Die Oberfläche und die Kehrseite

von Hartmut Bitomsky 

 

In: Bitomsky, Hartmut (1972) Die Röte des Rots von Technicolor. Kinorealität und Produktionswirklichkeit. Neuwied / Darmstadt: Luchterhand. S. 90-94

 

In »Verboten« von Samuel Fuller (1959) ist folgende Szene zu sehen: Eine junge blonde Frau und ein G.l. sitzen in einem armseligen Zimmer, es ist ein Liebespaar. In ihre Unterhaltung fallen plötzlich Schlachtenlärm und Kanonendonner. Aber dann erfährt der Zuschauer: es ist keine Schlacht, sondern ein Unwetter, das draußen tobt. Erleichtert sieht man, wie der Soldat ins Freie läuft. Wieder ein Donnerschlag; aber mit Schrecken erfährt der Zuschauer nun: es sind doch Geschütze, die donnern, und die Schlacht ist wieder entbrannt.

 

Diese Formulierung über die Liebe, den Krieg und die Natur ist in einer doppelten rhetorischen Kehre aufgebaut: Liebe - Krieg (= keineZeit für Liebe) -Kein Krieg - Doch Krieg.

 

Die filmische Paraphrase ist von dem Wissen gespeist, daß der Kampf des Menschen gegen die Natur nichts ist gegen den Kampf, der in den gesellschaftlichen Verhältnissen tobt. Aber solche wortsprachliche Umschreibung kann nur einen unempfindlichen, begrenzten Ausschnitt davon wiedergeben,was die filmische Transformation bedeutet und eröffnet. Fuller hebt das Bewußtsein von dieser Phrase aus der Tiefe unserer Vorstellungen herauf, wälzt sie um und klärt sie ab. Daß wir die ikonischen Daten der Oberfläche, den Inhalt und den Kontext der verschiedenen Bilder verstehen, liegt daran, daß sie von unseren propositionellen Einstellungen, Motiven und Ideen unterbaut sind. Die Bilder packen das gesellschaftliche Bewußtsein an.

 

Die Tafel basiert auf einer Rekonstruktion der Sequenz aus Fullers Film. (Es ist eine Rekonstruktion aus dem Gedächtnis; es mögen sich einige Abweichungen ergeben, da ich den Film nur einmal gesehen habe; auf jeden Fall stellt die Tafel eine nützliche Vereinfachung dar.) Sie soll exemplarisch anhand einer Sequenz darstellen, wie innerhalb eines Syntagmas die Codes der Denotation sich in einer immer komplexer werdenden Reihe aufeinander beziehen, wie die rhetorische Mobilität des Syntagmas eine Formation von Propositionen, Vorstellungen und Erfahrungen mit einer bestimmten kinematographischen Oberfläche verknüpft und wie sich auf dieser Folie die Lektüre bewegt.

 

fortschreitende Stadien der Lektüre:

Der Prozeß der Perzeption läßt sich einteilen; die Einteilung ist nicht völlig willkürlich, sie richtet sich nach bedeutungsvollen Abschnitten in der Sequenz, also nach dem Wechsel in der Dominanz von verschiedenen Codes (die durch die großgeschriebenen Buchstaben A, B usw. gekennzeichnet sind). Im Gegensatz zur etwas ausführlicheren Inhaltsbeschreibung der Denotationen sind die Konnotation nur mit einem lapidaren Stichwort belegt.

 

propositionelle Einstellungen des Zuschauers:

man kann sie sich gewissermaßen als einen internen Kommentar vorstellen, der parallel zu den Bildern und in Korrespondenz mit ihnen abläuft.

 

Propositionen:

die aktualisierten propositionellen Einstellungen kommen nicht von ungefähr, sie sind prädisponiert. Propositionen sind also eine generalisierte Haltung und Bewertung; aus dem Fundus solcher propositioneller Generalisationen werden dann die aktuellen Einstellungen „ausgelöst".

 

paradigmatische Reiationen:

jede aktuell perzipierte Denotation wird zu den vorhergehenden (und folgenden) Denotationen in Beziehung gesetzt; es ist also eine Beziehung zwischen etwas Gegebenem und etwas nicht (mehr oder noch nicht) Gegebenem. Die Relationen (a, b usw.) sind hier ausschließlich retrospektiv (alle prospektiven Relationen wurden nicht berücksichtigt).

 

a: aus dem Paradigma aller möglichen Zuordnungen x des Geräusches (C) zu einer indizierten Geräuschquelle wird, nicht zuletzt wegen der militärischen Attribute des G.I. (A), die Zuordnung zu einer Kanone als Geräuschquelle gewählt. Daß es sich um eine Kanone handelt, ist aus C nicht zu ersehen, so daß alle möglichen Geräuschquellen, die C verursachen können, ein Paradigma bilden, durch das man C zu A und B in Beziehung setzen könnte.

