es den wichtigsten Teil des Films nur literarisch behandeln kann, ein Werk aber bei der Arbeit und nicht vor der Arbeit entsteht. Die Arbeitsmethoden von Flaubert, Döblin, Proust, Joyce - die Liste ließe sich beliebig fortsetzen - wären im Film verboten. Gelänge es, mit öffentlichen Mitteln das Vorstadium, in dem die Konzeption des Films entsteht, zu fördern, so ließen sich mit relativ geringen Mitteln kulturell wirksame Ergebnisse erzielen.
 
 Aber weder unter diesem noch unter anderen Gesichtspunkten betreiben die Kultusverwaltungen der Länder eine Kulturpolitik des Films. Fast alle Bundesländer, die Filmindustrie besitzen, haben zu irgendeinem Zeitpunkt die Filmwirtschaft gefördert und sich zum Teil wegen der geringen Ergebnisse dieser Förderung wieder davon abgewandt. Sie sind nicht überzeugt davon, daß es sich beim Film zum Teil wirklich um einen Kunstbereich handeln könnte. Die Kultusverwaltungen übernehmen aus Unsicherheit (mit Ausnahme weniger Referenten) die Vorstellungen vom Film, die die Filmbranche hat. Mit Recht haben sie andererseits Zweifel, ob man diesen Film fördern soll. Die filmpolitische Schwäche der Kultusverwaltungen ist so erstaunlich, weil in einzelnen Ländern, zum Beispiel in Nordrhein-Westfalen, Baden-Württemberg, Bayern, Hamburg, Berlin profilierte Referenten für den Film zuständig sind.Aber sie setzen ihre Vorstellungen kaum im eigenen Hause und erst gar nicht gegenüber den Finanzministern durch.Wir besitzen in Deutschland in den Kunstverwaltungen zweifellos Mäzene für Musik und Kunst; in diesen klassischen Bereichen gibt es Menschen, die aus persönlichem Urteilsvermögen auswählen und fördern. Für den Film gibt es diese Art von Mäzen bisher nicht. Wir besitzen in Deutschland keinen Minister wie ihn Frankreich in André Malraux besitzt, der selbst Filme gestaltet hat und aus genauer Kenntnis des Films zu fördern versteht. Auch in Deutschland wird aber irgendwann einmal eine Kulturverwaltung denAnfang machen müssen.
 
Das traurigste Phänomen der »Kulturpolitik des Films« war in diesem Jahr das sogenannte Filmhilfsgesetz, das der Bundestagsabgeordnete Dr. Martin eingebracht hat. Dieses Gesetz ist zwar durch den kulturpolitischen Bundestagsausschuß federführend durchberaten worden - der wirtschaftspolitische Bundestagsausschuß hatte kulturpolitische Bedenken! es ist aber ein reines Wirtschaftsgesetz, das kulturpolitisch eher negative Auswirkungen hat. Dieses Gesetz erteilt Erfolgsprämien für Erfolgsfilme. Kurioserweise stützt die SPD dieses Gesetz, das die Kapitalakkumulation fördert, während es in der CDU/CSU Bedenken gibt. Die Kirchen haben durch ihren Einspruch die Verabschiedung des Gesetzes vorläufig hinausgeschoben. Bund und Ländern fehlt bisher, wenn es um den Film geht, das kulturpolitische Gewissen, das sie auf anderen Gebieten des Kulturbereiches besitzen. Sonst hätten nicht immer wieder die Wirtschaftsvertretungen, denen es doch gar nicht um kulturelle Absichten geht, ihre »kulturpolitische« Chance.
 
