- Rhythmus - Metrum - Akzent - Phrasierung -
Marker
- von Robert Jourdain
Aus: Jourdain, Robert (1998)
Das wohltemperierte Gehirn. Wie Musik im Kopf entsteht und wirkt.
Heidelberg / Berlin: Spektrum Akademischer Verlag. S. 160-
Es ist acht Uhr abends. Unter dem winterlich verhangenen Himmel
Wiens versammelt sich eine Menschenmenge vor einem Konzertsaal.
Sie kamen, um ein schon festes Ritual an Weihnachten zu begehen,
die Aufführung des "Nußknackers". Zu zweit, zu dritt
und dann in einer großen Gruppe strömen die vornehm
gekleideten Konzertbesucher durch die blank polierten
Marmorkorridore und weiter in den riesigen Saal mit seinen
Rängen und Kronleuchtern vor geschnitzter Holztäfelung.
Trotz seiner historischen Fassade atmet das Gebäude den Geist
der Moderne und zeugt von sorgfältig erstellten
Bauplänen, von Präzisionsmaschinen, von den riesigen
Schiffen, die den Stein von weit her transportierten, und (eine
Zugabe aus jüngerer Zeit) von der computergestützten
akustischen Analyse des Saales.
Am gleichen Tag zur selben Zeit findet sich eine andere Gruppe von
Menschen zusammen, um Musik zu lauschen, allerdings nicht in Wien,
sondern etwa sechstausend Kilometer weiter südlich in
Zentralafrika. Es ist das Ende eines langen, tropischen Tages, das
Feld ist bestellt und das Vieh von der Weide nach Hause getrieben.
Etwa hundert Bauern haben sich auf dem zentralen Platz ihres
Dorfes versammelt. Sie haben keinen weiten Weg von den umliegenden
Hütten, die aus Holz, Stroh und Lehm erbaut sind. Es ist die
Zusammenkunft eines der traditionellen Naturvölker, bei denen
ein Großteil der gesamten Weltmusik noch heute praktiziert
und konsumiert wird.
In Wien versammeln sich die Musiker
auf der Bühne und tragen eine ganze Kollektion komplizierter
Instrumente. Diese wurden sorgfältig von Spezialisten mit
Präzisionsgeräten hergestellt. Jede Windung aus Holz oder
Metall wurde genau studiert, jeder Lack und jede Legierung unter
Tausenden sorgfältig ausgewählt. Die Musiker sind ebenso
auserlesen. Die meisten haben eine mindestens
fünfzehnjährige musikalische Ausbildung hinter sich und
üben tagtäglich.. Das vor ihnen liegende sauber gedruckte
Notenblatt trägt sorgfältig komponierte Musik, die in ein
elaboriertes Notationssystem übersetzt wurde. Die Musik ist so
komplex, daß die Musiker selbst nicht in der Lage sind, ihre
Aufführung zu koordinieren, weswegen sie einen Dirigenten
brauchen, der die Tiefenstruktur der Musik "spielt", während die
Musiker die Details wiedergeben.
Im südlichen Afrika gibt es keine Bühne, kein Orchester mit
Profimusikern, keinen Dirigenten und noch nicht einmal ein
ordentliches Publikum. Die Instrumente sind ziemlich grob aus
Baumstämmen gefertigt und unsauber gestimmt. Die Spieler sind
gewöhnliche Dorfbewohner, die ihr Instrument nebenbei erlernt
haben; die bloße Vorstellung eines Konservatoriums könnte
hier niemand nachvollziehen. Fast jeder nimmt auf irgendeine Weise an
der Musik teil, und sei es nur durch Händeklatschen. Es gibt
weder Komponisten noch Noten, man spielt aus dem Gedächtnis.
Im Norden und im Süden beginnt im selben Moment die Musik.
In Wien beginnt die "Miniatur Ouvertüre-. Einige im Publikum
klopfen diskret und lautlos den Takt mit dem Fuß: EINS-zwei,
EINSzwei, EINS-zwei.
In dem afrikanischen Dorf schlägt die Trommel folgendes Muster:
EINS-zwei-drei-vier-fünf, EINS-zwei-drei, EINS-zwei-drei,
EINSzwei-drei-vier-fünf. Die Herumstehenden tanzen begeistert
mit.
In Wien ist es jetzt Zeit für den "Marsch":
EINS-zwei-drei-vier,
EINS-zwei-drei-vier.
Im Dorf schlägt ein zweiter Trommler ein
EINS-zwei-EINS-zweidrei, EINS-zwei-EINS-zwei-drei-EINS-zwei gegen das
unterschiedliche Muster des ersten Trommlers.
In Wien erklingt der"Tanz der Rohrflöten": EINS-zwei,
EINS-zwei.
Im Dorf vermischt sich der Gesang von Frauen mit den Trommeln, setzt
ein, setzt aus, in immer neuen Varianten.
In Wien neigt sich der "Nußknacker" seinem Ende zu.
Waldhörner stimmen den"Blumenwalzer" an: EINS-zwei-drei,
EINS-zwei-drei.
Im Dorf hat sich ein weiterer Trommler der Versammlung zugesellt:
EINS-zwei-drei-VIER, EINS-zwei-drei-VIER. Er stimmt in die Trommeln
ein, fängt aber auf einem anderem Schlag an. Das Fest dauert an
bis weit in die Nacht.
Was geschieht an beiden Plätzen? Beim Wiener Konzert ist alles
bis zum höchsten Maße der Verfeinerung gesteigert - der
Konzertsaal, die Instrumente, die Noten, die Proben, die Ausbildung
der Musiker. Die Musik selbst erblüht durch erlesene Melodien,
Harmonien und geschickte Orchestrierung. In seiner rhythmischen
Entwicklung scheint die Musik jedoch wie ein Baby, das mit einem
Löffel gegen einen Topf schlägt. Die afrikanischen
Dorfbewohner scheinen währenddessen trotz Mangels an
technologischem Know-how den Rhythmus hoch entwickelt zu haben. Nur
wenige der Wiener Musiker könnten mit ihren rhythmischen
Fähigkeiten mithalten.