 

b: der Blitz und die dräuenden Wolken, die der G.l. am Himmel sieht (E), stehen im Gegensatz zur Zuordnung von Geräusch und Kanone (a); während die Relation a auf den Beginn derSchlacht hindeutete, zerstört F diese Bedeutung und etabliert eine neue Relation (2, die auf ein Unwetter hindeutet. b ist folglich eine oppositionelle Realtion zu a.

 

y: der G.I. steht im Freien und hört nochmals einen Donnerschlag (F); dieses Geräusch wird zu den Wolken und dem Blitz, die in E zu sehen waren, in Beziehung gesetzt. Die Relation y bestätigt die Relation b; es handelt sich also um ein Unwetter.

 

z: aber plötzlich wirft sich der G.l. auf den Boden und sucht Deckung (G), und zwar im unmittelbaren Anschluß an die Geräusche von F. Man sieht jetzt, daß wirklich geschossen wird (H). Durch die Kenntnis von G und H ergibt sich eine weitere Relation (z), die in Opposition zur Relation y steht: diese Relation, die auf Unwetter verstärkend hindeutete, wird entkräftet.

 

c: deshalb wird auch die revidierende Relation b (es ist kein Gefecht, sondern ein Unwetter) wiederum revidiert durch die Relation c (es ist kein Unwetter, sondern doch ein Gefecht). Die Relation c bestätigt nach dem Irrtum die zuerst geknüpfte Relation a.

 

 

 

Man sieht also, daß die verschiedenen paradigmatischen Relationen, die im Verlauf des Syntagmas entwickelt werden, nichts anderes sind

als eine schrittweise vorgenommene, beständig korrigierte und verifizierte Auslösung der Relation a aus dem Paradigma der Relationen.

 

rhetorische Bewegung:

diese Bewegung ordnet das Verhältnis der Denotate, Konnotate und propositionellen Einstellungen zueinander. Unter dem Einfluß des fortlaufenden Syntagmas und den paradigmatischen Relationen, die das Syntagma zu knüpfen erlaubt, ändert sich dieses Verhältnis stufenweise. Es entstehen neue Konnotationen, die Einstellungen werden widerrufen, und es werden neu ePropositionen herangezogen. Die rhetorische Figur ist der doppelten Verneinung vergleichbar; auf den Zuschauer bezogen heißt das, er wird zweimal vom Film in die Irre geführt: aber dieser Irrweg i st nicht unnütz, er grenzt bestimmte Werte, wie sich an der Tiefen-Phrase zeigt, gegeneinander ab.

 

(verbal transskriblerte) Tiefen-Phrase:

am Ende des Syntagmas ergibt sich eine bestimmte Formation der Propositionen, eine bestimmte Einordnung dessen, was zu sehen und zu hören war, ins Bewußtsein. Die Phrase, die aus diesen Propositionen gebildet ist, war bereits schon in A, B und C enthalten (ebenso wie sich am Ende herausstellt, daß die erste paradigmatische Relation richtig gewesen ist - aber wie sehr richtig sie war, das hat man erst erfahren, nachdem diese Relation einigen Belastungen ausgesetzt gewesen ist ); wenn man die Termini des Komponierens auf dieses Szene anwendet, heißt das: A, B und C sind eine Introduktion der Themen und werden im Syntagma der folgenden Denotationen durchgeführt. Die verbale Transskription der Phrase ist auch schon eine Paraphrase: die Phrase selbst ist transverbal und transkinematographisch. Die verbale Paraphrasierung übrigen an Marx angelehnt, ist möglicherweise im Vergleich zur kinematographischen sehr präzis, begrifflich und ohne weiteren Aufwand formulierbar - aber sie ist auch im Vergleich zum Film sehr arm, sie bringt keine Intensität bei, sie ist von den konkreten Erfahrungen, deren Erkenntnis sie signalisiert, fast gereinigt, und sie vermittelt auch wenig neue Erfahrung.

 

Die Kinematographie dieser Szene hat die Phrase nicht an die filmische Oberfläche versetzt und streng thematisiert; die Phrase ist nur angesprochen, »dem Geist präsent«, wie Chomsky sagt.

 

Auf der filmischen Oberfläche ist die Kinematographie mit wahrnehmbarem, sichtbarem Material befaßt. Aber das Wesentliche am Film ist nicht nur das reproduzierte Sichtbare [641 - sondern vor allem, daß etwas sichtbar gernacht wird. Das Verhältnis von Sichtbarem und realisierter Imagination wird unaufhörlich und in jedem Moment vom Filmamacher und Zuschauer hergestellt: denn, unmittelbar haben der materielle Aspekt des Films und die Phrasen des Bewußtseins keine Verbindung, sie sind immer vermittelt durch die sprachliche Operation, das Verstehen, das Signifizieren.