Ohne Alibi sein

L' Argent

von Hartmut Bitomsky

 

Textausschnitt

 

1.

Für gewöhnlich ist in einem Film, in einer Geschichte die Weit aus einem Guß. Auch die Charaktere sind aus einem Guß, und sie haben einen sicheren und festen Platz in dieser Weit, und für ihre Handlungen und Auseinandersetzungen, für ihre Physiognomien und Gemüter ist stets der Raum gegeben, den sie exakt ausfüllen.

 

Es wird immer kommen, wie es kommen muß, selbst das Unvorhergesehene, sogar das Unmögliche findet Platz. Es fügt sich alles.

 

Vielleicht verachten solche Geschichten die Menschen, die in ihnen existieren. Vielleicht verachten sie die Menschen nicht einmal zu Unrecht. Der Held und sein Bösewicht ergänzen sich nahtlos, und sie verfehlen sich niemals; ein Charakter und sein Schicksal entsprechen einander auf das prompteste; und es geschieht stets genau das, was eine Ursache bewirkt.

 

2.

Tolstois Novelle »Der gefälschte Coupon« handelt davon, wie Unglück und Unrecht sich vervielfältigen, wie ein Mensch den anderen in eine hoffnungslose Kette der Schuld hineinflicht.

 

Aber an einem Punkt trifft diese Kette auf einen Menschen, der ganz und gar Opfer ist, die Unschuld in Person. Da kehrt sich altes um, und von nun an geht eine Kette von Wiedergutmachung und Läuterung rückläufig durch die Geschichte. Am Ende ist alles aufgehoben, ein Zustand der anfänglichen Indifferenz wiederhergestellt. Die Geschichte geht mit Null auf wie eine Rechnung.

 

Die Kettenstruktur der Geschichte ist zugleich ihre Idee und ihre Moral, eine ziemlich unerbittliche Determination und eine versöhnliche Abstraktion.

 

Tolstoi setzt gegen die rigide Struktur der Geschichte die Freigebigkeit seiner Erzählweise. Die Geschichte geht auf, aber die Personen gehen nicht in der Geschichte auf, die ihnen widerfährt.

 

3.

L'ARGENT ist kein Film, der eine Geschichte erzählt. Natürlich erzählt der Film, aber es ist nicht die Geschichte, die dabei herauskommt. Die Geschichte erscheint nur soweit als nötig, oftmals nur als ein Ambiente, in dem sich die Personen bewegen, als eine flüchtig am Rande des Films hingeworfene Skizze zur Einarbeitung.

 

Das soll nicht heißen, daß einem etwas vorsätzlich von der Geschichte vorenthalten würde (womöglich, um am Ende mit einer Überraschung aufzuwarten).

 

Ein Beispiel (das eine typische Situation eines dramatischen Plots sein könnte): der Banküberfall.

 

Yvon hat mit einem Kellner in einem Bistro eine Verabredung gehabt. Der Kellner händigte ihm einen Stadtplan aus. Der Plan war mit einigen Markierungen versehen. Was diese Szene im Rahmen der Story soll, weiß man zu dem Zeitpunkt nicht. Die beiden haben etwas vor, das kann man vermuten, mehr aber nicht.

 

Auch wenn man kurz darauf Yvon in einem geparkten Auto warten sieht, ist nicht zu sagen, was gerade geschieht, warum er sich dort aufhält. Er sitzt im Auto, in gewisser Anspannung, mit einem stieren, weggerichteten Blick.

 

Ein Passant kommt vorbei. Er liest im Gehen in der aufgeschlagenen Zeitung, ohne sonderlich des Weges zu achten. »L' Actualité» heißt die Zeitung, die er liest (und wenn man den Film anhält, kann man sehen, daß der Aufmacher ein Artikel ist, der mit »La nausée« betitelt ist, »Der Ekel«).

 

Für einen Moment ist der Passant mit seiner Zeitung ebenso bedeutend und mysteriös wie Yvon in dem Auto.