Aber nicht so schnell. Menschen pflegen zu sagen: "Der Rhythmus geht
ins Blut!". Die Bedeutung dieser Aussage ist allerdings ziemlich
relativ. Rockmusiker fühlen sich vermutlich eher mit den
afrikanischen Musikern verbunden, obwohl die meisten rhythmischen
Modelle der Rockmusik auch nicht komplizierter sind als die eines
Walzers, und interessanterweise verkaufen sich Aufnahmen mit
richtiger afrikanischer Percussion-Musik nur in kleinen Auflagen.
Selbst Jazzmusik ist rhythmisch nicht besonders kompliziert. Trotzdem
behaupten Menschen immer wieder, vom Rhythmus ihrer Lieblingsmusik
regelrecht angesteckt zu werden - vermutlich weil sie Rhythmus mit
Trommeln assoziieren und die Trommeln in ihrer Musik oft sehr laut
sind. In diesem Kapitel beschäftigen wir uns mit zwei sehr
unterschiedlichen Vorstellungen von Rhythmus. Auf der einen Seite
gibt es die bekannte Vorstellung von Rhythmus als Muster betonter
Schläge. Diese Abfolgen können sich von einem Moment zum
nächsten ändern und lassen sich durch Synkopen und andere
Kunstgriffe modifizieren und damit abwechslungsreicher gestalten.
Für den Großteil der populären Musik weltweit ist
dies der vorherrschende Begriff von Rhythmus. Ihr Markenzeichen ist
ein ständiger Grundschlag der Trommeln. Musikwissenschaftler
bezeichnen diesen Rhythmustyp als Metrum.
Die zweite Auffassung von Rhythmus ist so unterschiedlich, daß
sie auf den ersten Blick gar nichts mit Rhythmus zu tun zu haben
scheint: Es gibt eine Art Rhythmus, den wir den ganzen Tag über
erzeugen, einen Rhythmus organischer Bewegungen. Es ist der
Rhythmus eines Langstreckenläufers oder eines Stabhochspringers,
der Rhythmus von Wasserfontänen und Wind, der Rhythmus der
segelnden Schwalbe oder des schleichenden Tigers. Es ist auch der
Rhythmus der Sprache. Dieser Form des Rhythmus fehlen die in Takte
eingeteilten wiederholten und gleichmäßigen
Akzente. In der Musik wird diese Art von Rhythmik durch die
Abfolge unregelmäßiger Klangfiguren gebildet, die sich auf
wechselnde Arten miteinander verbinden wie die Teile eines
Gemäldes, die sich manchmal in exquisitem Gleichgewicht
befinden, manchmal die Kräfte vereinigen, um zu kreisen,
unterzutauchen oder herumzuwirbeln. In der Fachsprache nennt man das
Phrasierung.
Diese beiden Rhythmuskonzeptionen könnte man als
vokal (bei der Phrasierung) beziehungsweise als
instrumental (für das Metrum) bezeichnen. Die Phrasierung
ist "vokal", weil sie natürlicherweise im Gesang und in der
Sprache auftritt. Ein Metrum ist "instrumental", weil es aus der Art
entsteht, wie wir unsere Instrumente spielen, was eine
größere Geschwindigkeit erlaubt als die Sprache und eine
höhere zeitliche Genauigkeit. Der eine ist der Rhythmus der
Kehle, der andere der der Hände. Als ein
Ethnomusikwissenschaftler während seiner Studien auf der
indonesischen Insel East Flores eine Abfolge von neun Taktvorzeichen
(neun unterschiedlichen Metren) entdeckte und sie für ein
zehntaktiges Rhythmusmodell hielt, versuchte er einen metrischen
Rhythmus auf den eigentlich phrasierten Rhythrnus anzuwenden.
Umgekehrt klingt eine Trommel, die nicht metrisch geschlagen wird,
unnatürlich, genauso als spräche man im Takt eines
Metronoms. Abbildung 5.1 zeigt Metrum und Phrasierung im "Pink
Panther".
Link:
Soundfile zu Pink Panther (Quicktime mov)
Musik wäre ohne beide Formen
von Rhythmus nur schwer denkbar. Das Metrum legt einen zeitlichen
Ablauf fest, es organisiert Töne in kleinen und manchmal
größeren Gruppen und liefert dabei eine Art Gitter, das
sich über die Musik spannt. Phrasierung verleiht der Musik
hingegen eine Art erzählerische Dimension. Es handelt sich dabei
um eine Methode, mit der eine Komposition sich zu einem packenden
Drama entwickeln kann. Das Metrum legt den musikalischen Zeitablauf
für kleinere Abschnitte fest, Phrasierung den für
größere. Ohne Metrum nimmt Musik den statischen Gestus
gregorianischer Gesänge an, ohne Phrasierung wird sie monoton
und banal. Aber wie wir schon bald sehen werden, stehen die beiden
Arten von Rhythmus in einem gewissen Gegensatz zueinander. Sobald man
den einen Aspekt stärker betont, wird der andere tendenziell in
den Hintergrund gedrängt.
Chunking - Musik häppchenweise
Musik liefert die längsten Schallstrukturen, die unserem Gehirn
begegnen. Es muß diese Objekte also auf irgendeine Weise in
kleinere Stükke aufspalten, um sie häppchenweise zu
verarbeiten, denn es kann ja
nicht bis zum En(le einer zehnminütigen Komposition warten, um
eine musikalische Einheit abzuschließen. Von daher hält
unser Gehirn beständig nach Hinweisen Ausschau, wo ein
musikalisches Objekt beginnt und wann es endet.
