Montage ist Zauberkunst - Gusztáv Hámos

Montage ist Zauberkunst
von Gusztáv Hámos

Ich kam zu dieser Erkenntnis, während ich das Buch "Das Bewegungs-Bild (Kino 1)" von Gilles Deleuze gelesen habe.1
Es ist eine solide theoretische Arbeit über das Kino, ja über die Kinematographie. Und es regt an, einen außergewöhnlichen Blick auf die Tätigkeit des Filmemachen zu werfen. Außerdem inspiriert das Buch, über die eigene künstlerische Position nachzudenken.

"Eisenstein erinnert uns unablässig daran, daß die Montage das Ganze des Films ist, die Idee." 2

Am Anfang meiner Arbeit mit Film fragte ich mich: "Wie macht man Filme?"
Ich dachte, am besten findet man die Idee des Films heraus, wie die filmischen Gedanken formuliert sind, in dem man vorgefundene Filme neu zusammen schneidet, in dem man einen bekannten filmischen "Satz" nach Sinn- und Bedeutungsbildung untersucht. Kurzum durch das Forschen in den kinematographischen Grenzbereichen. Ich dachte, daß ich durch das Modifizieren der ursprünglichen Idee die Sinn- und Bedeutungsbildung erkennen kann.

Aus dieser Überlegung heraus ist die Arbeit "Commercials" entstanden.

I.

Commercial ist der Titel der Arbeit, die ich 1980 gemeinsam mit Christoph Dreher fertiggestellt habe.
Wir fragten uns damals, mit Bildern recycelt aus dem Universum des Fernsehens, wie wohl Montage funktioniert.

Daher heißt die Arbeit auch:
"40 one-Minute-Adventures in the World of TV"
(40 ein-Minütige-Abenteuer aus der Welt des Fern-sehens)

Dazu möchte ich folgende Umstände festhalten:

1, "Commercial" ist eine Musik LP von "The Residents", eine intermediale Musikband aus San Francisco.

2, Commercials sind Produkte der US amerikanischen Musikwerbeindustrie. Das sind einminütige Jingles, mit denen man für Neuerscheinungen wirbt.

3, "The Residents" nahm das Konzept dieses Werbe-Medium der Musikindustrie und recycelte die Idee, in dem sie 40 Einminutenstücke produziert und auf eine LP zusammengestellt haben.

Mir kam die Idee, die Platte als Soundtrack zu nehmen um vierzig kurze Filme - auf Englisch "Jingles" - mit Fernseh- "Ready Mades" zu schneiden. So sind die einminütigen Musikfilme entstanden.

Die Fernsehsender wurden von uns als Archive benutzt aus denen wir Bilder abrufen konnten, die zu unserer Montagevorstellung paßten.

Christoph brachte den Vergleich zwischen Rohstoff recycling und vorgefundenen Fernsehmaterial:
Als Rohstoff betrachtet ist selbst Fernsehmüll etwas über sich selbst Hinweisendes: ein potentielles neues Produkt.3

Wir probierten die Filme, Einstellung für Einstellung, neu zusammen zu fügen und nach der Musik und Lyrik der Residents zu modifizieren.

Wir lernten die Absichten, der Filmemacher kennen und stülpten unsere eigenen Montagevorstellung denen über.

In dem wir die Filme neu montiert haben, lernten wir filmische Sätze zu denken.

"Die Montage ist eben die Operation, die sich auf die Bewegungsbilder erstreckt, um an ihnen das Ganze, die Idee, das heißt ein Bild von der Zeit freizusetzen." 4

II.

Am Anfang fragte ich mich: "Wie macht man Filme?"

Heute bin ich ein ganzes Stück weiter und frage mich nun: "Was macht man da, wenn man sich die Montage eines Films vorstellt?"

Was meint Eisenstein, wenn er sagt, die Montage, das "Ganze" des Films, das ist die Idee!

Damit meint er wahrscheinlich ein imaginäres Bild, das die Idee des Films erahnen läßt, das wohl als Voraussetzung für ein Filmprojekt angesehen werden muß. Insofern die Idee, also die Montage, muß in der Tat zuerst da sein.

Und Deleuze sagt noch dazu:

"In gewisser Weise muß das Ganze sogar zuerst da sein, (...). Um so mehr, als das Bewegungsbild, (...) häufig aus einer Abfolge feststehender Einstellungen entsteht, die die Montage voraussetzt." 5

O.K.

Ein Bewegungsbild also, das häufig aus einer Abfolge von feststehenden Einstellungen entsteht...

Was bedeutet das?