 

Die Kamera schwenkt mit dem Passanten, als gelte es, nun ihn zu verfolgen. Da kommen Polizeiwagen ins Bild, Männer in kniender Haltung, Revolver feste im Anschlag. Der Passant macht, daß er davonkommt. Schließlich fallen Schüsse. Noch immer ist nicht zu sagen, was Yvon mit ihnen zu tun hat. Erst ganz am Ende der Episode, nachdem der Banküberfall und die Geiselnahme gescheitert sind, wird seine Komplizenschaft deutlich. Er sollte den Fluchtwagen fahren.

 

Ihm gehen jetzt die Nerven durch, er versucht zu verschwinden. Da schöpfen die Polizisten Verdacht und nehmen seine Verfolgung auf.

 

Yvon hatte sich als unbeteiligte Person getarnt: der Film macht diese Tarnung solange mit, wie Yvon sie nicht selbst preisgibt. Einen Schritt weiter, und man möchte sagen, daß schon der Film eine Tarnung sei.

 

4.

Man nimmt etwas anderes wahr. Die Episode ist ein Extrem der Bressonschen Erzählweise, aber kein Sonderfall. Ein Film und seine Geschichte sind bei ihm sehr seiten kongruent. Die Geschichte ist nur ein Teil dessen, was vor sich geht, und nicht immer der interessanteste.

 

Bresson erzählt von Segmenten. Er weiß, daß es rechts und links, über und unter dem Segment weitergeht, aber man kann nicht alles wissen, und wüßte man alles, so könnte man es immer noch nicht sagen, das Leben ist keine Fabel.

 

Ist diese Ahnungslosigkeit ein umgekehrter suspense?

 

5.

Es wäre falsch zu behaupten, daß Bresson seine Geschichte (oder eine Szene darin) nicht vollständig vor dem Zuschauer enthüllte. Im Wort Enthüllen steckt, daß sich in der Geschichte ein Rätsel verbirgt, das Wesentliche. Sollte dem so sein, dann wäre das Erzählen ein bloßer Trick der Verklausulierung dessen, was man schon weiß, aber nicht sogleich zugeben möchte. Und das Rätsel wäre längst keines mehr. Der Film ist bei Bresson immer Gewißheit, so begrenzt sie auch sein mag.

 

6.

Die Personen motivieren ihre Handlungen nicht, für ihre Existenz gibt es keine Berechtigungsnachweise; für das, was geschieht, sind keine Kausalitäten oder Finalitäten ausschlaggebend; und es ist nicht in das Wenn und Aber der Umstände eingebettet. Alles steht zuerst einmal nur für sich.

 

Aus diesem Grunde kann man nicht sagen, daß Bressons Bilder fragmentarisch wären. Denn zu jedem Fragment gehört ein ursprünglicher, vollständiger Plan, der sich eruieren ließe.

 

Ebenso kann man nicht sagen, daß die Vorgänge nur Torsi einer Geschichte wären. Denn zu jedem Torso gehört eine ursprüngliche Vollkommenheit der Gestalt, die im Bruchstück noch vorgezeichnet ist und durch weitere Funde komplementiert werden könnte.

 

Das Ursprüngliche, Ganze, Vollständige existiert bei Bresson nicht, auch nicht in der Virtualität (weshalb sonst die religiösen Sujets?).

 

Bresson leitet nicht ab, er schließt nicht, er begründet nicht. Er setzt.

 

7.

Bressons Schnitte sind keine Konjunktion der Bilder, sondern ihr Zusammenprall. Bressons Schnitte schneiden das Gewirr von Fäden und Fibern ab, das sonst in den Filmen das eine mit dem anderen verbindet, das Erinnerungen und Zusammenhänge, Motive und Beziehungen zuführt.

 

Man könnte die klassische Schnittfolge (Totale, Nahaufnahme, Gegenschuß, Umschnitt, Detail, Übergang o. ä.) als ein hypotaktisch gegliedertes Gebilde von Einstellungen begreiflich machen. Die verschiedenen Einheiten sind in einem genauen System von Relationen einander zu- und untergeordnet.

