Montage

Hans Beller


1 Einleitung

Was heißt "Filmmontage"?
"Filmmontage" ist im deutschen Sprachgebrauch ein Sammelbegriff, der sowohl in der Theorie als auch in der Praxis des Films benutzt wird. Einerseits ist Filmmontage eine zentrale Kategorie der theoretischen Beschäftigung mit einem Aspekt der "Filmgestaltung", anderseits bezeichnet der Begriff auch das Handwerkliche des Filmschnitts und Videoeditings. Filmmontage umfasst in der Produktion den Vorgang von der szenischen Auflösung durch Kamera und Regie bis zum Feinschnitt und Final Cut. Da "Filmmontage" so breit gefasst wird, soll dieser Terminus auch hier Verwendung finden. Wenn er im Folgenden nicht mit präziser Trennschärfe definiert wird, dann liegt das daran, dass "Filmmontage" für einen komplexen Vorgang steht, der einem ständigen Wandel unterzogen ist.

Keine Mediengeschichte, keine Ästhetik und Dramaturgie des Films kommt an Montage und Editing vorbei. "Filmmontage" ist also kein nostalgischer Begriff der Zelluloidära, sondern ein Terminus, der auch bei den heutigen digitalen Schnittsystemen für neue Gestaltungsmöglichkeiten filmischer Artikulation und AV-Medien, für Desktop Filmmaking und Moving Images, verwendet wird. Im Lauf der Filmgeschichte hat sich nicht eine internationale Filmsprache mit nur einer Auffassung der Filmmontage entwickelt, sondern es gibt mehrere Traditionen, die verschiedene Lösungsansätze für die Probleme gefunden haben, die sich den Filmemachern in den vergangenen 100 Jahren gestellt haben. Der amerikanische Filmtheoretiker David Bordwell schreibt nach einem filmhistorischen Überblick:

"Einige der gefundenen Lösungen haben sich durchgesetzt, sind zu traditionellen und akzeptierten Techniken geworden, die nach Belieben der Filmemacher ein- gesetzt oder vernachlässigt werden können. Es gibt rivalisierende Traditionen - man kann eine Szene schneiden oder einfach weiterlaufen lassen, man kann mit oder ohne Kamerabewegung arbeiten -, aber sie alle drehen sich um gewisse Schlüsselprobleme: die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das zu lenken, was von Bedeutung ist; die dramatische Entwicklung der Szenen voranzubringen und eine Beziehung des Zuschauers zu den emotionalen Dimensionen der Figuren herzustellen." (1)

Zunächst ist mit "Filmmontage" allgemein die
- Auswahl,
- Begrenzung,
- Anordnung und
- Variation der Einstellungen im Ablauf eines Films gemeint.

Der russische Montagetheoretiker und Filmavantgardist Sergej Eisenstein vertrat die Überzeugung, dass der "eigentliche Zweck der Montage ... - wie für jedes Erzeugnis der Kunst - in der Erkenntnisvermittlung liegt: die Aufgabe, das Thema, das Sujet, Handlungen, Taten, die Dynamik innerhalb der Episode wie auch innerhalb des Films insgesamt zusammenhängend und folgerichtig darzulegen". (2) Dabei darf das emotionale Moment der Montage, neben ihren Eigenschaften der Strukturgebung, des Drive, Pace und Timing, nicht zu kurz kommen.

Federico Fellini meinte, dass "der Schnitt eines der emotionellsten Momente des Filmemachens" sei (3), und der Hollywood-Editor Walter Murch schreibt, dass bei ihm "die Entscheidung für einen idealen Schnitt zu 51 Prozent davon abhängt, ob er das Gefühl des jeweiligen Moments trifft". (4)
Für Sir Alfred Hitchcock (1899-1980), den Meister des Kinothrillers, war die Filmmontage sogar "die wichtigste Kunst des 20. Jahrhunderts ". (5)

In diesem Kapitel geht es nicht um eine normative Asthetik im Sinne von "Musts and Don'ts", Rezepten und Gebrauchsanweisungen, auch nicht um das Vermitteln von sich ständig erweiternden Tools. Vielmehr soll die Filmmontage als eine offene filmische Methode mit den unterschiedlichsten Mustern, Schematas und Modellen vorgestellt werden, die abhängig sind von der Entwicklung filmischer und digitaler Technologien, vom Zeitgeist, von Genres, individuellen Regiestilen und auch vom Stilwillen und Temperament des Editors. Gleichwohl sollen einige Montagemittel gezeigt werden, um den Blick für das Metier zu schulen und mit den Grundlagen vertraut zu machen. Eine erschöpfende Darstellung der Montage ist im Rahmen dieses Kapitels nicht möglich und eine enzyklopädische nicht gewollt. William Hornbeck, der Stummfilm- und Tonfilmeditor und spätere Chefeditor und Vizepräsident von Universal, drückte das pragmatisch aus:

"Natürlich kann man niemand per Unterricht beibringen, wie man schneidet. Man kann nur Hinweise und Tipps weitergeben, die der andere befolgen sollte. Diese Tipps sind keine Regeln; wenn es feste Regeln für den Schnitt gäbe, könnte man sie in ein Buch schreiben und jeder könnte Cutter werden." (6)

Der Schwerpunkt wird auf die Analyse der Gestaltungsprinzipien, die Geschichte, Theorie und Praxisvermittlung der Filmmontage gelegt, wobei der Beitrag die jeweiligen Montagemuster entsprechend ihrer Chronologie innerhalb der Filmgeschichte von einfachen zu komplexen Formen auszudifferenzieren versucht. Der heutige Film-Talk als internationale Verständigungssprache des Films wird ebenfalls berücksichtigt. Ziel ist es, fundierte Kenntnisse der Montagemöglichkeiten und Prämissen zu vermitteln, die beim Planen, Schreiben, Drehen, Komponieren und Montieren berücksichtigt werden können.