Worauf lasse ich mich ein, wenn ich einen Filmschnitt aus bereits gedrehten Einstellungen realisieren will?

Nachdem also der Kameramann die Moment-Bilder von der vorübergleitenden Realität aufgenommen hat, muß die Bewegung rekonstruiert und die Illusion des bewegten Bildes hergestellt werden.


III.

Deleuze entwickelt in seinem Buch: Das Bewegungs-Bild folgende abgefahrene Vorstellung:

"Von der vorübergleitenden Realität nehmen wir (...) Momentbilder auf, (und weil diese die Realität charakteristisch zum Ausdruck bringen, genügt es uns, sie längst eines abstrakten, gleichförmigen, unsichtbaren,) auf dem Grunde des Erkenntnisapparats liegenden Werdens aufzureihen ... Wahrnehmung, intellektuelle Auffassung, Sprache, sie alle verfahren so. Ob es sich nun darum handle, das Werden zu denken oder auszudrücken, ja, es wahrzunehmen - wir tun nichts weiter, als einen inneren Kinematographen in Tätigkeit zu setzen." 6

In der Tat eine faszinierende Vorstellung, daß auf dem Grund des Erkenntnisapparates das Werden liegt. Um so interessanter ist es, weil wir, um unsere Wahrnehmung zu aktivieren, einen inneren Kinematographen in Tätigkeit setzen, und damit die Kinematographie zum Gegenstand unserer Erkenntnisverfahren machen.

Das heißt, wir haben seit immer schon einen inneren Kinematographen. Und vor mehr als hundert Jahren wurden dann die Apparate erfunden, die den inneren Kinematographen ermöglichten nach Außen zu treten und die Kinematographie als Beruf zu realisieren.

Und wo liegt der Kinematograph in uns?
Der innere Kinematograph liegt im Werden!
Alle diejenigen, die Filme zusammenschneiden, die die Kinematographie zum Beruf machen, die das Werden denken, kehren ihren inneren Kinematographen nach außen.
Bis jetzt hat man sie Cutter oder Schnittmeister genannt. Man hat sie mit dem Schnitt, mit etwas auseinander schneiden in Verbindung gebracht. Dabei haben diese Leute auch eine Klebepresse, mit der sie Einstellungen zusammenfügen und sie in Bewegung setzen und damit das Ganze, die Idee verwirklichen!
Deshalb schlage ich vor, daß man sie in der Zukunft mit dem Begriff Kinematograph bezeichnet. Menschen, die Bewegung (Kinema) schreiben (graphieren).


IV.

Noch mal zurück zum Werden:

Wahrnehmung ist Signale empfangen und "das Werden denken". Zum Beispiel so, daß wir von der vorübergleitenden Realität Moment-Bilder rausschneiden, die dann unser innerer Kinematograph auf dem Grunde unseres Erkenntnisapparates liegenden Werden aufreiht.

Der innere Kinematograph ist ein fester Bestandteil unseres Bewußtseins. Wobei wir durch die Erfindung der Reproduktion von Bewegungs-Bildern ein So-sehen entwickeln.
Das bewußte So-sehen bereichert, beeinflußt unser So-sein, durch die in den Filmen festgehaltenen Entwürfe des Werdens. Damit meine ich, daß wir in unseren Filmen unter anderem auch unser Werden simulieren. Das So-sein realisiert sich durch unseren inneren Kinematographen, getrieben von dem Drang des Werdens.

Wahrnehmung, intellektuelle Auffassung, Sprache, sie alle verfahren so, (sagt Deleuze) daß sie von der vorübergleitenden Realität Momente aufnehmen, die sie dann, auf dem Grunde des Erkenntnisapparats liegenden Werdens aufreihen. Und damit tragen sie zum Prozeß des bewußt werden bei.
Das heißt, daß das Bewußtsein überhaupt mit Kinematographie zu tun hat!

Die Frage ist nun, wie weitreichend sind die Konsequenzen der wahrnehmungstechnischen Verwendung von kinematographischen Verfahren?
Hat sich unsere Wahrnehmung mit der Entwicklung von kinematographischen Techniken weiterentwickelt?
Was tun wir, wenn wir Filme sehen?
Was tun wir, wenn wir Filme machen?
Welche Rolle spielt Kinematographie in unserem Leben überhaupt?

V.

Vorerst sollten wir uns die Rahmenbedingungen anschauen.
Wie sind die Momentbilder beschaffen, die dann auf dem Grunde des Erkenntnisapparat liegenden Werdens aufgereiht werden?