IV
In diesem Jahr hat sich entschieden, daß es in der Bundesrepublik drei Einrichtungen geben wird, die sich mit Film- und Fernsehausbildung befassen. Seit zwei Jahren besteht bereits die Abteilung für Filmgestaltung in Ulm, die in einem Vierjahresstudium junge Regisseure im Sinne des »Kinos der Autoren« heranbildet. Seit einigen Wochen scheint außerdem je eine Film- und Fernsehakademie in Berlin und München finanziell gesichert. Woran soll sich eine Fiimbildung in diesen Einrichtungen orientieren? An der bestehenden Wirtschaft? An den im Film beschlossenen, darüber hinausgehenden Möglichkeiten? An der Utopie des Films? »Der Mensch«, heißt Kants Vierte Erziehungsmaxime, »soll nicht nur zu allerlei Zwecken geschickt sein, sondern die Gesinnung bekommen, daß er nur lauter gute Zwecke erwähle.« Genügt für Film und Fernsehen eine Fachbildung?
 
Film und Fernsehen besitzen, anders als z.B. die klassischen Künste oder die Literatur, eine Massenbasis. Sie sind auf reproduzierte Wirklichkeit angewiesen, sie stellen Eingriffe in die Wirklichkeit dar. Sie müssen diese Eingriffe, die immer bereits eine Veränderung der Wirklichkeit enthalten, gerade weil der Film wie Wirklichkeit aussieht, durch besondere Verantwortung ausgleichen. Diese Verantwortung ist imFernsehen durch die Rechtsform angedeutet, die Verantwortungen sind hier gewissermaßen organisiert. Im Film gibt es diese Verantwortung nur in Form des Gewissens, das der einzelne Unternehmer zufällig hat: ein Gewissen in intellektueller, künstlerischer, kaufmännischer und politischer Hinsicht. Filmbildung sollte keine bloße Fachbildung sein. Ein Bildungsgang, der sich ganz allein nach dem bestehenden Zustand der Filmwirtschaft orientiert, wird die Verantwortungslosigkeit in diesem Bereich mitumfassen. Aus einem solchen Bildungsgang werden Menschen hervorgehen (vom glücklichen Zufall abgesehen, den es auch ohne Bildungseinrichtung gibt), wie man sie sich nicht wünscht. Der Filmbildung werden die nötigen Kräfte nur zuwachsen aus einer Vorstellung vom Film, die sich an dem Versprechen mißt, das der Film einmal gegeben hat. Ein solcher- Bildungsgang braucht drei bis sechs Jahre Zeit. Es ist der Entwicklungsgang eines Autors, der über die praktische Fähigkeit verfügen , Filme zu realisieren. Dieser Vorstellung von der Filmbildung entsprechen eine Reihe von Bildungsanforderungen. Einige Beispiele:
 
1. Es sollten nicht Spezialisten für Kamera, Drehbuch, Produktion, Regie usf. herangebildet werden, sondern Filmautoren, Intellektuelle.
 
Begründung: Der landläufige Film ist ein Zutatenfilm, d.h. der Produzent kauft Stars, Stoff, Regisseur, Spezialisten, Drehbuchautoren usf. zusammen. Es ist selbstverständlich, daß sich jeder Praktiker, auch der Praktiker des »Kinos der Autoren«, nach einiger Zeit seinen persönlichen Schwerpunkt, also eine Art Fachgebiet, verschafft. Dies ist aber eine Sache der Praxis und nicht eine Sache der Bildungsinstitution. Filmbildung sollte von Filmwerken ausgehen, die als eine geistige Einheit geschaffen werden, auch wenn ein Team sie macht. Die Filmbildung sollte daher Kenntnisse und Geschicklichkeit in allen Spezialfächern des Films vermitteln.
 
2. Gegenstand des Films ist die gesamte Wirklichkeit. Zur Filmbildung gehört eine breit angelegte Allgemeinbildung.

Begründung: Wer versteht mit der Wirklichkeit umfassend umzugehen? Welche Bildungseinrichtung bereitet darauf vor, ohne daß die schöpferischen Kräfte verkümmern? Der humanistisch Gebildete besitzt eine hohe Interpretationsfähigkeit; aber versteht er, mitWirklichkeitsmassen umzugehen? Der auf unseren wissenschaftlichen Hochschulen Gebildete besitzt hervorragende analytische Eigenschaften; aber versteht er sich auszudrücken? Besitzt er Realisationsvermögen? Der Filmautor braucht Wissen, Realisationsvermögen, Ausdrucksvermögen und eineVerantwortung für sein Medium. Diese Eigenschaften betreffen den ganzen Menschen. Eine allgemeine Bildung dieses ganzen Menschen bedeutet nicht Teilhabe an den »höheren« Werten, sondern die Fähigkeit, sich mit der Wirklichkeit auseinanderzusetzen, sie zu begreifen. Ohne das wird der Student sie nicht darstellen können.