Zum Begriff "Film"
Film war immer schon ein Multimedium, etwas Gemischtes und Zusammengesetztes, beeinflusst von Malerei, Theater, Tableau vivant (7), Schattenspiel, Varieté, Chronofotografie, Laterna magica, Panorama, Bildertrommel, Lebensrad, Musik, Oper, Ballett, Sprache, Gesang, Tönen, Spektakel ... Kurz: Film verwies ab 1895 andere, frühere Entwicklungen der Lauf- und Bewegungsbilder in eine technologische Sackgasse, ließ sie zum Teil nostalgisch werden, übernahm aber die jeweiligen künstlerischen Kräfte, die auch raum-zeitlich expansiv im neuen Medium Film über das bewegte Einzelbild hinausdrängten und Schnitt und Montage notwendig machten.

Wird nun auch der Film Nostalgie, gilt er als analoges Medium als veraltet angesichts der digitalen Wende der Medien? Und muss man wieder einmal einen Verlust an Handwerk beklagen, weil wir uns technologisch vom Schneiden und Kleben zum "Cut and Paste" per Tasten und Klicken bewegen? Die submediale Bedeutung des Worts "Film" (8) meint das Zelluloid, die alte Trägersubstanz, die dem Medium seine Bezeichnung gab. Mittlerweile versteht man unter "Film" auch die Bilder und Töne der Movies auf Magnet- und Videobändern, auf CD-ROMs und DVDs, ebenfalls die Produktion, die aus dem Stoff eines Autors etwas macht, mit Stars, Regie, Kamera und eben Montage etc.. Beim Dokumentar- und Experimentalfilm und anderen Genres liegen die Schwerpunkte meist anders. "Film" ist ein Sammelbegriff, der die Etappen von Produktion, Distribution und Abspiel über Projektor, Beamer oder Bildschirm umfasst. Der übliche Gebrauch des Wortes "Film" ist also mehrdeutig, weil er ursprünglich sowohl die mediale Trägersubstanz meint, in die bei der analogen Filmmontage direkt zwischen die Frames der Einzelbilder hineingeschnitten wird, als auch jenen submedialen Bedeutungsraum, der vielseitig bleibt, da in ihm das Emotionale des Films mitschwingt. Daher halten sich die Begriffe "Film" und "Montage", selbst wenn sich die Realität von Produktion, Distribution und Konsumption digital verändert.

Das erste Jahrzehnt der neuen Medien, die 90er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, liegen hinter uns. Unter anderem haben sich Computerspiele, Internet und digitale Editingsysteme in dieser Zeit etabliert. Die generelle gestalterische Entwicklung der Medien innerhalb der letzten Dekade wird von der Medienwissenschaft durch Cross Over und Hybridisierung charakterisiert. Doch um zu differenzieren, was sich da über Kreuz durchmischt, sind Kenntnisse der generellen Gestaltungsmöglichkeiten der Montage Voraussetzung, die nicht von digitalen Technologien außer Kraft gesetzt, sondern nur modifiziert werden können. Um die generellen Gestaltungsmöglichkeiten der analogen wie digitalen Montage herauszuarbeiten, wird zunächst das Urkino aus der Frühgeschichte des Films betrachtet. Ein solcher Einstieg hat den Vorteil, anschaulich in die unterschiedlichen Begrifflichkeiten und Wahrnehmungsformen der Filmmontage einzuführen.


2 Geschichte der Montage

Wie der Filmschnitt in die Welt kam
Am Anfang war ein Rollfilm, projiziert als Schleife. 1884 hatte der amerikanische Erfinder George Eastman mit der Herstellung des Rollfilms begonnen und 1889 erfand Edison den 35-mm-Film mit Perforation, der als Streifen aus Zelluloidbahnen herausgeschnitten wurde. Der seit 1894 35 Millimeter breite, beidseitig perforierte Zelluloidstreifen wurde an Anfang und Ende glatt abgeschnitten, um nahtlos zu einer Endlosschleife, einem frühen filmischen Loop, zusammengeklebt zu werden: Das Prinzip des Abschneidens und Zusammenfügens eines Films war geboren. In dem von Edison und Dickson erfundenen Guckkasten, dem Kinetoskop, gab es bewegte Szenen zu sehen, vom Tanz bis zur Akrobatik, die etwa 20 Sekunden dauerten. Für einen Penny konnte nun ein Film von einer Person an einem Ort betrachtet werden. Jean-Luc Godard hatte also Recht, als er 1995 sagte, man würde hundert Jahre Kino und nicht das hundertjährige Jubiläum des Films feiern. Denn 1895 kamen diese in sich ungeschnittenen Filmszenen bei den Gebrüdern Skladanowsky (Berlin, im November) und Lumière (Paris, im Dezember) aus der Enge des Guckkastens auf die leuchtende Fläche einer großen Leinwand. Viele Menschen sahen erstmals gemeinsam ein Filmprogramm, bestehend aus der Aufeinanderfolge von autonomen Szenen, die zwar Unterschiedliches zeigten, indem sie nacheinander projiziert, aber noch nicht aneinander geschnitten waren. Bereits die I)arbietung von Einzelfilmen war abwechslungsreich: Auf tanzende Kinder tolgten bei den Skladanowskys ein turnendes Paar am Reck, ein Jongleur und anschließend ein boxendes Känguru. Abwechslung wurde zu einer treibenden Kraft des späteren Filmschnitts.