"Kadrierung sei die Festlegung eines - relativ - geschlossenen Systems, das alles umfaßt, was im Bild vorhanden ist (...)" 7

Die Vermutung liegt nahe, daß es ohne Rahmen kein Bild gibt.
Der Rahmen umfaßt das Bild einerseits, andererseits schneidet er das Bild aus der Wirklichkeit heraus.
Durch das Ein-Rahmen werden die ausgeschnittenen Bilder erst faßbar. Darum ist es richtig zu sagen, daß das herausgeschnittene Bild von einem Rahmen umfaßt werden muß, damit es ergreifbar oder begreifbar wird.

Die Kadrierung, also der Rahmen, umfaßt das Bild.
Auf das, was im Bild nicht vorhanden ist, kann das Off hinweisen.

Deleuze sagt noch dazu:
"Jede Kadrierung determiniert ein Off" 8

Nach meiner Meinung ist das Off vielerlei und wichtiger Bestandteil der Kinematographie.
Off ist alles, was sich räumlich und zeitlich außerhalb des Rahmens befindet.
Aber Off ist auch, was zwischen zwei Einstellungen liegt.
Off ist das, was in der nicht sichtbaren Zeit liegt. (Also zwischen den Bildern.)
Off ist der Moment des Augenwimpernzucken.

Im Off liegt außerdem die Interpretationsfreiheit des Betrachters.


VI.

Einstellung, was ist das?

Laut Deleuze
"Die Szenenaufgliederung (découpage) ist die Festlegung der Einstellung, während die Einstellung Festlegung der Bewegung ist, (...)" 9

Die Einstellung ist also durch die Dauer einer Szene definiert, von einem Montage-schnitt zum nächsten, in dem sich Bewegung in der Kadrierung abspielt. Wenn die Kamera sich bewegt, wird die Kadrierung verändert.

Die Qualität der Kamera-bewegung, die sich in der Kadrierung abspielt, bestimmt die Begreifbarkeit des Bildes.
Je heftiger man an dem Bild innerhalb des Rahmens rüttelt, desto weniger werden diese begreifbar.
Obwohl der Rahmen der Kinoleinwand noch existiert, wird dieser Rahmen gesprengt.
In extremen Fällen wirken heftige Kamerabewegungen psychisch oder sogar physisch, der Art, daß sie jegliches denken, auffassen, begreifen unmöglich machen.
Wenn also die Kadrierung sich während der Einstellung verändert, stellt man ein Art Bewegungsbild her, das emotional, bewegend oder körperlich wirkt.
Wenn die Einstellung fest ist, also den Rahmen tatsächlich umfaßt und zusammenhält, sogar zusammenfaßt, was im Bild vorhanden ist, bekommen wir die Chance zur Kontemplation, zur Beobachtung und damit zum er-greifen oder be-greifen des Inhalt der Einstellung.


VII.

"Die Einstellung ist die Bewegung, (sagt Deleuze) die unablässig für Umwandlung, Zirkulation sorgt. (...)
Und wenn man annimmt, daß ein Bewußtsein diese Teilung und Vereinigung ausführt, so wird man die Einstellung als etwas auffassen, das sich wie ein Bewußtsein verhält." 10

Unter der Teilung (der Dauer) stelle ich mir die Selektion der Moment-Bilder vor. Schließlich soll das Bewußtsein für die Verfügbarkeit der Gedanken, Emotionen, Wahrnehmung, Erinnerung sorgen.
Wobei die Teilung, die Selektion, für die Speicherung der einzelnen Bausteine (sprich Moment-Bilder) zuständig ist.

Die Vereinigung wiederum soll die Rekonstruktion (der Dauer) also die Emotionen, Gedanken, usw. ermöglichen.

Im Ganzen würde es heißen, daß die Verfügbarkeit über Erinnerung, Gedanken, Gefühle, Wahrnehmung, durch einen kinemato-graphischen Prozeß möglich ist und aus zwei Stufen besteht:

1, Die Teilung der Dauer. Die Speicherung der Bestandteile, die Moment-Bilder, kadriert, "eingerahmt", zusammengefaßt, festgehalten -
ohne Dauer also schwer wahrnehmbar -
liegen irgendwo (auf unserer "Festplatte") im Hirn.

2, Die Rekonstruktion der Dauer: die Moment-Bilder (aus dem "Dachspeicher" holend), auf dem Grunde des Erkenntnisapparats liegenden Werdens auf reihend, "in Bewegung setzen".

Denn nur durch die Dauer, durch die Bewegung, können wir etwas wahrnehmen.