Das, was wir "Rhythmus" nennen, unterstützt das Gehirn bei
dieser Aufgabe, denn der Rhythmus zieht Linien durch eine
musikalische Figur. Eine Folge rhythmischer "Marker" signalisiert dem
Gehirn: "Hier ist der Anfang, hier das Ende eines musikalischen e
tes. " Dann erst weiß es, daß alle Informationen, die es
zum Verständnis eines musikalischen Geschehens braucht,
vollständig sind, und diesen kleinen Happen kann es jetzt
herunterschlucken.
Ohne rhythmische Marker aber würde das Gehirn in der
Fülle seiner Beobachtungen bald untergehen. Selbst die Töne
einer einfachen Melodie können auf unzählige Weise
zusammengestellt werden. Versuchen Sie einmal, ein beliebiges
einfaches Kinderlied zu singen und dabei alle kurzen Noten durch
lange und alle langen durch kurze zu ersetzen. Die musikalische
Gruppierung wird aber nicht nur von den Notenlängen und den
daraus resultierenden Betonungen zusammengehalten: Am Ende vieler
Abschnitte legen wir eine kleine Pause ein, und am Beginn des
nächsten Melodieteils befindet sich oft ein wichtiger
Akkordwechsel; weitere Hinweise zur Rhythmisierung ergeben sich durch
die Syntax der Worte. Alle diese Hinweise sind rhythmische Marker.
Sie gruppieren eine ganze Flut von Tönen zu handlichen Paketen
(Chunks), die unser auditorisches System leichter verarbeiten kann.
Psychologen nennen diese Form der Gruppierung Chunking.
Chunking verläuft häufig hierarchisch, indem kleinere
Chunks so lange zu größeren zusammengefaßt werden,
bis sich relativ große musikalische Formen bilden. Die
kleinsten Chunks nehmen wir mehr oder weniger unmittelbar wahr, die
größten Chunks ergänzen sich jedoch erst dann zu
einer Einheit, wenn eine lange Sequenz von Ereignissen
vollständig abgelaufen ist. Das Verständnis bleibt so lange
vorläufig, bis plötzlich alles zusammenpaßt. Dieses
Phänomen läßt sich leicht in unserer
Sprachwahrnehmung nachweisen. Unser Gehirn erfaßt die
auftauchenden Wörter, aber noch nicht den Sinn des gesamten
Satzes. Dennoch erreichen wir einen bestimmten Grad an
Verständnis, noch bevor der Satz zu Ende ist, indem wir
bestimmte Satzabschnitte und Unterabschnitte durchschauen, zum
Beispiel: "Wenn Mary Zeit hat"... "bitte ich sie"... "ihre
Gitarre"... "vorbeizubringen". Eine ähnliche Hierarchie des
Verstehens entsteht, wenn wir komplexer Musik zuhören.
Rhythmische Marker vereinfachen unsere Wahrnehmung solcher
Hierarchien und ermöglichen sie damit erst.
Das Metrum
Rhythmus wird oft mit dem Ticken einer Uhr verglichen, so als sei es
seine Aufgabe, zeitliche Abläufe zu messen - und das ist auch
tatsächlich der Fall. Wenn das Gehirn die Zeit mißt,
erfüllt das den gleichen Zweck wie das Messen von Intervallen
über den Tonraum. Die Intervalle bilden die Grundlage zur
Identifikation, von Beziehungen, die Akkorde und harmonische
Fortschreitungen festlegen, was wiederum eine Vorstellung von einer
Tonart erzeugt. Unser Gehirn mißt entsprechend die Länge
einzelner Töne und die dazwischen liegenden Pausen, sucht nach
Mustern innerhalb dieser Abschnitte und dann nach übergeordneten
Strukturen. Musik kommt auch ohne strenge zeitliche
Regelmäßigkeit aus (wie bei gregorianischen
Gesängen), aber ohne sie wird die Musik einer ganzen Dimension
beraubt.
Zeit ist allerdings nicht so einfach unterteilbar wie der Tonraum.
Bei der Wahrnehmung des Tonraumes nimmt unser Gehirn von Natur aus
Oktaven wahr, die wiederum unterteilt werden können und
Tonleitern bilden. Sobald sich ein Gehirn an die Skalenstruktur
seiner Kultur gewöhnt hat, kann es diese Skalentöne als
Grundlage für die Wahmehmung jeglicher Kompositionen verwenden.
Jeder Halbtonschritt hat eine genau 5,9 Prozent höhere Frequenz
als der vorangegangene; das Intervall von C bis G bleibt
bezüglich der Frequenzänderung proportional immer
gleich.
Zeit weist jedoch keine natürliche Maßeinheit auf, die mit
der Oktave vergleichbar wäre, es gibt kein absolutes Ticken
einer neurologi.schen Uhr, das in eine Art Zeitskala unterteilt
werden könnte. Es fällt nicht schwer, einen ganzen Schlag
in zwei halbe, einen halben Schlag in zwei viertel und einen viertel
Schlag in zwei achtel Schläge einzuteilen, aber diese Hierarchie
sagt nichts darüber aus, wie lange diese Töne
tatsächlich dauern. Eine Achtelnote dauert in einem Stück
eine halbe Sekunde, im anderen eine Zehntelsekunde, dem Gehirn stehen
also im Gegensatz zu Tonabständen keine festen Werte für
die Dauer von Tönen zur Verfügung. Es muß je nach
Komposition seine zeitliche Kategorisierung ausdehnen oder
zusammendrücken, und dies geschieht hauptsächlich durch das
Metrum.
Das Wesentliche am Metrum ist der kontinuierliche Schlag, der sich
wie das Ticken einer Uhr über das rhythmische Muster legt.
