Fragen
Johan van der Keuken

Die Windungen
Durch meinen Großvater kam ich zur Photographie. Zwischen meinem zwölften und siebzehnten Lebensjahr wurde ich - bereits mit den mehr oder weniger zufällig vorhandenen Mitteln experimentierend - Photograph. 1955 gab ich mein erstes Photobuch »Wij zijn 17« (Wir sind 17) heraus, ein dreißig Photos umfassendes Portrait einer Gruppe Amsterdamer Schüler, zu der ich gehörte. Diesem Buch folgte 1957 das romantische »Achter Glas« (Hinter Glas), das erschien, als ich bereits in Paris an der IDHEC studierte. An diese Filmschule bin ich gekommen, da es zu der Zeit für das Fach Photographie keine Stipendien gab: diese gab es nur für das Fach Film. Film galt als seriöser.

Vom Film hatte ich nicht viel Ahnung. Ich kannte DIE DREIGROSCHEN-OPER von Pabst, QUAI DES BRUMES von Carné, NANOUK OF THE NORTH von Flaherty und eine Anzahl filmpoetischer Werke holländischer Dokumentaristen: Das war eine visuelle Herausforderung, das war photographische Kunst und daran wollte ich anknüpfen. Alles Übrige, das Organisieren der Geschehnisse, von Dingen und Menschen, das Organisieren der Produktion, das alles lag mir weniger.

Auch heute noch ist für mich das rein Visuelle - oder besser, das rein Sensorische: Bild und Ton - immer der Kern, um den sich eigentlich alles dreht. Die erste Windung um den Kern ist die Montage, der Prozeß des Zerlegens und Verbindens von Wahrnehmungen an einem Objekt in der Zeit oder einer bildnerischen Darstellung.

Als ich die erste Windung erkannte, vermutete ich weitere Windungen, endlose Kettungen von Problemen, mit denen ich in dieser Phase noch nichts zu tun haben wollte, die ich aber später, von Film zu Film, in allen Phasen durchlief. Welche Bedeutung soll man in seinem Film der Mitteilung, dem Argument im Verhältnis zur gewünschten rein sensorischen Energie geben, wenn man merkt, daß ohne Argument keine Montageform zu finden ist, in der diese Energie wirksam wird? Wie kann man Zeitverlauf, Bewegung und Kadrage zum Inhalt des Films machen, wie kann man sich ihnen musikalisch und plastisch nähern, ohne in impressionistische Spielerei zu verfallen? Wie kann man eine eigenständige Komposition schaffen, die auch eine Aussage über die Wirklichkeit enthält? Wie kann man einen körperlich erlebten Raum auf einer planen Ebene nachvollziehen? Wie kann man in das Ganze einen Text hineinbringen, und wie eindeutig wird er, wenn sich das eigene Weltbild politisiert; welches Spannungsverhältnis zwischen Text und der Gesamtheit der Bildzeichen ist möglich? Wenn ein Schauspieler mitwirken soll, wie spricht er, wie bewegt er sich, welches Verhältnis hat er zum Raum? Und wenn, alles in allem, doch eine Geschichte entsteht, liegt diese Geschichte dann an der Oberfläche des Films oder ist sie verborgen? Ist es eine Erzählung formaler Teilstücke oder wird sie in die Lücken, in die fehlenden Bilder des Films projiziert?

Diese Reise durch die Windungen der Spirale setzt sich bis heute fort. Die Probleme, die ich vor drei Jahren nicht lösen konnte, greife ich in meinem jetzigen Film wieder auf und auf die Probleme des vergangenen Jahres gehe ich dann im folgenden Jahr ein. So wechselt stets ein Herangehen an das Material; in der Begrifflichkeit der Bildenden Kunst: einmal mehr abstrakt, das andere Mal mehr figurativ. Fragestellung und die Suche nach Antworten treffen zusammen mit immer neuen Entdeckungen auf der Reise durchs Leben.

In diesem Sinne bin ich Autodidakt. Die Filmschule war im allgemeinen nicht daran interessiert, Fragen zu stellen, sondern Werte und Techniken eines Systems zu vermitteln. Ein System, in das ich nicht so gut paßte, weil es im Theater, in der Literatur und dem Unternehmertum seine Grundlage hatte.