Die Moment-Bilder können wir auch nach außen, auf einen externen Speicherplatz verlegen, auf den man sie als "Einstellungen" der Erinnerungen, Gedanken, Gefühle aufbewahrt und uns nach belieben zur Verfügung stehen. Film ist tatsächlich so ein Speichermedium, der die Moment-Bilder in Bewegung setzen kann und damit Erinnerungen, Gedanken, Gefühle ins Bewußtsein rufen kann.

VIII.

Und Deleuze behauptet, daß
"wenn man annimmt, daß ein Bewußtsein diese Teilung und Vereinigung ausführt, so wird man die Einstellung als etwas auffassen, das sich wie ein Bewußtsein verhält. Aber das einzige kinematographische Bewußtsein, das sind nicht etwa wir, die Zuschauer, noch der Held, das ist die Kamera, die bald menschliche, bald unmenschliche oder übermenschliche Kamera." 11

Ist das wahr? Ist die Kamera tatsächlich das kinematographische Bewußtsein?

Wenn die Kamera sich wie ein kinematographisches Bewußtsein verhält, wie ist es dann mit dem inneren Kinematographen bestellt, dessen Aufgabe es ist die Moment-Bilder auf dem Grunde des Erkenntnisapparats liegenden Werdens aufzureihen?
Ist es nicht so, daß die Kamera die Einstellung nur aufzeichnet? Sind das die Moment-Bilder, die dann von dem inneren Kinematographen fleißig auf dem Grund des Erkenntnisapparates aufgereiht werden können?

Ich möchte festhalten, was ich über das Bewußtsein weiß. Das Bewußtsein bezeichnet die Fähigkeit über mentale Zustände, also Erinnerungen, Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen zu verfügen. Wenn man sich vorstellt, daß diese mit Hilfe von Moment-Bildern festgehalten, auf dem Grunde des Erkenntnisapparats liegenden Werdens vom inneren Kinematographen aufgereiht sind, dann müssen wir die Fähigkeit zu Bewußtsein dem inneren Kinematographen zugestehen. Demnach ist nicht die Aufzeichnung der Bilder, sondern die Tätigkeit, also die tatsächliche Aufreihung der Momentaufnahmen auf das Werden ausschlaggebend!


IX.

Konrad Lorenz erklärt in seiner erkenntnistheoretischen Position "Hypothetischer Realismus", daß sich im Verlauf der Evolution verschiedene kognitive Funktionen entwickelten, die im menschlichen Erkenntnisapparat zusammengefaßt wurden.12

Nach meiner Meinung ist der wesentliche Unterschied zwischen dem Fotoapparat und dem Erkenntnisapparat, daß Film einen fotochemischen Ab-druck des Lichts aufzeichnet, während im Hirn die Bilder, über die Wahrnehmungsapparate vermittelt, einen biochemischen Ein-Druck speichern. Den Ab-Druck des Lichts auf dem Film kann ich "bewußt" verändern. (Ich werde mich schon daran erinnern, wenn ich auf einem Foto herum manipuliert habe.)
Der Ein-Druck in meinem Hirn kann durch andere biochemische Faktoren, durch meine inneren Zustände und durch die Zeit "un-bewußt" verändert werden. (Ich kann mich nicht mehr genau daran erinnern, wie es gewesen ist.)

Der wesentliche Unterschied ist, daß ich über die Filmbilder unverändert, objektiv (weil der Film ein Objekt ist) verfügen kann, während über die Erinnerungs-bilder nur subjektiv, nur auf dem Grunde des Erkenntnisapparats liegenden Werden aufgereiht, verfügen kann. Die Erinnerung ist subjektiv, die wird hin und wieder vergegenwärtigt, im Erkenntnisapparat unkontrollierbar prozessiert. Dagegen können die Filmbilder immer wieder kontrollierbar vorgeführt werden.


X.

Wir können den gleichen Film sehen, unsere Verfassung, Erfahrung, Zustand wird dazu beitragen, daß wir individuell mehr oder minder unterschiedliche Filme wahrnehmen werden.

Nicht nur die Moment-Bilder, nicht nur die Einstellung, sondern das "Ganze", die Montage hinterlässt den entscheidenen Eindruck auf uns Rezipienten.
Daher ist die Chance der Kamera, sich wie ein Bewußtsein zu verhalten, doch extrem gering!