Vereinfacht gesagt ist der Schlag
die ständige Wiederholung von Kontraktion und Relaxion, von
Spannung und Entspannung. Wenn das Gehirn ein Gefühl für
den Schlag entwickelt hat, nimmt es ihn auch dann vorweg, wenn
einzelne Schläge unhörbar sind oder auf lang anhaltende
Noten fallen. Dennoch muß eine Abfolge von Schlägen immer
von neuem aufgefrischt werden, damit ihre Antizipation durch das
Gehirn nicht nachläßt. Genauso wie die Harmonik einer
andauernden Bestätigung des tonalen Zentrums bedarf, braucht der
Rhythmus eine beständige Wiederholung des Grundschlages. Ein
Ausfall von nur wenigen Sekunden kann den Hörer ziemlich
verwirren.
Psychologisch gesehen stellt der Schlag eine Erneuerung der
Wahrnehmung dar, ein permanentes Auffrischen der Aufmerksamkeit. Eine
Grundeigenschaft unseres Nervensystems besteht darin, daß es
Phänomene, die sich nicht verändern, relativ schnell nicht
mehr wahrnimmt. Schläge halten jedoch unveränderliche
Phänomene im Bewußtsein. Dieser Prozeß der
Aufmerksamkeitserneueurung ist für uns so
selbstverständlich, daß unser Nervensystem sogar einen
Schlag hinzufügt, wo gar keiner vorhanden ist. Wenn man einen
Ton kurz singt, erzeugt man eine einzelne vokale Bewegung, dehnt man
den Ton jedoch über mehrere Sekunden aus, kann man feststellen,
daß man etwa jede Sekunde selbst feine Akzente setzt - fast so,
als wolle man die Dauer des Tones auszählen. Um einen Ton also
beständig aushalten zu können, muß man sich gegen den
natürlichen Impuls stemmen, lang andauernde Prozesse in
kürzere aufzuteilen.
Wenn jeder Schlag gleich laut ist, klingt Musik monoton wie
Maschinengewehrfeuer, deshalb werden bestimmte Schläge durch
Betonung hervorgehoben. Typischerweise spielt man jeden zweiten,
dritten oder vierten Ton lauter und zwingt unser Gehirn dazu,
automatisch Gruppen aus zwei, drei oder vier Schlägen zu bilden,
die jeweils mit einer Betonung beginnen. Im Prinzip mißt unser
Gehirn Zeitabstände über Gruppen von Schlägen. Musik
mit einem Dreier-Metrum wird im allgemeinen als "Dreivierteltakt"
bezeichnet, was bedeutet, daß sie aus Gruppen von jeweils drei
Schlägen besteht, von denen jeder eine Viertelnote lang
sind.
Unsere Wahrnehmung von Metren ist durch Primzahlen bestimmt. Eine
Primzahl ist eine Zahl, die nur durch sich selbst geteilt werden
kann. Die Zahl 3 ist eine Primzahl, weshalb wir ein Dreier-Metrum als
Ganzheit begreifen: EINS-zwei-drei, EINS-zwei-drei. Die Zahl 4
hingegen ist durch 2 teilbar und deswegen hören wir ein
Vierer-Metrum als zwei Gruppen mit jeweils zwei Schlägen mit
einer leichteren Betonung auf dem Anfang des zweiten Paars: EINS-zwei
Drei-vier, EINS zwei Drei-vier.
Wie steht es aber mit Metren von mehr als vier Schlägen? Die
Zahl 5 ist ebenfalls eine Prirnzahl und kann somit nicht geradzahlig
geteilt werden. Ein Gehirn, das versucht, fünf Schläge als
Gruppe von 2 + 3 Schlägen oder als Gruppe von 3 + 2
Schlägen wahrzunehmen, käme in Schwierigkeiten. Deshalb
versucht es die fünf Schläge als Ganzes zu begreifen.
Fünf Schläge dauern jedoch erheblich länger als die
altbekannten Zweier- und Dreier-Gruppen und verursachen deshalb
manchem Zuhörer Probleme. Sie beschweren sich, Musik im
Fünfvierteltakt habe "keinen Rhythmus". Obwohl sich Beispiele
eines Fünfer-Metrums durch die gesamte Geschichte der
abendländischen Musik ziehen, haben selbst Fachleute
Schwierigkeiten damit. Bei der Premiere von Ravels Ballett "Daphnis
et Chloe", das über weite Passagen im Fünfvierteltakt
verläuft, konnten die Tänzer nur dadurch im Takt bleiben,
daß sie laut den Namen des Impresarios auszählten: "Ser-ge
Diaghi-lev, Ser-ge Dia-ghi-lev". Ein Siebener-Metrum ist noch
anspruchsvoller.
Die meisten westlichen Zuhörer haben mit erweiterten Metren
derartige Schwierigkeiten, daß Musikwissenschaftler diese sogar
als nicht verstehbar deklariert haben. Die Welt ist aber nun mal
metrisch kompliziert - unnatürlich ist eigentlich das Fehlen
komplexer Metren in der westlichen Musik. Wann immer komplexe Metren
in der Musik einer Kultur häufig auftauchen, lassen sie sich
auch von Normalsterblichen begreifen, selbst zusammengesetzte Metren,
die zum Beispiel zwischen Gruppen aus drei und vier Schlägen
wechseln.
- Eine noch größere
Herausforderung für die Wahrnehmung stellt die Polyrhythmik
dar. Polyrhythmik hieße vielleicht besser "Polymetrum", da
gleichzeitig mehrere Metren gespielt werden. Es können drei
Schläge in der einen Stimme verlaufen gegen zwei Schläge
in einer anderen, möglich sind auch vier Schläge gegen
drei oder dreizehn Schläge gegen sechs. Jede Kombination ist
möglich, auch lassen sich beliebig viele Metren kombinieren.