Ich kam aus der Tradition des einsam herumirrenden Auges. Ein Mythos, den ich mir bereits in der Pupertät zu eigen gemacht hatte. So ging ich zwischen meinem 18. und 20. Lebensjahr durch Paris, schwänzte die Filmschule so oft ich konnte und war mit dem Photographieren beschäftigt.

Ich wagte mich an dieses große Thema »Der Mensch in der Metropole« und versuchte dann etwas Eigenes daraus zu entwickeln. Die Arbeiten von Henri Cartier-Bresson hatte ich bereits genau gesehen (ich studiere sie auch noch heute immer wieder aufs Neue).

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Ich behielt meine Liebe für die Photographie bei, aber sie gelangte in ruhigeres, reflexiveres Fahrwasser. Ich erörterte, signalisierte oder demonstrierte nicht mehr in meinen Bildern, sondern notierte, was ich sah: über das Sehen - wie viel an wie wenig zu sehen ist -, wie exakt die vier Bildkanten zu setzen sind, daß auch das Ausgeschlossene anwesend ist; welche Farbabstimmungen zu wählen sind zwischen schwarz und weiß; wie Gegenstände abzubilden sind, sanft, aber nicht kraftlos, wie sie zu belichten wären und wo sie stehen sollen? Die Menschen, die in meinen Filmen vorkommen, sind in meiner Photographie sparsamer und verhaltener anwesend; es sind oft Menschen, die mir nahestehen, oder die ich kenne, weil ich sie bereits in Filmen aufgenommen habe. Die Photographie steht also weniger im Zeichen der Eroberung. Mit ihren überschaubaren Darstellungen gibt sie meinen Filmen Nahrung, aber sie bedeutet auch: Ferien vom Filmemachen. Freizeit. Ich brauche nicht mehr mein Geld damit zu verdienen, und das macht die Photographie viel einfacher, denn für den Photographen ist der ökonomische Aspekt noch erdrückender als für den Filmemacher: er kann so gut wie nie seiner eigenen Bilder Meister sein.

Beinah
Das Filmen lernen, in den Jahren nach der Schule, hatte auch viel mit Photographie zu tun. Gerade als ich begann die Kamera vom Stativ zu nehmen, und es wagte, auf Augenhöhe und Armlänge zu filmen, als ich begann, im Strom der Bilder aufzunehmen, was mir im Moment selber wichtig erschien, und dies mit dem zu vermengen, was ich vorher überlegt hatte, als ich anfing zu improvisieren, in Bildern zu denken, die wie von selbst aus der Begegnung mit der Wirklichkeit hochwirbelten, als ich Menschen und Dinge mit einer oder zwei kleinen Lampen ablichtet, wie es beim Photographieren üblich war, als ich anfing, Abstand vom theatralischen Naturalismus zu nehmen von dem gespielten wie in der Wirklichkeit, das das Denken über Filme beherrschte und noch immer beherrscht, als ich mich schließlich von den bedrückenden Vorstellungen der Filmproduktion losmachte und das Vergnügen, Bilder zu machen freier leben konnte - kurzum, als ich wagte, den Film zuallererst als bildende Kunst zu begreifen, da wurde er zu meinem eigenen Medium.

Ich fühlte mich zwar noch einige Zeit belastet durch die Bezeichnung Photographen-Film, die meinen Arbeiten manchmal als Stempel aufgedrückt wurde, aber seit der Emanzipation der Photographie (paradox genug: auch dadurch, daß sie sogar als kapitalistische Galeriekunst akzeptiert wurde) und seitdem die Idee, die Medien zu verbinden, Verbreitung gefunden hat, habe ich auch keine Probleme mehr damit. Photographenfilm: was gibt es Spannenderes als den Beinahe-Stillstand, was ist spannender als der sehr sichtbare Ausschnitt der Wirklichkeit, die Kadrierung, die beinah definitiv vorgestellt wird, um im letzten Moment zu explodieren und nach oben, nach unten, zu Seite aufzusprengen und so zu neuen Visionen zu gelangen. Das Photo kann das nicht; nur das sich bewegende Medium kann Stillstand und seine Auflösung vorzeigen.

1983