Die Filme in den ersten Jahren bestehen aus Szenen ("Scenes " und "Scenics"), ungeschnittenen kleinen Erzählungen und Ereignisabfolgen mit Anfang, Mitte und Ende in sich. Vehikel, Menschen und Tiere werden in ihren Bewegungen und Anordnungen im Raum vor der Kamera inszeniert und aufgenommen. Der Film muss mit einer einzigen Kamera, einer einzigen Position, Einstellungsgröße, einem Bildradius auskommen. Beim Film der Lumières (1895) öffnet sich das Tor ihrer Fabrik, Arbeiter kommen heraus, passieren die Kamera, das Tor schließt sich am Ende - alles in einer Einstellung. Jedenfalls sind gleich zu Anfang die Keimzellen für alle Genres in den Einzeleinstellungsfilmen (Single-Shot Films oder One-Shot Films) zu sehen. Die Lumières zeigen nonfiktionale und fiktionale Minifilme: Homemovies, Nachrichten, Sketche, Werbung und Imagefilm. Georges Méliès zeigt Sciencefiction mit Special Effects, bei den Briten bahnt sich schon früh der Erotik-, Action- und sogar Splatterfilm an.

Was ist aus den ungeschnittenen, jedoch kompletten Filmen der Frühzeit bis heute tradiert? Es gibt sie immer noch, als Subgenre von Studentenfilmen, aber auch bei dem russischen Regisseur Alexander Sokurow in Russian Ark (GUS 2002), der 300 Jahre russische Geschichte in eineinhalb Stunden, an einem Ort, in einer Einstellung erzählt. Die Plansequenz zeigt, wie man auch ohne Schnitt eine Szene innerhalb eines Filmes gestalten kann. Was für die Evolution in der Natur gilt, wenn eine Spezies ausstirbt ("They never come back"), gilt offenbar nicht für die Evolution des Films.

Das Grundprinzip des filmischen Erzählens, die raum-zeitliche Aufeinanderfolge von audiovisuellen Momenten, ließ sich nicht länger auf nur eine Einstellung beschränken. Alles aus nur einem Blickwinkel zu zeigen und zu erzählen wurde bald für die Filmemacher und auch für die Zuschauer unbefriedigend. Auch die Kraft der Dynamik und Kinetik von Gegenständen und Lebewesen in Aktion war nicht länger innerhalb einer einzigen Einstellung zu bändigen, sondern drängte über ihre raum-zeitliche Gebundenheit hinaus. So kam es im Laufe der filmischen Entwicklung zur Omnipräsenz der Kamera mit ihrer räumlichen Koordination, zeitlichen Begrenzung, Rhythmisierung, Orchestrierung durch die Blickführung der Montage. Dabei machten die immer komplexer werdenden Montagemuster innerhalb der Filmgeschichte enorme Fortschritte.

Die Nahtstelle zwischen Single-Shot-Film und Multiple-Shot-Film liegt um das Jahr 1900. Die Filmarchäologie kann den ersten Schnitt nicht orten; er liegt eventuell im Dunkel einer noch nicht gefundenen Büchse und zerfällt demnächst unwiederbringlich mit seinem Träger, dem Häutchen aus Nitrozellulose, dem Film. Aus den exakten Katalogbeschreibungen der Filmverkäufer vor 1900 lassen sich die ersten Schnitte verschollener Filme bei Méliès schon vier Jahre früher vermuten, und ab 1898 gibt es die ersten überlieferten Mehreinstellungsfilme.

Schaut man sich nun die ersten Versuche an, durch Schnitte die dynamischen Kräfte zu bändigen, die den Single-Shot-Film über den Bildrand hinaus zu mehr als einer Einstellung zwingen, findet man gleich von Anfang an Prototypen filmischer Grundmuster der Montage, die dann in Serie gingen.

Die Frühgeschichte der Montage
Beispielhaft für das Raffinement erster innovativer Schnitte und Montagen soll hier der Brite George Albert Smith genannt werden. Als Mitglied der Royal Astronomical Society hatte er für seine wissenschaftlichen Vorträge bereits projizierte Glasbilder (Vorläufer des Dias) benutzt. Voller Neugierde, mit Fähigkeiten zur filmischen Erzähllogik, kombinierte er als einer der Ersten Einstellungen vermittels Schnitt. Er erkannte, dass die Montage die Kontinuität des Erzählflusses aufheben kann, aber nicht zerstören muss. 1899 demonstrierte der Wissenschaftler und kinematografische Entertainer ein frühes Beispiel für zwei kalkulierte Schnitte. The Kiss in the Tunnel (GB 1899) schneidet von einer Kamerafahrt auf einer Lokomotive bei Eintritt in das Schwarz des Tunnels auf eine zentralperspektivisch aufgenommene Kussszene innerhalb eines Zugabteils und wieder zurück auf die Kamerafahrt, diesmal aus dem Schwarz des Tunnels heraus.

Auf diese Weise wird die statische Studioaufnahme des Abteils durch Fahraufnahmen On Location eines realen Tunnels so dynamisch aneinander geschnitten, dass die Kussszene (mit ihm und seiner Frau als Akteure) folgerichtig in die Kontinuität der Zugfahrt aus drei Einstellungen mittig eingeklammert ist. Dies ist eines der ersten Beispiele von raum-zeitlich getrennt produzierten Aufnahmen, die kausallogisch geschnitten einen ganzheitlichen Filmeindruck vermitteln, wobei die harten Schnitte durch die "Schwarzblende" (Tunnelein- und -ausfahrt) gemildert werden. Ein Remake des Filmes, ebenfalls 1899, von Bamforth and Co., schneidet hart im Hellen, vor und nach dem Tunnel.