 
 3. Eine Hauptvoraussetzung für spätere Filmgestaltung ist eine intensive Beschäftigung mit der Sprache.
 
 Begründung: Film ist nicht nur auf Sprache im Film angewiesen, sondern Sprache beherrscht das gesamte Vorbereitungs- und Entwicklungsstadium des Films. Ohne eine sehr differenzierte sprachliche Artikulation kann ein Filmregisseur seine Ideen nicht realisieren. Autor, Kameramann und Produzent können sich in dem für die Branche typischen Jargon nicht ausreichend verständigen. Die Folge mangelnder Ausdrucksfähigkeit ist ein unnötig hierarchisches Verhältnis bei der Produktion von Spitzenfilmen; bei den Gebrauchsfilmen ist die »Sprachlosigkeit« die Ursache für den sogenannten Atelierton. Beide Schwierigkeiten sind durch die Produktionsstruktur in Deutschland begünstigt, aber sie sind nicht notwendig mit ihr verbunden, insbesondere ist die im Augenblick noch herrschende Produktionsstruktur nicht unabänderlich. Es gibt keine Gedanken, es sei denn, sie seien in Sprache gefaßt. Solange es keine eigene visuelle Filmsprache gibt, bleibt damit auch der Film auf literarische Sprache angewiesen. Der Filmbereich muß einen Traditionsmangel ausgleichen. Der Film befindet sich in einer anderen Situation als die klassischen Künste, denen es darum geht, einer Tradition zu entkommen. Er braucht zunächst einmal ein Bewußtsein von dem ungeheuren Vorsprung, den die literarische Tradition heute noch vor den Ausdrucksformen der Massenmedien hat.
 
4. Filmbildung setzt die Beherrschung von mindestens einer Fremdsprache voraus, einer Fremdsprache, die in einem der großen Filmländer gesprochen wird.
 
 Begründung: Die Grenzen des Films verlaufen zwischen den Generationen und zwischen den Vorstellungen vom Film, nicht aber zwischen den Staaten. Man kann keine Filmbildung erwerben, die auf ein Land beschränkt ist. Man kann andererseits das, was heute in Frankreich, Polen, in New York und in Rom geschieht, nicht verstehen, wenn man nicht zumindest die englische Sprache beherrscht. Die wesentlichen Publikationen für den Film sind nicht in deutscher Sprache zu haben. Es geht aber nicht nur um den technischen Aspekt der Sprachkenntnisse. Eine Filmbildung bedürfte der Ergänzung durch Bildungsreisen, eine Erziehungsform, die seit dem 18. Jahrhundert verkümmert ist. Es wäre nötig, daß die Kultusministerien der Länder Stipendien bereitstellen, die solche Bildungsreisen, die nicht Sightseeing, sondern Mitarbeit an ausländischen Produktionen sind, zu finanzieren.

5. Filmbildung sollte nicht vom freien Künstlerstandpunkt ausgehen, sondern ein Verantwortungsgefühl entwickeln, das darauf beruht, daß der Film eine Massenbasis hat.