Der Beginn diese Kapitels beschreibt vier gleichzeitig
auftauchende Metren bei den afrikanischen Trommeln. Abbildung 5.2
zeigt weitere Beispiele.
- Bei der Polyrhythmik muß
das "Oberstübchen" Extraschichten einlegen, denn sie
erfordert mehr Aufmerksamkeit als die einfachen Metren der sonst
üblichen Musik, in der Sechzehntel in Achtel, Achtel in
Viertel und Viertel in halbe Noten aufgehen: Alles ist schön
teilbar. Diese Ordnung erleichtert es dem Gehirn, kommende
Töne als Halbierung oder Verdopplung des zugrundeliegenden
Grundschlages vorwegzunehmen. Wenn sich in der Polyrhythmik jedoch
drei und vier Töne überlagern, ergeben sich
unregelmäßige Abstände zwischen den Tönen
beider Metren. Es entsteht ein feines zeitliches Gewebe, das sich
nur durch genaues Hinhören analysieren läßt.
Polyrhythmik kann man selbst einmal versuchen. Klopfen Sie mit
Ihrer linken Hand folgendes Muster auf den Tisch: Eins-zwei,
Einszwei. Dann klopfen Sie mit der rechten Hand drei Schläge,
während die linke Hand weiterhin zwei Schläge klopft,
wobei der erste Schlag mit beiden Händen gleichzeitig
erfolgen soll. Haben Sie es hingekriegt? Wenn nicht, seien Sie
nicht traurig. Es ist schrecklich schwer für das Gehirn,
gleichzeitig zwei Rhythmen zu erzeugen, selbst wenn sie
miteinander verbunden sind. Trotz all ihrer Fähigkeiten haben
selbst afrikanische Trommler meist nur einen einzigen Rhythmus
durchzuhalten, obwohl sie ihn natürlich mit den Rhythmen der
anderen koordinieren müssen. Die meisten westlichen Musiker
lernen die Erzeugung von Polyrhythmen niemals richtig. Wenn ihnen
einer begegnet, behalten sie einfach ständig den Taktstock
des Dirigenten im Auge und halten, die dagegengesetzten Metren der
anderen Instrumente ignorierend, ihren eigenen Takt einfach
durch.
Polyrhythmik tritt in der
abendländischen Musik eher selten auf, obwohl es sie schon seit
langer Zeit gibt. Man findet Spuren von ihr in der experimentellen
Musik des frühen Barock, bei Mozart und Beethoven und vor allem
in der Musik romantischer Komponisten wie Schumann und Brahms. In der
klassischen Musik wird Polyrhythmik oft als Ornament eingesetzt, als
eine Art rhythmischer Holperstein; es gibt jedoch auch lange
polyrhythmische Passagen. Im Jazz kommt Polyrhythmik häufiger
vor, in der westlichen Musik ansonsten jedoch nicht so oft. Sehr
verbreitet ist sie jedoch in der traditionellen Musik des Mittleren
Ostens, Asiens und vor allem Afrikas.
Manchmal ist Polyrhythmik subtiler. An die Stelle zweier
eigenständiger rhythmischer Linien tritt lediglich die Andeutung
einer zweiten. Dies ist bei Synkopen der Fall, bei denen Schläge
außerhalb der normalen Zählzeit mit einem Akzent versehen
werden. Solche Synkopen finden sich in jeglicher Musik und
können so regelmäßig auftreten, daß das Gehirn
sie bereits vorwegnimmt. Im Prinzip bilden Synkopen eine zweite
rhythmische Linie, die der ersten zuwiderläuft, ein Abglanz
echter Polyrhythmik. In der westlichen Musik tauchen Synkopen
nirgendwo so häufig auf wie in den gebrochenen Rhythmen des
Ragtime - Übersetzt heißt Ragtime "zerfetztes
Zeitmaß".
Metrische Komplexität wird manchmal mit harmonischer
Komplexität verglichen. Diese Parallele ist sicherlich
interessant. Wie eine Skala den Tonraum unterteilt, gliedert ein
Metrum die Zeit. Ein Großteil der Musik besteht aus einfachen
Metren und ähnelt damit harmonisch einfallsloser Musik, die auf
die Töne der diatonischen Skala reduziert ist. Rhythmisch
anspruchsvollere Musik weicht durch erweiterte Metren, Synkopen oder
Polyrhythmik von eintönigen Metren ab, -genau wie harmonisch
anspruchsvolle Musik chromatische Skalentöne und Hierarchien
tonaler Zentren benutzt. Aus diesem Blickwinkel gleicht ein komplexes
Metrum der Dissonanz in der Harmonik. Die abendländische Musik
hat sich eingehend mit der harmonischen Dissonanz beschäftigt,
während bestimmte außereuropäische Kulturen dies mit
der rhythmischen "Dissonanz" taten. Dieser Vergleich erscheint
elegant und einleuchtend, ob er jedoch stimmt, steht auf einem
anderen Blatt. Wir werden später nochmals darauf
zurückkommen.
Phrasierung
Phrasierung ist etwas völlig anderes als das Metrum, zum
Beispiel sind ihre Marker viel feiner: Während das Metrum eine
regelmäßige, größtenteils vorhersagbare Abfolge
von Betonungen darstellt, ändert sich die Phrasierung
ständig. Am leichtesten läßt sie sich in der Musik
verfolgen, die der natürlichen Phrasierung eines Liedtextes
folgt. Die Phrasierung tritt daneben besonders auch in derjenigen
Instrumentalmusik hervor, die sich aus der Gesangstradition
entwickelt hat. Ein Barockkomponist wie Vivaldi genießt unter
anderem deshalb solche Popularität auch bei denjenigen, die
klassische Musik sonst nicht sehr schätzen, weil die Phrasierung
seiner Musik vollkommen offensichtlich ist und das Gehirn leicht
ihren Aufbau erfaßt. Bei Beethoven ist das nicht mehr so
einfach, bei Wuner noch schwerer. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts
wurde die Phrasierung für sich so kompliziert wie jede
Polyrhythmik afrikanischer Musik. Wie ein komplexes Metrum
läßt sich auch komplexe Phrasierung nur verstehen, wenn
man mit ihrer Technik und ihren Konventionen vertraut ist.