 

So gesehen ist die Schnittfolge bei Bresson der Parataxe vergleichbar. Jedes Bild ist autonom, jede Einstellung ist von gleichem Rang. Er verwendet eine Einstellung nicht mehr als einmal (in L' ARGENT gibt es eine Ausnahme); mit anderen Worten, die Einstellung wird nicht unterschnitten, er kommt nicht in dieselbe Einstellung zurück. Einstellung und Bild sind identisch: für jedes Bild werden die Verhältnisse von Blick- bzw. Spielachsen und von Kameraachsen neu aufgebaut (deshalb findet man auch keine regulären Schuß-Gegenschuß-Szenen).

 

Ein Schnitt ist ein Hiatus. Die Bilder und die Welt sind keine Gleichnisse mehr füreinander.

 

8.

Hände, die eine Sache ergreifen, halten, übergeben, annehmen, verbringen. Man könnte dem Film auch als einer langen und gewundenen Kette von Handreichungen nachgehen.

 

Der Verkäufer Lucien hält dem Kunden, den er gerade betrügt, beidhändig den Photoapparat und das Wechselgeld hin.

 

Bresson führt mit diesem Film die Hände als Gegenstand des Kinos ein, so wie die Maler des Quattrocento die Hände in die Malerei eingeführt haben.

 

Luciens Doppelgeste ist so merkwürdig. Sie sagt etwas, aber was immer sie sagt, sie drückt es nicht aus, und man kann sie nicht verstehen, es läßt sich von ihr nicht zurückschließen, etwa auf den psychischen Zustand eines Betrügers, der sich auf verwirrte Weise bemerkbar machte.

 

Man stellt sich vor, besonders im Kino, daß Gesten etwas ausdrücken. Man stellt sich vor, daß eine Körperbewegung zur Geste wird, weil sie unmittelbar an eine psychische oder nervliche Regung gekettet sei. Dieser sklavische Gehorsam macht eine Bewegung zugleich natürlich und ausdrucksvoll.

 

Die Vorstellungen darüber, was natürlich oder lebendig ist, sind festgefahren. Man setzt es mit Spontaneität und Imputsivität gleich. Diese Vorstellungen werden von der Bressonschen Geste enttäuscht. Sie wirkt vielmehr auswendiggelernt, ein wenig mechanisch und unnatürlich.

 

9

Man wird bei Bresson niemals eine Geste sehen, eine Bewegung oder Körperhaltung, die ungenau, eventuell oder beliebig wäre. Sie zeugen einer eigenen Bewußtheit, von einer Technik, die den Körper veranlaßt, einer bestimmten Ideallinie zu folgen und sich dabei durch nichts irritieren zu lassen.

 

Diese Körpertechnik erinnert vielleicht von ferne an pantomimische Gebärden. Mit dieser leidig-tapferen Kunst des Masochismus hat Bressons Gestik aber nichts zu schaffen. Wie elend das Leben auch sein mag, es kennt keine jämmerlichen Gestatten in seinen Filmen.

 

10.

Man könnte dem Film auch nachgehen als einer fortlaufenden Gegenüberstellung von Personen. Es ist ein Kommen und Gehen, Türenaufstoßen und Türenzufalten. Leute betreten einen Raum, nehmen eine Position ein, stehen sich gegenüber.

 

Sie stehen sich gegenüber in einer gestellten Situation; gestellt in dem Sinne, daß sie eine Stelle im Raum einnehmen, einen Punkt besetzen. Es entstehen Winkel, Achsen, geometrische Konstellationen, lauter Schnitte im Raum.

 

(...)

 

 

Entnommen aus: Bitomsky, Hartmut (2003) Kinowahrheit. Berlin: Verlag Vorwerk 8.Texte zum Dokumentarfilm, Band 8. S. 156-160.