 
Begründung: Der Film richtet sich an mündige und unmündige Menschen. Auch der mündige Mensch kann seinen Gedankenablauf und seine kritische Haltung gegenüber der Schockwirkung des Films nicht beibehalten: sein Assoziationsablauf wird durch den des Films über lagert. Walter Benjamin sagt: Der Film wird nicht mit Sammlung angeschaut, sondern er ist ein Werk, das die Versammelten in sich aufnehmen. Kritische Filmbetrachtung ist insofern eine Haltung, die der Zuschauer in der Regel nicht einnehmen wird und die dem Medium Film auch nicht gerecht wird. Der Film muß vielmehr die kritische Haltung des Zuschauers, den Anspruch des Zuschauers, als ein aufgeklärter Mensch behandelt zu werden, vorwegnehmen. Die Malerei und die Musik oder das Theater brauchen das nicht. Die Sensibilität für diese Verantwortung so auszubilden, daß sie den schöpferischen Impuls nicht stört, ist die Hauptaufgabe der Filmbildung.
 
6. Einrichtungen für Filmbildung sollten institutionell Lehre und Entwicklung neuer filmischer Modelle miteinander verbinden.
 
Begründung: An den wissenschaftlichen Hochschulen sind Forschung und Lehre miteinander institutionell verbunden. Das progressive Element Forschung kompensiert das konservative Element Lehre. Filmunterricht besitzt bisher keine Tradition. Er würde mit Sicherheit, auf bloße Repetition beschränkt, veralten und das Veraltete zu kanonisieren suchen. Filmunterricht sollte nur in einer Umgebung stattfinden, die schöpferisch an der Entwicklung neuer filmischer Formen arbeitet. Auf diese Weise bieten die neuen Filmbildungseinrichtungen auch eine Chance für die Bereiche des Films, für die der kommerziellen Praxis kein ausreichender Raum bleibt.
 
Filmbildung, wie sie hier nur an einigen Beispielen angedeutet werden kann, ist äußerst kostspielig. Sie läßt sich am ehesten in Klassen zu fünf bis acht Studenten vermitteln. Die Filmwirtschaft wird diesen Nachwuchs wahrscheinlich nicht ohne gewisse Schwierigkeiten aufnehmen. Weil man das weiß, ist mit Hilfe des Bundesinnenministeriums das Kuratorium junger Deutscher Film in München begründet worden. Dieses Kuratorium besitzt die finanziellen Mittel, um dem deutschen Nachwuchs die ersten Debütfilme unabhängig vom guten Willen der Filmwirtschaft zu finanzieren. Der deutsche Filmnachwuchs wird sich also nicht mit Diplomen, sondern mit praktischen Leistungen in die Wirtschaft hineinbegeben.
 
Es gibt sicher viele Menschen, die sich, wie z.B. der frühere Rechungshofpräsident, Finanzsenator Weichmann, mit einer geringeren Reichweite, mit einer Fachbildung zufrieden geben würden. Die Entscheidung hängt auch hier wieder davon ab, welches Bild man sich vom Film macht. Für den branchenüblichen Film braucht man nur eine Fachbildung. Schweden geht offenbar von einer weitherzigeren Vorstellung vom Film aus. Es hat im Sommer dieses Jahres seine Filmhochschule für zwölf Eliteschüler eröffnet. Es hatten sich zunächst mehr als 100 Kandidaten gemeldet. Sechs Schüler, zwischen 25 und 29 Jahren alt, wurden als erste Klasse ausgewählt. Alle haben sie bereits vorher literarische, journalistische oder filmische Arbeiten nachzuweisen. Der Lehrplan umfaßt 200 Vorlesungen und 80 Seminare. Die Ausbildung führt zu praktischen, eigenen Filmen der Studenten und schließlich zu einem eigenen abendfüllenden Film. Die Kosten werden aus einer Abgabe an der Kinokasse gedeckt, die an die Stelle der in Schweden üblichen 25%igen Kinosteuer getreten ist.
 