Mit zunehmender Komplexität gleicht die Phrasierung auch nicht
mehr gesprochenen Sätzen. Abfolgen kurzer schneller Phrasen
verbinden sich zu einer verwobenen Textur, und viele längere
Phrasen fügen sich zu einer ausgedehnten, hierarchisch
gegliederten Struktur, die vielleicht genauso beeindruckend und
schwierig zu verfolgen ist wie ein seitenlanger Satz in einem Roman
von Faulkner. Im Gegensatz zu den kleinen gleichmäßigen
Abschnitten des Metrums kann eine Phrasierung jede Form und
Größe annehmen. Gleicht das Metrum Ziegelsteinen, dann
entspricht die Phrasierung Gußbeton.
Warum betrachten wir Phrasierung überhaupt als eine Form von
Rhythmus? Weil sie genau wie das Metrum dazu dient, Musik zeitlich zu
gestalten. Wenn man das Metrum einer Komposition dadurch stört,
daß man beispielsweise jeden zweiten statt wie vorgegeben,
jeden dritten Schlag hervorhebt, zerfällt die Komposition vor
unseren Augen beziehungsweise Ohren. Weil jetzt verwandte Töne
nicht mehr miteinander in Beziehung stehen, kann man der Komposition
nicht mehr folgen, auch wenn sie noch immer rhythmisch in dem Sinn
ist, daß es einen einfach nachvollziehbaren Grundschlag gibt.
Daraus wird deutlich, daß nicht der Grundschlag des Metrums per
se ein Musikstück rhythmisch macht, sondern die Art und Weise,
wie er die Wahrnehmung organisiert. Genauso sicher verliert Musik
ihren inneren Zusammenhang, wenn die Marker der Phrasierung falsch
gesetzt sind - als ob die Umrisse einer Zeichnung über eine
andere gelegt würden.
Das Prinzip der Phrasierung unterscheidet sich erheblich von dem des
Metrums: Das Metrum funktioniert durch seine Vorhersehbarkeit; die
Betonungen, die das Metrum festlegen, bringen das Gehirn dazu,
Töne auf immer die gleiche Weise zu Gruppen
zusammenzufügen.
Melodie und Harmonik müssen diesen Zeitabschnitten
angepaßt werden. Das Metrum ist in seiner
Regelmäßigkeit schon fast tyrannisch, dafür aber
zuverlässig. Die Phrasierung hingegen lebt
größtenteils durch den inneren Zusammenhang des
Klanges, den sie gestaltet. Wie ein Satz der Sprache dann beendet
ist, wenn etwas Sinnvolles gesagt wurde, beinhaltet auch eine
musikalische Phrase einen ganzen musikalischen Gedanken. Oft ist
dieser Gedanke harmonisch geformt. Während einer melodischen
Linie bewegt sich die Harmonie auf unbekanntem Territorium und kehrt
dann kurzzeitig in gewohnte Gefilde zurück. Beim Hören
einer solchen Auflösung gruppiert das Gehirn die vorangegangenen
Töne und bereitet sich darauf vor, die darauffolgenden
Fortschreitungen aufzunehmen. Schnellere Auflösungen erzeugen
kürzere Phrasen, die dann zu größeren
zusammengestellt werden können.
Um die Bedeutung eines sinnvollen Zusammenhangs bei Phrasierungen zu
verstehen, vergegenwärtige man sich, was geschieht, wenn der
Sprachrhythmus gestört ist. Anstelle des Satzes "Was bringt den
Doktor ... um sein Brot? ... a) die Gesundheit, ... b) der Tod."
(Eugen Roth) könnten die Wörter folgendermaßen
aufgeteilt werden: "Was bringt den Doktor um ... sein Brot? a ... die
Gesundheit, b ... der Tod. Es ist unmittelbar einleuchtend, was hier
nicht stimmt. Wörter, die größere Gruppen bilden,
werden zusammen gesprochen, damit man den Sinn schneller
erfaßt. Wenn wir also vom Sprachrhythmus reden, sprechen wir
(auch) von einer Einteilung des Sprachflusses in sinnvolle Gruppen.
Das gleiche gilt für die Musik. Falsch phrasierte Musik
löst sich ebenso unweigerlich auf wie Musik im falschen
Metrum.
Phrasierung definiert sich über andere Mechanismen als die
Harmonik, beispielsweise durch den Wechsel von Instrumenten an den
Grenzen von Phrasen oder durch kontrastierende Lautstärke,
Struktur oder Tonbereiche. Wie das Metrum beruht aber auch die
Phrasierung auf Markern, kleinen Pausen, anfänglichen
Betonungen, melodischen Verzierungen - all das hilft, den Beginn
einer Phrase, eines Seitengedankens oder das Ende einer
vorausgegangenen Phrase zu erkennen.
Wenn ein Komponist in der Lage ist, Phrasierungen gekonnt
einzusetzen, und Musiker diese auch entsprechend wiedergeben, wird
Musikalität hergestellt. Das Gehirn nimmt eine zeitliche Abfolge
unterscheidbarer musikalischer Abschnitte wahr. Durch Kontrastierung
der Umrisse und Größen dieser musikalischen Objekte und
durch deren Position in Zeit und Tonraum kann ein Komponist eine
abstrakte Szene entwerfen wie ein Maler auf der Leinwand.