Gewöhnlich versuchte man die ersten Schnitte zu dämpfen, damit diese noch ungewohnten Manipulationen nicht hart erschienen. Smith's Filmtraum, Let Me Dream Again (GB 1900), geht vor dem einzigen Schnitt ins Unscharfe, um nach dem Schnitt aus der Unschärfe die Überraschung des Traumes zu verdeutlichen. Die Zuschauer erkennen retrospektiv, dass die charmante "Traumfrau" nach dem Aufwachen durch die hässliche Ehefrau ersetzt ist. Mit einem gemilderten Schnitt kommt so der Protagonist vom Traum in die Realität und, ihm folgend, auch das Publikum. In Wirklichkeit ist die charmante Frau im Traum die Ehefrau von George Albert Smith, der im manufakturiellen Familienbetrieb mit ihrer Hilfe seine Filme herstellte.

Auch den Vorläufer des Point of View Shot (POV) erfand Smith 1900 in Grandmas Reading Glass. Wir sehen zunächst einen Jungen, der durch Großmutters Vergrößerungsglas schaut, dann sehen wir durch mehrmaliges Unterschneiden des Sehaktes mit Großaufnahmen, was der Junge sieht, gleichsam mit seinen Augen, die Subjektive aus seiner Sicht. Das Schnittmuster hat sich erst etwa 15 Jahre später durchgesetzt und bis heute als POV gehalten.

Die ersten hart geschnittenen Ran- und Rücksprünge aus einer totalen Draufsicht in das Geschehen der Studioszene bei Mary Jane's Mishap or Don't Fool
with the Paraffin zeigt Smith 1903 durch abwechselnde Cut-Ins auf Mary Jane (wiederum seine Frau) und Cut-Backs in die Ausgangstotale. Sie hantiert mit einem explosiven Paraffinkanister, um ihren Herd bequemer anzuzünden, und fliegt dabei natürlich in die Luft. An den leicht holprigen, ungenauen Übergangen zwischen Nah- und Übersichtsaufnahmen, zwischen Cut-In und Cut-Back, sieht man, dass damals noch nicht überlappend gedreht wurde, um die Schnittstelle besser einzufügen. Das leisten dann die späteren Illusionisten Hollywoods, bei denen perfekte Kontinuität zum Trumpf des unsichtbaren Schnitts wird.

Edwin S. Porter, Edisons erfindungsreicher Mitarbeiter und Pionier auf dem Filmsektor (Regie, Kamera, Schnitt als One-Man-Team), löst eine zeitgleiche (simultane) Handlung mit zwei rudimentären Erzählsträngen schon früh in drei Einstellungen auf. Das Grundmuster zeigt: Während in Handlungsstrang A (E a) etwas passiert, geschieht in Handlungsstrang B (E b) Folgendes und am Schluss kommen A und B zusammen (in E c). Der Film, der ohne Titel aus einem New Yorker Archiv überliefert ist, führt das frühe Grundmuster so aus:

E a Eine Frau wirft sich lebensmüde ins Wasser, Polizisten eilen hinzu, um sie mit Hilfe einer Leiter aus dem Wasser zu ziehen (alles von einem Kamerastandpunkt aus und mit einer Brennweite gefilmt). Als die Polizisten die aus dem Wasser gerettete Frau ans Ufer legen, kommt der erste Schnitt und zeigt:

E b Eine Sanitätskutsche mit einem Pferd trabt durch das Filmbild aus der Tiefe des Raumes links an der Kamera vorbei.

E c Die Frau wird durch Armbewegungen reanimiert, das Pferd kommt mit Krankenkutsche rechts ins Bild (Wahrung der Kontinuität des Pferdes: bei E b links raus, bei E c rechts rein). Der Sanitäter steigt aus, die Frau wird gerettet.

Es ist eines der ersten Beispiele von Rettung in letzter Minute, deren Simultanmontagen zu den spannendsten Mitteln für den finalen Höhepunkt ("Rescue in Last Minute!") der frühen Filme gehören. Edwin S. Porter entwickelte dann später die von ihm so genannte Continuity Form weiter.(9)

Auf diese Weise unterscheiden sich ab 1900 Filme mit mehreren Einstellungen innerhalb einer aufgelösten Szenenabfolge im identischen Raum (Multiple- Shot-Scenes) von Filmen mit zwei Handlungssträngen, die zeitgleich an unterschiedlichen Handlungsorten laufen und durch Cross Cutting (über Kreuz) geschnitten werden, was dann in der Parallel- und Simultanmontage in den nächsten Jahrzehnten weiterentwickelt wurde. Gleichzeitig wurde die Möglichkeit des Kürzens eines abgefilmten Ereignisses durch den Filmschnitt erkannt.

Im nonfiktionalen Bereich verkürzte der erfindungsreiche deutsche Kamerapionier und frühe Filmemacher Guido Seeber eine Staatsaktion von etwa eineinhalb Stunden zu einem Film von etwa eineinhalb Minuten, als er die Ausfahrt der Chinakrieger auf dem Dampfer "Straßburg" am 31. Juli 1900 in Bremerhaven filmte. In den fünf Einstellungen leistete er folgende Verkürzung und Verdichtung des Geschehens (10):

E 1 Soldaten stehen vor einem Steg, auf dem einige schon an Bord gehen (Totale).

E 2 Die Reling näher, zwar als Ransprung (Cut-In), aber von einem neuen Winkel.

E 3 Schwenk nach rechts (E 3a), weg von der Reling mit einer totaleren Ansicht als zuvor, über eine Hafenmauer. Der Schwenk kommt bei einem einfahrenden Kutter zur Ruhe (E 3b).

E 4 Schnitt zurück auf Deck (Cut-Back auf ähnliche Einstellung wie E 2) mit den Honoratioren, die das Schiff verlassen.

ES Auslaufen des Dampfers.