 Der Film lebt, wie kaum ein anderer Wirtschafts- oder Kulturzweig, von der Hand in den Mund. Die an einem Filmprojekt gesam'melten Erfahrungen zerflattern, ehe es zum nächsten Filmprojekt kommt. Das läßt dem Film seine besondere Pionierchance, es ist aber auch seine Schwäche. Während jeder andere Wirtschaftszweig in Labors Entwicklung betreibt, begnügt sich die Filmwirtschaft mit dem Rückgriff auf die Produktionsrezepte weniger Kassenschlager. Auf lange Sicht könnten Filmbildungseinrichtungen geistige Zentren bilden, in denen sich die Erfahrungen der Branche sammeln und an den über den Branchenrahmen hinausgehenden Dimensionen des Films messen. Polen hat nach dem zweiten Weltkrieg in Lodz unter den Professoren Bossak und Toeplitz eine Filmhochschule geschaffen, an die sich ein Dokumentarfilmstudio in Warschau anschließt. Der Nachwuchs, der aus dieser Bildungseinrichtung kam, hat die Blüte des polnischen Films in den vergangenen Jahren mitbestimmt. So ist Z.B. Polanski, der jetzt in Paris lebt, aus dieser Schule hervorgegangen. Ähnliches ließe sich für die tschechische Filmhochschule in Prag sagen, von der Examensarbeiten bekannt sind, die internationale Preise erhielten.Auch die DEFA besitzt in der Babelsberger Filmhochschule ein Nachwuchsreservoir, das sich bemerkbar macht. Es sind nicht in allen Ländern Filmhochschulen, die den Bildungsprozeß in Gang gesetzt haben. In Frankreich war es eher die große anonyme Bildungstätte Paris und der Redaktionsstab der Zeitschrift Cahiers du Cin6ma, in denen sich die Neuentwicklungen vorbereiteten (die französische Filmhochschule, die eine Fachschule ist, hatte daran geringen Anteil). Ohne die Frage nach neuen filmischen Inhalten, nach neuen filmischen Methoden, bleibt eine Filmausbildung steril. Neue Inhalte und neue Ausdrucksformen aber brauchen ihre Inkubationszeit in formellen oder informellen Bildungseinrichtungen.
 
 V
»DerTempel der klassischen Architektur fordert einen Gott, der ihm innewohnt« (Hegel). Aber es gibt für alles in der Welt ein Surrogat. Der Film galt noch in den 30er Jahren als ein großes, unerfülltes Versprechen. »Unsere Kneipen und Großstadtstraßen,« schrieb Walter Benjamin, »unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen.« Das war eine Hoffnung. Inzwischen ist der Film zu einer Warengattung zusammengeschrumpft, deren Wesen darin besteht, immer wieder anzukündigen: »jetzt kommt der große, brutale, süße und pikante, noch nicht dagewesene Großfilm«, ohne daß etwas kommt.
 
Wenn es die Literatur nicht gäbe, sondern nur jährliche Verlagsprogramme, so könnte sich keiner die Utopie vorstellen, die im Werk Melvilles, Balzacs, Flauberts, Döblins enthalten ist; Joyce wäre unzulässig. Ebenso könnte sich vielleicht niemand die Wissenschaft vorstellen, wenn es nur Lehrstuhlinhaber und ihre jährlichen Erzeugnisse gäbe, nicht aber die große wissenschaftliche Tradition des 18. und 19. Jahrhunderts. Für den Film hat die Phantasie keine Stütze in der Geschichte. Die Utopie Film, d.h. die Vorstellung, daß es außer der ungenügenden augenblicklichen Gegenwart noch etwas anderes geben könnte, hat sich bisher nicht entfalten können; das, was an Versprechen in der Filmgeschichte enthalten ist, ist zuwenig bekannt. Es genügt aber schon, um die Utopie erraten zu lassen. Die Utopie ist eine konservative Idee, die Suche nach einer Qualität, von der man unbestimmt weiß, daß es sie in der Vergangenheit schon einmal gab.
 
 1 . Film ist auf Erkenntnis gerichtet.
 
