Kluge Autorenfilm

Alexander Kluge (1983)
Autorenfilm / Politik der Autoren
Eine Unterscheidung: Es gibt Filmemacher, die die Konventionen des Gegenwartfilms durchbrechen (nicht sämtliche Autorenfilmer tun das). Nur diese Autorenfilmer im engeren Sinn haben sogenannte Autorenfilme hergestellt. Für diese Filme wäre an sich keine Filmpolitik notwendig. Sie hätten, weil sie durchweg Kunstwerke sind, auch in Galerien oder im Umkreis von Opernhäusern ein hinreichendes Versteck. Man darf deswegen die Anfänge jeder Autorenfilmbewegung, des Neorealismus in Italien, des Free Cinema in England, der Nouvelle Vague in Frankreich, des neuen Films in der Tschechoslowakei ,des Cinema Nouvo in Lateinamerika, des New American Cinema in New York, des Neuen Deutschen Films nicht mit der Politik der Autoren, dem Prinzip des Autorenfilms gleichsetzen. Die Filme von Viado Kristl, die ersten Filme von Godard, die Filme von Jean-Marie Straub, von Jacques Rivette, von Bernardo Bertolucci, Ferdinand Khittl, Reitz / Kluge (IN GEFAHR UND GRÖßTER NOT BRINGT DER MITTELWEG DEN TOD), Reinhard Kahn u.a. sind, ebenso wie Filme von Dreyer, Murnau, Bresson bis zurück zu den Brüdern Lumiere und zu Méliés, sämtlich Unikate. Sie sind nicht nachahmbar und schon deshalb nicht Gegenstand von Politik. Ihr Anspruch, gegenüber einer insgesamt kommerziellen Filmwirtschaft zu koexistieren, ist ein kämpferischer Anspruch: sie würden im Ernst nicht fragen, ob sie zugelassen sind.

Daß bestimmte Autoren solche Filme machen, ist die eine Sache; daß aus dem Umkreis dieser Autoren bestimmte Konzepte der Filmpolitik entstehen, die umfassend sind, weil sie aus Kenntnis der Filmgeschichte und des Metiers ihre politischen Unterscheidungen entwickeln, führt zur Verwechslung von Autorenfilm und Politik der Autoren:

1. Liebe zur Filmgeschichte. Kino verstanden als ganze Filmgeschichte; die Cinématheque von Henri Langlois ist die Kernzelle der neuen Welle in Frankreich. Dort sitzen die Kritiker der Cahiers du Cinéma und sehen die amerikanischen Filme. Sie sind neugierig. Sie stellen fest: Wenn wir einen Western gesehen haben, kennen wir das Prinzip aller Western. Wenn wir einen Western gesehen haben, kennen wir dennoch nicht alle. Der entscheidende Unterschied, der sich nicht notwendig auf die Verkäuflichkeit der Filme auswirkt, liegt, vom Genre hergesehen, in einer Nebensache: der persönlichen Handschrift ihrer Autoren (meist des Regisseurs). Ein Film von Hawks unterscheidet sich sehr deutlich von einem von Ford, und es gibt keine Qualität im allgemeinen. Der Impuls dieses Anteils der Bewegung heißt: »Es leben die Nebensachen! Wir brauchen eine Politik, die die Professionalität dieser Nebensachen herstellt.« Professionelle Nichtprofessionalität.

2. Gesunder Menschenverstand. Unternehmerische Haltung. Für Filme, die innerhalb ihres Genres fast überhaupt keine Handschrift tragen, werden hohe Summen ausgegeben (z.B. fünf Millionen). Es sind risikoscheue, feige Filme. Wiederholungen. Derjenige, der bisher (als Kritiker der Cahiers du Cinéma) im kommerziellen Betrieb gar keine Erfahrungen gewonnen hat, wird einen Unternehmerstandpunkt beziehen: Für fünf Millionen können wir fünf Filme (oder zehn) herstellen. Von AußER ATEM, dem ersten langen Spielfilm von Jean-Luc Godard, wird gesagt, er habe 200.000 NFr. gekostet. Der Gedanke heißt:Wir entkommen den Banken und der Dummheit der Produzenten nur, wenn wir preiswert produzieren. Billig-Produktion heißt zensurfrei und beweglich = B-Film.

3. Protest. Die Protestgründe der Filmneuerer sind in jeder der historischen Bewegungen verschieden, vor allem bei den Einzelnen unterschiedlich. Der Protestgrund von Truffaut und der von Godard ist z.B. verschieden breit. Godards Protest richtet sich auch gegen Sprache, gegen Kultur überhaupt, derjenige von Truffaut würde sich höchstens gegen Mißbrauch der Sprache, Mißbrauch von Erziehung, gegen verdrehte Kultur wenden. Dennoch vereinigt alle Mitglieder der neuen französischen Welle der Protest gegen das »Qualitäts-Kino«, das die bloße Verwaltung der ästhetischen und inhaltlichen Errungenschaften des französischen Kinos der 30er und 40er Jahre betreibt. Synthetische Qualität, ein erreichtes Niveau, von den Wurzeln des Filmemachers, von der naiven Grundlage des Kinos, von der Filmgeschichte abgeschnitten. »So können wir uns niemals äußern.«
Karl Kraus sagt: »Wir haben unser Niveau wieder erhöht. Es hat nur noch einen Nachteil: es steht keiner mehr drauf.« Die sich nicht mehr draufstellen, sind die Neuerer. Sie können dies sagen, weil die Bevölkerung im Grunde das Gleiche denkt.