Guido Seeber filmte also repräsentative Einstellungen eines Ereignisses, auf das er als Filmender keinen Einfluss hatte und das sich nicht nach seinen Kamerapositionen und Einstellungen richtete. Seeber machte aus der Not eine Tugend, und so bekam das Publikum einen anschaulichen Eindruck vom Geschehen. Die nicht gefilmten und nicht gezeigten Teile konnte man sich gut vorstellen und zu Anfang, Mitte und Ende des Staatsaktes ergänzen - ein frühes Beispiel für die verkürzten "Einsfünfzehn-Minutenberichte" in den TV-News heutiger Machart. Jedenfalls zeigten die dokumentarischen Filmemacher den Spielfilmern schon früh, wie man mittels der Montage den zeitlichen Ablauf eines Geschehens enorm verkürzen kann, vorausgesetzt man hat die wesentlichen Einstellungen im Kasten.
So entwickelte sich der Film, der als ein auf der Zeit basierendes Medium eine Kunst in der Zeit darstellt, zu einer neuen, die Zeit aufhebenden Kunst vermittels der Montage. Da die Filmzeit über zwei aneinander montierte Einstellungen hinweg nicht mehr mit der Realzeit der beiden Einstellungen identisch sein musste, eröffneten sich neue gestalterische Möglichkeiten: Man konnte nun ein Ereignis aus seiner normalen Gebundenheit an Dauer und Chronologie lösen. Allerdings kann man den Fortschritt in der Montage nicht für sich betrachten, sondern muss ihn mit anderen Entwicklungsschritten und qualitativen Sprüngen der Filmproduktion verknüpfen.

Die Filme zeigen ab 1910 eine Heldin und /oder einen Helden, Stars, die dem Publikum zur Identifikation angeboten werden. Das Starsystem wurde zu einer tragenden Säule der Filmindustrie, die ab 1911 die manufakturielle Herstellungweise von Filmen ablöste. Mit Beginn des Starsystems und gleichzeitiger Ausdifferenzierung des industriellen Studiobetriebes begannen dann auch Schnitt und Montage komplexer zu werden, außerdem kam es in der Filmindustrie zu verstärkter Arbeitsteilung.

Nachdem es den Schnitt schon über zehn Jahre gab, entwickelte sich um 1911 eine spezielle Profession die des Editors, hierzulande damals "Schnittmeister" genannt -, die mit den ersten abendfüllenden Filmen um 1913 unverzichtbar wurde. Nach 1913 bestand ein abendfüllender Spielfilm aus fünf und mehr Spulen, die nahtlos hintereinander projiziert wurden und auch mehr als das Fünffache an Schnitten aufwiesen, um die Erzählung zu strukturieren. Und mit der industriellen Filmproduktion in den Studios gewann neben der Regie auch die Produzententätigkeit der Executive Producers, die den Gründervätern und Studiobossen zur Seite standen, an Einfluss. Die Editors sind in der arbeitsteiligen Hierarchie sowohl den Regisseuren als auch den Produzenten gegenüber weisungsgebunden, insbesondere Letzteren, da diesen das Recht des Final Cut eingeräumt wird (der schließlich die Länge und Dauer des Filmes bestimmt), während die Regie schon am nächsten Film und eventuell an einem anderen Ort arbeitet.

Die ökonomische Logistik der Aufnahmen muss mit der Logik der filmischen Erzählung in Einklang gebracht werden, damit die achronologisch aufgenommenen Einstellungen später am Schneidetisch passend montiert, werden können. "Take" bezeichnet die Einstellung, die man kopieren lässt und für den Schnitt herausnimmt. Damit die Einstellungen als Montageteile später am Schneidetisch zusammenpassen, macht man vorweg die so genannte Auflösung (Breakdown) des Drehbuchs, um beim Drehen später schon die Lösung für die Einzeleinstellungen vorbereitet zu haben. Produktion, Regie und Kamera planen die Auflösung für den (oder am) Drehort (On Location oder Studio Set) sowohl unter dem Aspekt der produktions- als auch erzähltechnischen Ökonomie. Zum Beispiel werden alle Innen- oder Außendrehs, die zu einem Set gehören, aus der Chronologie der späteren Filmerzählung herausgenommen und hintereinander abgedreht. Ort, Zeit und Handlungsablauf werden nun auch unter gestalterischen Gesichtspunkten der späteren Montage durch die Auflösung so fragmentiert, dass die Einstellungen untereinander kompatibel,
montierbar bleiben. Ab 1917 begann sich innerhalb der industriellen Filmproduktion durchzusetzen, was später als Coverage-System und 180°-Schema bezeichnet wurde. Einen teilweise konträren Kurs zur amerikanischen Entwicklung schlug zur gleichen Zeit das "Russenkino" der revolutionären Filmavantgarde mit ihren "Montagisten" in der UdSSR ein.

Russenkino
In den 1920er Jahren wurde das Montagekino insbesondere in der noch jungen, vorstalinistischen Sowjetunion vorangetrieben, um den unterschiedlichen Anforderungen des Erzählens und Mitteilens gerecht zu werden. Auch die erste Filmhochschule der Welt, das WGIK in Moskau, wurde 1919 als Ergebnis der russischen Revolution gegründet, denn Lenin war der Überzeugung, "dass für uns von allen Künsten die Filmkunst die wichtigste ist" (11),

Der sowjetische Regisseur und Filmtheoretiker Lew Kuleschow begann 1920 als Mitbegründer dieser Hochschule in Workshops zu lehren und führte mit den Studierenden auch Montageexperimente durch, weil er wissenschaftliches Kalkül mit künstlerischer Kreativität kombinieren wollte. Die Experimente sind verschollen und nur durch Texte überliefert, somit der anschaulichen Nachforschung und Überprüfung nicht zugänglich. Seine Hypothesen gingen von den Grundgedanken aus, das Wesen des Films sei nicht innerhalb der Grenzen des gefilmten Fragments, der Einstellung, zu suchen, "sondern in der Verkettung dieser Fragmente", und 1928 ging er so weit zu sagen, dass "es nicht so wichtig war, wie die Einstellungen aufgenommen wurden, sondern wie die Einstellungen montiert wurden "(12). Es ging ihm letztlich um die aristotelische Weisheit: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Bei diesen Experimenten wurde ein und derselbe Gesichtsausdruck mit unterschiedlichen Objekten montiert und je nach Kontext wurde das immer gleiche Gesicht eines Schauspielers unterschiedlich interpretiert: hungrig beim Teller, traurig beim Sarg etc. Der so genannte Kuleschow-Effekt, der gelegentlich anderen Regisseuren wie z. B. Pudowkin fälschlich zugeordnet wurde, entspricht also dem amerikanischen Reaktion Shot.