Solche Tonlandschaften sind für diejenigen, die nicht über
die nötigen Kenntnisse verfügen, allerdings kaum erkennbar.
Das Gehirn muß mit harmonischen Regeln vertraut sein, um die
Grenzen von Phrasierungen zu erkennen, und - vielleicht am
wichtigsten - das Kurzzeitgedächtnis muß in der Lage sein,
die Hinweise in komplexer Musik solange zu speichen, bis alle
relevanten Bestandteile der Szene aufgenommen wurden. Das Gehirn kann
keinen zweiten Blick auf vergangene Töne werfen. Das
Gedächtnis ist die Leinwand für die Musik.
Mit zunehmender Größe entwickeln sich diese musikalischen
Landschaften zu musikalischen Formen. Der Begriff der "Form" wird
häufig im Zusammenhang mit festen Regeln für die Struktur
von Musik gebraucht. Die AABA-Form beispielsweise kommt recht
häufig in der klassischen und populären Musik zum Einsatz.
Ein Thema von einigen Takten wird im Teil A vorgestellt, dann im
zweiten Teil A wiederholt und weiterentwickelt, im dritten Teil mit
einem zweiten Thema B kontrastiert und schließlich die aus
beiden Themen resultierende Spannung im letzten Teil aufgelöst.
Einige Regeln schreiben bestimmte Akkordwechsel nach einer genau
festgelegten Anzahl von Takten vor, das gilt vor allem für den
Blues mit seinen drei Gruppen aus jeweils vier Takten, die einem
vorgeschriebenen harmonischen Verlaufsmuster folgen. Solche "Rezepte"
für die Struktur stellen für einen Komponisten eine Art
Gerüst dar, mit dessen Hilfe er die Strenge dieser Komposition
meistern kann. Viele der größten Musikstücke der
Geschichte wurden nach solchen Spezifikationen geschrieben, aber auch
eine Flut von Kitsch der Art "Malen nach Zahlen".
Der Begriff "Form" bezieht sich ebenfalls auf ausgedehnte
Phrasierungen. Ist das Metrum sehr komplex gestaltet, wird die
Grenze der Wahrnehmbarkeit schnell erreicht. Ein vielschichtiger
metrischer Ablauf, der sich über eine ganze Minute hinzieht,
überschreitet das Fassungsvermögen des
Kurzzeitgedächtnisses bei weitem, denn unser Gehirn hat für
das Erinnern von Intensitätsabstufungen einfach kein Talent.
Musikalische Phrasen dagegen werden durch Aspekte der Musik gebildet,
an die sich unser Gehim gut erinnert: zum Beispiel vollständige
Melodien oder harmonische Verläufe. Dadurch lassen sich
Phrasierungen zu Landschaften ausdehnen, die einen ganzen Satz in
einer Symphonie umspannen. Um eine solche Landschaft erfassen zu
können, bedarf es eines guten musikalischen Gedächtnisses,
und um sie zu erschaffen, eines wahrlich außergewöhnlichen
Geistes.
Von allen kognitiven Leistungen haben diejenigen das
größte Ansehen, die vielschichtige Hierarchien aufstellen.
Sind dies naturwissenschaftliche Hypothesen, erklären sie die
Welt umfassender als weniger vielschichtige. Handelt es sich um
geisteswissenschaftliche Theorien, suchen sie nach den letzten
Ursachen, und Kunstwerke zeigen uns Sichtweisen, die über das
hinausgehen, was wir mit unseren Augen sehen können. In der
Musik ist es die Phrasierung, die zeitlich am weitesten reicht, um
tiefere Beziehungen herzustellen. Deshalb ist es mehr die Phrasierung
und ihre Form als die metrische Komplexität, die als
Höhepunkt einer Komposition gerühmt werden.
Trotzdem bedarf eine Musik, die den Rhythmus der Phrasierung
hervorhebt, genauso des metrischen Rhythmus. Der Wert des Metrums bei
der Gruppierung kurzer Abfolgen von Tönen ist für fast jede
Art von Musik unschätzbar, was unter anderem daran liegt,
daß die Dauer einzelner Töne - wie auch ihre Tonhöhe
- selten völlig perfekt gespielt werden können.
Musikinstrumente sind dafür einfach zu ungenau. Das Metrum
stellt jedoch Kategorien für die Tondauern auf und deshalb
hören wir jeden Ton in angenehmer Ebenmäßigkeit.
Gerade so, wie wir jede Tonhöhe um Fis herum auch als Fis
wahrnehmen, wird jede Tondauer, die sich im Bereich einer Viertelnote
bewegt, auch als solche wahrgenommen. Diese Kategorisierungen bilden
die Bausteine für die größeren rhythmischen
Strukturen der Phrasierung.
- Um das Zusammenspiel von Metrum
und Phrasierung besser zu verstehen, kehren wir wieder zu unserem
Beispiel des "Pink Panther" zurück. Die Melodie besitzt einen
ausgelassenen Schwung. Es fällt richtig schwer, ruhig zu
bleiben, wenn man sie nachsingt. Es ist jedoch gar nicht so
einfach, den zugrundeliegenden Schlag nachzuklopfen. Die
rhythmische Faszination liegt jedoch viel eher in der Phrasierung
als im Metrum. Abbildung 5.3 zeigt rhythmische Verbindungen
innerhalb dieser Melodie.