Begründung: Diese Behauptung erscheint seltsam bei einem Medium, das allgemein als Illusionsmaschine angesehen wird. Es ist grotesk, daß die analytisch funktionierende Kamera zur Versimpelung der Realität verwendet worden ist, daß die Montage immer wieder nur Illusionswirkungen hervorrufen soll, während ihr doch jeder andere Ausdruck ebenfalls offenstünde. Der Film vermag die menschliche Gedankenbewegung nachzuahmen; gleichzeitig ist im Film nichts unmittelbare Natur, sondern alles durch den Apparat vermittelt. Gerade weil man (mit Hilfe des Apparats) im Film alles machen kann, kann man mit ihm auch die Wahrheit sagen; kein anderes Medium kann im gleichen Maße wie der Film Anschauung speichern; die Perspektiven der Kamera sind nicht auf die menschlichen Normalperspektiven beschränkt, sie machen es z.B. möglich, das Programm des nouveau roman zu realisieren.
 
 2.   Der Film läßt eine radikale Erweiterung der literarischen Mittel zu.
 
Begründung: Die Sprache ist seit Jahrhunderten gewöhnt, das, was sie beschreibt, zu harmonisieren; Grammatik, Metaphern, Begriffswelt zwingen den antagonistischen Dingen ihr Schema auf. Die Sprache hält sich auf einem mittleren Niveau zwischen Konkretion und Abstraktion. Wenn es heißt »am Fuße des Berges«, so gibt das keine exakte Anschauung, aber auch keinen exakten Begriff. diese Eigen-schaft der Sprache läßt breite Teile der Wirklichkeit abprallen. Es ist das Elend der literarischen Rhetorik, daß sie die Dinge einspinnen, aber nicht fassen kann. Der Film steht hier vor einer Herausforde-rung: sein Material bleibt immer Anschauung; die Montage erlaubt aber, Begriffe zu bilden. Die kleinsten Einheiten des Films, Teile der sogenannten »Filmeinstellung«, entsprechen den Assoziationen. Der Versuch von Joyce in Finnegans Wake oder von Hans G. Helms, die Worte in ihre assoziativen Bestandteile zu zerlegen und neu zu- sammenzusetzen, würde im Film nicht am Verständnisproblem scheitern; er ist ohnehin darauf angewiesen, in jedem Moment neue Sinneinheiten aus Anschauung und ihrer Montage herzustellen. Sein großer Spielraum bezieht sich aber nicht nur auf die Grundeinheiten des Ausdrucks; der Film hat für die Organisation großer Stoffzusam-menhänge der Polyphonie ähnliche Mittel. Er kann Sprachbewegungen und Bildbewegungen nicht nur gegeneinander setzen, sondern auch aus den Spannungsfeldern zwischen den filmischen Bewegungen eine weitere (im Film selbst gar nicht materialisierte) Bewegung im Hirn des Zuschauers erzeugen, die wiederum mit den Bewegungen des Films in Kontrast stehen kann usw. Dieses komplizierte Instrument läßt sich sicherlich nur von Menschen benutzen, die es, um sich aus- zudrücken, wirklich brauchen. Es läßt sich außerdem nicht von Ein-zelgängern gebrauchen. Es genügt nicht, daß einige Filmautoren bereits heute zum Teil die Ausdrucksmöglichkeiten des Films benutzen könnten. Eine differenzierte Filmsprache ist auf das filmische Vor-stellungsvermögen der Kinobesitzer und Verleiher wie der Zuschauer und nicht zuletzt des Mitarbeiterapparats angewiesen. Es ist keine Phrase, wenn man sagt, daß Film ebenso von der Aufnahmefähigkeit der Gesellschaft wie von der Phantasie der Autoren abhängig ist.
 
3. Der Film kennt das Wunschbild des »zweckfreien Films«, der nicht an das Schema des 90-Minuten-Spielfilms oder des 10-MinutenFeature gebunden ist.
 