Für den sowjetischen Regisseur und Filmtheoretiker Sergej Michailowitsch Eisenstein war die Montage das wichtigste Bauprinzip und Wirkungsmittel des Films. Er soll hier - stellvertretend für andere sowjetische Montagetheoretiker wie Wsewolod Pudowkin oder Dsiga Wertow - als Repräsentant der antithetischen Haltung zum Hollywoodfilm kurz erwähnt werden. In Eisensteins von Experimentierfreude durchdrungenen Filmen zeigt insbesondere die Revolutionstrilogie aus seiner ersten Montageperiode bis 1929 (dem Beginn des Tonfilms) eine Vielfalt von praktischen und intellektuellen Ansätzen zur Montage. Die Trilogie umfasst Streik, den bekannten Panzerkreuzer Potemkin und Oktober (UdSSR 1927/28). 1928 tauchte bei Eisenstein zum ersten Mal der Begriff "intellektuelle Montage" auf, den er aber nie genau definiert, wie er überhaupt seine Klassifikationsversuche der Montage immer wieder als Work in Progress nicht zum theoretischen Abschluss bringt, bringen konnte. Kennzeichnend für seine Montagearbeit bleibt ein intellektueller, konstruktivistischer Ansatz, der aber auch emotionalisiert, indem Kontrast und Kollision der aufeinander prallenden Einstellungen das Publikum erschüttern sollen.

Eisenstein hatte bei Kuleschow eine Einführung in die Filmmontage bekommen und aus der industriellen Fertigung das Prinzip Montage übernommen. Da die weltweite Filmherstellung insbesondere mit der Industrialisierung der Produktion von Automobilen parallel lief, kamen die Montageprinzipien (normierte Fertigteile am Fließband zusammenbauen = Filmeinstellungen passend zusammenkleben) dem allgemeinen Fortschrittsglauben ("Traktoroptimismus") der russischen Film-Intelligenzija entgegen. Mit der industriellen Fertigung von Agrarproduktionsmitteln wollte man den Hunger der Bevölkerung beseitigen und mit der Montagefertigung von Filminhalten gleichzeitig die sowjetischen Analphabeten über den Segen der Revolution aufklären.

Wie man durch Montage sozial engagierte Filme machen kann, erkannte Eisenstein beim Betrachten der Arbeit des Hollywoodpioniers David Wark Griffith. Dessen A Corner in the Wheat (USA 1909) kontrastiert die Armut der Menschen in einem Bäckerladen mit dem Luxus eines Weizenkönigs durch Cross Cutting. Dadurch ist Eisenstein auch das manipulative Moment der Montage deutlich geworden, denn die Kausalverknüpfung, die sich durch aufeinander folgende Einstellungen ergibt, wird meist zwingend als folgerichtig wahrgenommen. Kontrast und Kollision sind dabei auch schon von Griffith politisch gemeint gewesen.

Bei Eisenstein kommt ab 1929 zu der intellektuellen Montage noch das Prinzip der Superposition hinzu: Einstellung A plus montierte Einstellung B ergibt, verkürzt ausgedrückt, C im Kopf des Zuschauers (so wie in der japanisch-chinesischen Hieroglyphik aus Tür (A) + Ohr (B) = Lauschen (C) wird oder sich aus dem Schriftzeichen für Auge + dem Schriftzeichen für Wasser = das zusammengesetzte Piktogramm Weinen ergibt). Eisenstein setzte diesen Ansatz schon früher, 1924/25, in seiner Montagepraxis für einen Aussagewunsch in Streik ein, indem er das Niederschlachten der streikenden Arbeiter durch die berittene zaristische Polizei (inszeniert mit Laien) im Cross-Cutting-Verfahren mit dem Abschlachten von Rindern in einem Schlachthof (dokumentarisch) parallelisierte.

Doch auch er revidierte diesen Aussageversuch, da er einräumen musste, dass seine Montageintention zwar unter Intellektuellen in Moskauer Kinos funktionierte, aber schon nicht mehr außerhalb der Stadt auf dem Land, wo die Hungrigen bei dieser Szene im Kino Rindersteaks und Fleischbrühe assoziierten. Bertolt Brechts Satz: "Erst kommt das Fressen, dann die Moral" wurde somit durch Streik bestätigt.