- Die ersten vier Takte bilden
eine einzelne Phrase. Sie beruht auf einer melodischen
Kontur, die, wie wir im Kapitel 3 bereits gesehen haben, im
wesentlichen den Aufstieg und Abfall einer e-moll-Tonleiter
beschreibt. Diese Phrase stellt eine vollständige,
hochorganisierte Wahmehmungseinheit dar, die durch
unterschiedliche Faktoren gebildet wird. Sie wird durch einen
Melodiebogen definiert, der auf demselben tiefsten Ton beginnt und
endet. Darüber hinaus wird sie definiert durch einen
harmonischen Übergang von e-Moll zu einer Dissonanz von
starker Spannung im dritten Takt und einer Auflösung wieder
nach e-Moll. Weiterhin wird sie durch die Dynamik definiert, mit
der ein Jazzorchester die Lautstärke anhebt, um die Dissonanz
zu betonen und am Ende der Phrase wieder leiser wird.
Außerdem wird sie durch die interne Struktur der Phrase
definiert, bei der kleinere Phrasen in größere
eingebettet sind. Sehen Sie sich nochmals die Gliederung von
Phrasen und Unterphrasen in Abbildung 5.1 an: Die kleinsten
Verständniseinheiten sind die Tonpaare in den ersten zwei
Takten. Das Gehirn kann diese Töne kaum getrennt voneinander
wahmehmen, sie werden als Einheit gehört. Diese Einheiten
schließen sich zu größeren Unterphrasen zusammen,
die im wesentlichen durch die melodische Kontur definiert sind und
zu der großen, aufwärtsstrebenden Subphrase kombiniert
werden, die zur langen Dissonanz im dritten Takt hinführt.
Dieser Ton ist stark betont und könnte in einem anderen
Zusammenhang das Ende der einen beziehungsweise den Anfang einer
anderen Phrase markieren. Ihre relative Dissonanz erzeugt jedoch
eine Spannung, die nach Auflösung verlangt. Die Musik
hält gewissermaßen den Atem an, und die Phrase ist erst
dann zu Ende, wenn sie wieder ausgeatmet hat. Dies geschieht mit
der kleinen Unterphrase aus fünf Tönen, die wieder zum
tonalen Zentrum E zurückführt.
Bemerkenswerterweise beinhaltet
diese Schlußphrase, in der Gruppen von drei Tönen mit
einer Klammer zusammengehalten werden, eine Art Polyrhythmus. Die
Klammern bedeuten, daß drei Töne auf einem Schlag gespielt
werden müssen anstatt der üblichen zwei Töne.
Daß der Zuhörer zwei Töne erwartet, aber
tatsächlich drei hört, erzeugt eine Art impliziten
Polyrhythmus. Durch diese rhythmische Nuance scheint die Phrase in
der Wahrnehmung des Hörers ganz plötzlich zu verschwinden,
als ob der heranschleichende Panther auf einmal wieder im
Gebüsch verschwunden wäre.
Dieser Polyrhythmus beschäftigt das Gehirn bei jedem Schlag und
intensiviert damit die Wahrnehmungsleistung des Gehirns. An anderer
Stelle, besonders im ersten Takt, sind die Phrasen kürzer und
mehr von einander abgetrennt - das Gehirn muß sich weniger
anstrengen. Solche Variationen im Informationsfluß erzeugen
ihre eigene Spannung und Auflösung - eine andere Form
rhythmischer Betonung als die bloße Variation der
Lautstärke, die typischerweise das Metrum definiert.
Komponisten erzielen ein Maximum an Wirkung, indem sie die
Spannungsteile, die durch die verschiedenen musikalischen Aspekte
geschaffen werden, miteinander verweben. In unserem Beispiel
wächst die Spannung im zweiten Takt an und kulminiert in der
plötzlich auftauchenden Dissonanz im dritten Takt, eine
Dissonanz, die noch zusätzlich Kraft durch ihre Position als
effektiver Gipfel der melodischen Kontur gewinnt. Alle drei
Kräfte sind in denselben Tönen vereinigt und vermitteln
dadurch eine nahtlose musikalische Erfahrung. Der Hörer merkt
gar nicht, daß er von mehreren Richtungen gleichzeitig
attackiert wird.
Wie Abbildung 5.3 auch deutlich zeigt, hat die Metrik unseres Themas
nur wenig mit dem sonst in der populären Musik üblichen
"Bumm-Bumm" zu tun. Mancini, der klassisch ausgebildet wurde,
unterwirft hier das Metrum der Phrasierung. Die akzentuierten
Töne der ersten beiden Takte stimmen zwar mit dem Grundschlag
überein, doch wird nicht jeder Schlag betont und die
Wiederholung reicht nicht aus, um eine Antizipation des Metrums zu
erzeugen.
Statt dessen unterhöhlt Mancini den metrischen Schlag im dritten
und vierten Takt, weicht ihm aus und vermeidet so Akzentuierungen.
Nach der Betonung der lange gehaltenen Dissonanz zu Beginn des
dritten Taktes dehnt er sie über den kritischen mittleren Schlag
dieses Taktes aus, der damit unbetont bleibt. Erst danach erfolgt der
Abstieg der melodischen Linie durch die fünf Töne der
letzten Unterphrase. Interessanterweise endet die Melodie noch vor
dem vierten Takt wieder auf dem E und läßt diesen
wichtigen Schlag aus.
Durch diese Kunstgriffe hindert Mancini den Hörer daran, seine
ausgefeilte viertaktige Phrase allzu schnell in ebenmäßige
metrische Untereinheiten zu zerlegen. Wenn seine Unterphrasen mit dem
zugrundeliegenden Schlag zusammentreffen wie in den ersten beiden
Takten, betont Mancini das Metrum. Wenn sie nicht zusammentreffen,
umgeht er das Metrum. In beiden Fällen richtet sich sein
Augenmerk auf die Erweiterung der Phrasierung hin zum Aufbau
großangelegter musikalischer Objekte und damit auch
großangelegter musikalischer Wahmehmung.
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Grafiken aus Jourdain zu Pink Panther und
Soundfile