Mit anderen Worten, ich plädiere dafür, daß das einzige kinematographische Bewußtsein doch dem Subjekt, dem Zuschauer zugeschrieben wird und die Kamera soll ein Objekt bleiben, das weder menschlich, noch unmenschlich, noch übermenschlich sein kann.
Die Möglichkeit Gegenstände mit humanen Eigenschaften zu versehen bleibt, nach meiner Meinung nach, im Universum der Imagination der Menschen. Wir sind es, die die Kamera mit Persönlichkeitsattributen versehen. Wir sind es, die die Bilder, die durch die Kamera aufgenommen worden sind, menschlich, unmenschlich oder übermenschlich empfinden.
Das bewerten der Einstellung aber findet auf dem Grunde des Erkenntnis-Apparats liegenden Werdens statt, und wird "gänzlich" von unserem inneren Kinematographen bewältigt.

Die Kamera kann sich nicht wie ein Bewußtsein verhalten, sie ist nicht geeignet dazu. Der Mensch mit der Kamera kann Bilder festhalten und sammeln. Bilder, die sie "unverändert" speichern kann und er als Erinnerungsstützen oder Auslöser von Emotionen oder Auslöser von Gedanken benutzen kann. Diese Bilder können hin und wieder projiziert, als Einstellungen betrachtet zu einer bestimmten Dauer von dem Mensch mit der Schere zugeschnitten werden.
Die Einstellung kann dann von dem Mensch mit der Klebepresse mit anderen Einstellungen zusammen-gefügt werden. Durch die Montage kann der Eindruck der einzelnen Einstellungen suggestiv und nachhaltig verändert werden, so daß der Betrachter sie als menschlich oder unmenschlich und sogar übermenschlich empfinden kann.


XI.

Wie ich schon am Anfang sagte: Montage ist Zauberkunst! Sie entsteht auf dem Spielfeld der kinematographischen Illusion.

"Im Begriff Illusion steckt das ältere und heute ungebräuchliche Zeitwort "illudieren" (von lat.: ludere spielen) Es kann zum Beispiel heißen: sein Spiel mit jemandem treiben,..
Eine Illusion bezeichnet im allgemeinen Sprachgebrauch eine mit technischen Mitteln herbeigeführte Sinnestäuschung. Illusionisten zeigen dem Menschen anscheinend Unmögliches,..13

Und dazu noch ein mal Deleuze, danach sind wir von ihm zunächst erlöst:

(...) die kinematographische Illusion. In der Tat beruht das filmische Verfahren auf zwei komplementären Voraussetzungen: Momentschnitte, die Bilder genannt werden; eine Bewegung oder eine unpersönliche, einheitliche, abstrakte, unsichtbare oder nicht wahrnehmbare Zeit, die "im" Apparat ist und "mit" der man die Bilder vorbeiziehen läßt." 14

Ich denke, daß es um die Illusion der Bewegung der Bilder geht. Das heißt, die Bilder bewegen sich nicht, sondern die bestimmte Abfolge der Stillbilder (mit einem vorgegebenen Rhythmus) erzeugen die Illusion des bewegten Bildes. Und damit befindet sich die Kinematographie im Universum der Illusionen, dessen Echtheit oder Wahrhaftigkeit nur dort, also nur in der Welt der Illusionen, zu finden ist.


Gusztáv Hámos 16-10-2006, Berlin


ANMERKUNGEN

1 Gilles Deleuze (1925-1995)
zweibändiges Werk "Cinéma" 1983 (L'image-mouvement [dt. "Das Bewegungs-Bild"]) und 1985 (L'image-temps [dt. "Das Zeit-Bild"]) ,Frankfurt/M. 1997

2 Gilles Deleuze Das Bewegungs-Bild Drittes Kapitel: Montage 1, S. 49

3 Christoph Dreher Scheiße zu Gold!, Hrsg. Veruschka Bódy und Gábor Bódy,
Video/Buch: AXIS, DuMont Buchverlag Köln 1986, S. 22

4 Gilles Deleuze Das Bewegungs-Bild Drittes Kapitel: Montage 1, S. 49

5 Ebd., S. 49

6 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Erstes Kapitel: These zur Bewegung Erster Bergson-Kommentar, S. 14

7 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Zweites Kapitel: Bildfeld und Einstellung Kadrierung und Szenenaufgliederung 1, S. 27

8 Ebd., S. 32

9 Ebd., S. 36

10 Ebd., S. 38

11 Ebd., S. 38

12 Konrad Lorenz , Rückseite des Spiegels. Versuch einer Naturgeschichte des menschlichen Erkennens. Piper Verlag München, 1973

13 http://de.wikipedia.org/wiki/Illusion

14 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Erstes Kapitel: These zur Bewegung, Erster Bergson-Kommentar, S. 14