Mit dem konstruktivistischen Ansatz in seinen montierten Filmsequenzen entfernt Eisenstein sich dagegen antithetisch von den amerikanischen Vorbildern mit ihrer Dreierregel "Rule of Threes" (für die Schnittfolge: Totale, Amerikanische, Nahe oder Großaufnahme) oder der Montagekonvention von Schnitt-Gegenschnitt. Für David Bordwell bedeutet konstruktivistische Montage: "Anstatt in einer Totalen die Gesamtheit des Raumes zu zeigen, wird es einfach dem Zuschauer überlassen, sich anhand von Ausschnitten ein Bild vom Gesamtraum zu machen. Man zeigt also nur Details, und der Zuschauer schließt aus ihnen, wie die Gesamtheit aussieht. " (13) Eisensteins Raumauffassung im Film ist also eine andere als die der frühen Amerikaner, wie auch die "Eisensteinistin" Oksana Bulgakowa analysiert: "Der Raum wird zergliedert und wieder zusammengefügt, ohne Rücksicht darauf, wieso und mit welcher Berechtigung die Kamera sich nicht auf der Achse dem Objekt nähert, warum plötzlich von links auf rechts verändert wird." Und: "Es gibt in seinen Filmen kein Handlungssubjekt, das in nachvollziehbarer Logik seine Sehperspektiven wechselt und sie dem Zuschauer als Identifikation anbietet. " (14)

Eisenstein setzt sich bei seiner Montagepraxis über die harmonisierende raum-zeitliche Continuity hollywoodscher Provenienz hinweg, um die Montage für filmische Ausdrucksmittel anders zu nutzen, als es das Erzählkino seiner Zeit favorisierte. Dennoch hat er, sogar in Hollywood, Nachfolger gefunden: Alfred Hitchcocks berühmter Mord in der Dusche von Psycho (USA 1960) ist konstruktivistisch, also ohne die übliche raum-zeitliche Kontinuität mit einer Totalen (Mastershot), doch dafür umso wirksamer, da man keinen Überblick bekommt und man in der Fantasie aus den montierten Nah- und Großaufnahmen des Opfers (Gesicht, Schulter, Hals, Bauch, ein Messer, Blut, das in den Ausguss strudelt) den ganzen Mord im Kopf zusammensetzt und damit nachvollzieht.

Im Panzerkreuzer wird in der berühmten Treppensequenz im Montagestakkato von 166 Einstellungen innerhalb von zirka sieben Minuten (die amerikanische Norm im gesamten Spielfilm waren damals etwa 800 Einstellungen) eine ganze Reihe unterschiedlicher Montagemuster durchexerziert, oft ohne auf richtigen Anschluss oder präzise Kontinuität zu achten. Dennoch hat diese Sequenz bis heute ihre Intensität behalten (insbesondere in Verbindung mit der Musik Edmund Meisels) und löst immer noch empörende Wut über die gewalttätige Staatsmacht aus. Bei Oktober, dem Film zum zehnjährigen Jubiläum der Oktoberrevolution, kommen zu den von Eisenstein schon erprobten Montagemustern die bis heute befremdenden Bilderrätsel hinzu, die ihm selbst seine wohlwollenden Kritiker nicht verziehen haben, obwohl Eisenstein seine Montagen zum Teil selbstkritisch revidierte. Oksana Bulgakowa:

"Die Eisenstein-"Gegner", ob André Bazin, Siegfried Kracauer oder Andrej Tarkowski, stellten seine Montagekonzeption als den Sündenfall des Films dar. Montage zerstöre die physische Realität, die fotografische Natur des Films, sie widerspreche der wahren Filmpoetik - das war eine Meinung. Montage sei gefährlich und autokratisch - eine andere. Montage wurde als prädestiniertes Instrument zur Manipulation der Massenmeinung interpretiert, als eine Technik, die dem Zuschauer einen Sinn oktroyiert, welchen die Bilder selbst nicht innehaben.( ...) Gleichzeitig übten gerade Einsensteins Montagen (und Montagetheorie) eine magische Wirkung auf seine Verehrer aus. Die Auseinandersetzung mit den Filmen und Texten dieses Experimentators dauert an. Und ist in keinem Fall nur von retrospektivischem Interesse diktiert." (15)

Eisensteins Montagen haben interessanterweise eher in der Werbung und in Clips ein Echo gefunden, weniger im Mainstream des Erzählkinos.

3 Hollywoodstil und internationale Montagernuster

Kaum hatte man begriffen, dass man Filmstreifen mit raum-zeitlich differenten Ausschnitten aneinander kleben kann, um mehr Möglichkeiten innerhalb der filmischen Darstellung und Narration zu erreichen, wurden auch die Prinzipien erkannt und eingehalten, nach denen man diese Einstellungen organisierte. Daher berücksichtigt die Auseinandersetzung mit der Montage immer auch ihre Rezeption durch die Zuschauer. Die Sukzession der Einstellungen wurde nach einem sich ständig weiterentwickelnden kinematografischen Regelsystem montiert, damit es bei den Zuschauern nicht zu Konfusion und Irritation durch raum-zeitliche Desorientierung kam. Denn das wäre ein Risiko für die Refinanzierung der in einen Film gesteckten Produktionskosten. Deshalb hat sich auch im angelsächsischen Raum der methodische Begriff Analytical Editing für die kompatiblen innerszenischen Schnitte durchgesetzt.

Die komplexe und hoch organisierte Filmindustrie hat daher im amerikanischen Studiosystem die Filmmontage standardisiert, das Coverage-System und das Continuity-Prinzip wurden maßgeblich für Auflösung und Montage. Bis heute ist die Filmbetrachtung im Kino von diesen Montageprämissen so geprägt, dass es als selbstverständlich und normal angesehen wird, wenn ein Film nach dieser für Hollywood üblichen Studionorm montiert ist.