Begründung: Man muß, wenn von der Utopie Film die Rede ist, einen Augenblick die Kinogewohnheiten hinter sich lassen. Die Kinogewohnheiten sind auch wirtschaftlich nicht mehr der einzige Orientierungspunkt der Filmwirtschaft. »Non-theatrical-films« machen in den Vereinigten Staaten um mehrere 100 Millionen Dollar mehr Umsatz als Kinofilme. In diesem Bereich des Bildungsfilms, des Liebhaberfilms in Form von Schmalfilmkopien und des Industriefilms wird der Film teils noch stärker versklavt als in Kinofilmen, teils hat er aber auch größere Freiheiten. Es geht aber nicht darum, den Film von einer Macht an eine andere auszuliefern, sondern um die Vorstellung, daß bis zu einem gewissen Maße Filme unabhängig vom jeweiligen augenblicklichen Zweck gestaltet werden sollten, so wie es im Theater, in der Literatur, der Musik oder der Kunst jederzeit geschieht. Das Feature-Denken, das den Dokumentarfilm zerstört hat, macht die Filme so langweilig; nicht einmal der glückliche Unsinn steht dem Film frei, sondern wird reguliert nach den Notwendigkeiten der Unterhaltung. Gerade die Absichten aber verhindern, daß der Film wirklich seine Eigenschaften entfaltet, die allen diesen Absichten genüge tun könnten. Der amerikanische Regisseur Leacock hat (zweckfrei) die Primary-Wahlen zwischen John F. Kennedy und Senator Humphrey mit verschiedenen Kameras und Tonapparaturen gefilmt. Er hat damit für die Geschichte eine Persönlichkeitsbeschreibung Kennedys aufbewahrt, wie sie einem Geschichtsschreiber utopisch erscheinen muß. Selbstverständlich haben Leacocks Filme inzwischen Marktwert. Sie hätten aber nicht entstehen können, wenn der Gedanke an einen Marktwert von Anfang an ihre Form und ihre Art bestimmt hätte.
 
Geist und Macht waren wohl nie weiter auseinandergerückt als heute in der Bundesrepublik. In dieser Zeitschrift' hat Arnold Gehlen darauf hingewiesen, daß die Intellektuellen ihre traditionelle Funktion für die Mächtigen zur Zeit verloren haben. Die Gesellschaft, die Prduktivkräfte sind gewachsen, die intellektuelle Substanz ist nicht mitgewachsen. Einer dringlicher werdenden Frage steht kaum eine Antwort gegenüber; und es wird auch keiner antworten, weil die Besitzer von Macht gar keine sichere Vorstellung davon haben, daß Antworten nötig sind. Die Situation im Film ist nur ein kleines Abbild dieses Mißverhältnisses. Der Film ist von seiner Utopie denkbar weit entfernt.Aber es wird nicht immer so bleiben. Die Wirtschaftsmacht kennt keine Utopie, aus der doch gerade die neuen Kräfte fließen; wir kennen sie. Im Frühjahr auf den Filmfestspielen in Cannes liefen einige Filme (z.B. der japanische LA FEMME DU SABLE, J. L. Godards Mépris der amerikanische Film über Senator McCarthy und Senator Symington);in den Hotels war die Elite des französischen, italienischen, polnischen, tschechischen und New Yorker Films anzutreffen; in der »Woche der Kritik« in Cannes diskutierten nicht Speziaimenschen über Spezialgebiete, sondern literarisch gebildete Menschen über literarische Qualitäten in Filmen. Cannes gilt - im Gegensatz zu Venedig - als ein filmwirtschaftliches und nicht ausschließlich filmkünstlerisches Festival. Trotzdem will man in seinem Klima gern glauben, daß es noch einen ganz anderen Film gibt als den, den wir schon kennen. Der entgegengesetzte Eindruck entstand beim Besuch der Berlinale 1964; dieses repräsentative deutsche Festival führt den Betrachter zuverlässig wieder zurück auf die Proportionen der Provinz und der Branche, die beide immer schon glauben machen wollen, daß es etwas Anderes als sie nicht gibt.
 
1 Max Horkheimer / Theodor W. Adorno, »Dialektik der Aufklärung«, Amsterdam 1947,S. 191
2 Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 18.jg., 1964 (d. Hg.)