4. Arbeitsteilung, Beweglichkeit der Aufnahme-Teams, Rotation, Kooperation. Ein Chef, der die Arbeit seiner Mitarbeiter notfalls ersetzen kann, vermag Autorität auszuüben. Jemand, der vom Metier gar nichts versteht, hat eine Schein-Autorität, die des Geldes.

Er ist als Verhinderer mächtig, nicht als Macher. Der Hauptplan der Filmneuerer kommt aus dem Selbstbewußtsein, das auf der Austauschbarkeit ihrer Rollen beruht. Truffaut produziert, Godard macht Regie; es läßt sich beliebig umkehren. Einer dreht den Film, der andere schneidet ihn. Alle befinden sich miteinander im Dialog. Sie sind tödliche Feinde (Katastrophenspiel). Sie treffen einander oft, führen belanglose Plaudereien, bei dem man aber dies und jenes Wesentliche erfährt (Irrflugspiel). Die Produktion hört nirgends im Privaten auf (Gleichgewichtsspiel), einer klaut des anderen Ideen, nutzt die Werkzeuge seines besten Feindes (subjektive Seite der Mutation, Maske) alles, einzeln, Gift für die Kooperation; zugleich die Grundbedingung für eine gewisse Zeit von Kooperation. Man kann nachweisen, daß an allen ersten Filmen kooperative Teams am Werke waren.

Ein offenes System. Daran hängt das Selbstbewußtsein, die Lust, aber außerdem die Glückschance. Man hat in dieser offenen Weise in der Regel »mehr Glück als Verstand«, was wiederum den Dialog fördert. Verhärmte pflegen keinen.

5. Enthierarchisierung, Anarchisierung, Rückgriff auf Traditionen außerhalb des Films. Die Filmemacher von den Cahiers du Cinéma die ihre Kritik überführten in Filmemachen, kamen aus dem Reich der Worte. Liebe zum Buch, die Vorstellung, daß Goldschmiedekunst ein Vorbild für Filmemacher sein kann, Heißhunger nach wirlichen Verhältnissen, erotische Kenntnisse (Truffaut), Liebe zur Musik, Liebe zur Politik - Bedürfnis nach den exotischen Nischen der Filmgeschichte - es sind leidenschaftliche Bindungen an Traditionen, die der Film bis dahin nicht aufgegriffen hatte, die, in das Filmemachen eingebracht, die Neuerungsbewegung erfüllt haben. Sie haben sie mit einem Chor verschiedenartigster Stimmen, der sogenannten Vielfalt, ausgefüllt.

Die französischen Kritiker in den Cahiers du Cinéma haben von Cinéma des auteurs und von der Politik der Autoren gesprochen. Sie meinen damit eine Entfaltung von Filmherstellung, die im Prinzip die notwendige Individualität und Besonderheit, die die Produkte ebenso haben wie die Zuschauer selbst, in den Vordergrund rückt. Deshalb hat der Autorenfilm immer eine für alle Teile des Films (also auch den Zutatenfilm) zutreffende Filmpolitik entwickelt.

Das Prinzip des Kinos der Autoren läßt sich in jedem Moment von seinem Gegenpol verstehen. Die Gegenpole sind z.B.: bloße Verwaltung, abstrakte Qualität, closed shop oder Berufskarte; Arbeitsteilung ohne Umkehrung, so daß derjenige, der nichts versteht, befiehlt und derjenige, der die Befehle nicht versteht, gehorcht. Unbeweglichkeit der Teams; durchgeplantes Projekt; Unkenntnis der Filmgeschichte, Konzern.

Die Diffamierung des Autorenprinzips, die sich heute in allen europäischen Ländern findet, beruht auf mehreren Ursachen:

(1) Es gibt zu wenig Autorenfilm. Politik der Autoren ist jeweils in so geringem Maßstab nur verwirklicht (sie wird sofort administrativ aufgegriffen und gegen das Autorenprinzip gewendet durch die Verwaltungen), daß sie als unwirklich erscheint. Es gibt kaum unvermischte Beispiele.

(2) Selbstverständlich ist Politik der Autoren überhaupt nur an den interessierten Seiten der Zuschauer, der lebendigen Natur in den Menschen interessiert und nicht an der Ausnutzung ihrer Erschöpfungszustände.

(3) Sie interessiert sich nicht für Banknoten, sondern für die Entfaltung der Produktionskraft Film. Insofern hat sie die Gegenpropaganda der Tagesinteressen gegen sich.

(4) Eine Kernüberzeugung der Wirtschaftsroutiniers im europäischen Film heißt: »Man kann nicht mit den Erfolgen von morgen die Jahresbilanz ausgleichen.« Dieser Hinweis besagt, daß später berühmt gewordene Filme, vom BLAUEN ENGEL bis CASABLANCA, in ihrer aktuellen Einspielzeit nicht die Filmwirtschaft finanzieren konnten. Obwohl die Existenz des Kinos, antworten die Autorenfilmer von Filmen dieser Art überhaupt abhängt.

(5) Die kontroverse Stellung: Politik der Autoren gegen Banknoten-Kino, unternehmerische Beweglichkeit gegen verwalteten Film, Innovation gegen Auftragsregie usf. ist nichts, was sich bloß auf den Film bezieht. Baut man Häuser kompakt wie um die Jahrhundertwende (oder massiv, wie es die Nationalsozialisten taten), so handelt es sich gewiß um die Betonseite und nicht um die Autorenseite.