Coverage-System
Normalerweise genügte im Stummfilm eine Kamera zur Aufnahme einer Szene, wobei die Kamera mit der Standardeinstellung des Master-Shot die Szene insgesamt coverte, also die Handlung mit einer ununterbrochenen Einstellung (Cover-Shot) abdeckte. Daneben wurden aber auch andere Einstellungsarten gewählt, um Abwechslung und gezielte Aufmerksamkeitslenkung beim Publikum zu erreichen. Damit diese Einstellungen zusammenpassten, entwickelte man das Coverage-System. Die Einstellungen in einer Szene (Multiple-Shot-Scene) mussten bei der Umstellung auf den Tonfilm zwischen 1927 und 1930 zunächst mit mehr als einer Kamera aufgenommen werden. Beim frühen Tonfilm wurde mit multiplen Kameras (zwei bis sechs Kameras gleichzeitig) gedreht, um die Handlung auch akustisch ununterbrochen auf einem einheitlichen Tonstreifen schneiden zu können, wobei der ununterbrochene, die ganze Szene erfassende Cover-Shot (schon früher auch als Master-Shot bezeichnet) die Tonkontinuität garantierte, um das Geschehen nicht nur visuell, sondern auch auditiv zu covern. Dadurch konnte die Handlung von verschiedenen Positionen aus gleichzeitig mit synchronem Ton erfasst werden, und beim Umschnitt von einer Kameraposition auf die andere blieb die mit Lichtton kopierte Tonspur auf dem Filmstreifen kontinuierlich. Mitte der 30er Jahre hatte sich der Tonschnitt als ein vom Bild getrennter autonomer Bereich etabliert und man konnte wieder mit nur einer Kamera für die Kontinuität überlappend drehen. (16)
Die klassische Auflösung der Szene (Single-Space-Scene) für die Montage unterschied1icher Einstellungen (Multiple-Shot-Scene) erfolgte mit dem Tonfilm nach dem standardisierten Coverage-System. Dieses beinhaltet wiederum drei Prinzipien:




- Die Auflösung des Handlungsraums findet innerhalb des 180°-Schemas statt.
- Das Kontinuitätsprinzip dominiert die Schnittübergänge im Handlungsraum.
- Der Einstellungswechsel folgt außerdem noch der 30°-Regel.


180°-Schema
Das 180°-Prinzip, auch (Handlungs-)Achsenschema genannt, belässt den Zuschauer auf einer Seite der Handlung, ähnlich dem Zuschauerraum im Theater. Die Handlungsachse strukturiert und reguliert damit die Anordnung der Darsteller, ihre Blickrichtungen und ihre Bewegungsrichtungen im Handlungsraum, dem ABC-Bereich. Steven D. Katz erläutert das in seinem Handbuch zur Filmsprache so:

"Der Sinn und Zweck der Handlungsachse ist relativ simpel: Sie ordnet die Kamerapositionen so, dass auf der Leinwand die Richtung von Bewegungen durchgängig erscheint und die räumliche Einheit erhalten bleibt ... Wir können uns die Handlungsachse als eine imaginäre Trennlinie vorstellen, die durch den Raum vor der Kamera verläuft. Ursprünglich wurde sie erfunden, um sicherzustellen, dass man im Schnitt Einstellungen von einer Szene verwenden kann, die man aus unterschiedlichen Perspektiven gedreht hat, ohne auf der Leinwand eine irritierende Umkehr von links und rechts hervorzurufen." (17)

Der szenische Handlungsraum wird durch einen ununterbrochenen Master Shot als Protection- oder Insurance Shot von der Kamera (A 1) so gecovert, dass man im Zweifelsfall immer auf diesen funktionalen Einstellungstyp mit konstantem Raumüberblick rekurrieren kann. Man spricht dann auch von Reframing durch Cut-Back in den Establishing Shot. Dieser Einstellungstyp steht in der räumlichen Tradition des Tableaus und des Blicks auf die Guckkastenbühne und lieferte zum Beginn der Multiple-Shot-Scenes den Auftakt der Szene, daher wird er auch als Opening Shot bzw. Establishing Shot bezeichnet.

Die vielfältigen Bezeichnungen für die Totale einer Szene (Cover Shot für den raum-zeitlich ununterbrochenen Überblick, oder Master Shot, Establishing oder Opening Shot zur Szeneneröffnung) zeigt, wie der funktionale Zusammenhang in der Praxis die Begriffe unterscheidet. Cut-In und Cut-Back auf der zentralperspektivischen Kameraachse (A 2 und Al) zum Re-Establishing Shot ermöglichen Aufmerksamkeitsfokussierung und Überblick. Der Raum wird außerdem durch die schon erwähnten Einstellungsgrößen wie Totale, Halbnahe, Großaufnahme etc. je nach Aufmerksamkeitsverteilung und Blickführung bezüglich der Darsteller schon bei der Auflösung von Regie und Kamera gegliedert. Die Editoren entscheiden letztlich, welcher Einstellungstyp an welcher Stelle im Film in welcher Länge erscheint.

Die Identifikation mit den Protagonisten wird durch deren subjektive Sicht mittels Point of View Shots (POVs von B 3 und C 3 aus) verstärkt und mittels Over the Shoulder Shots (OTS über die Schulter der angeschnittenen Person, B 2 und C 2) etc. vervollständigt, sodass sich dann beim Tonfilm, insbesondere bei Dialogszenen, das SRS-Prinzp (Shot/Reverse-Shot oder Schuss-Gegenschuss B 1 und C 2) durchgesetzt hat. Der Schuss-Gegenschuss, auch Schnitt-Gegenschnitt genannt, wurde das vorherrschende Prinzip für die Standardsituation des Dialogs. Insbesondere beim Western, dem genuin amerikanischen Genre, im Showdown zwischen Protagonist und Antagonist wurde der Schuss-Gegenschuss (B 1 und C 1) bezeichnenderweise als Topos zelebriert. B 5 und C 5 liefern die Profilansicht der Darsteller.

Das Dreieck der Kamerapositionen A, B, C bildet die trianguläre Anordnung, von der aus systematisch sämtliche Grundeinstellungen, die von einem Objekt möglich sind, von drei Punkten aus innerhalb des 180°-Arbeitsbereichs aufgenommen werden können. Von diesen drei Punkten kann der Handlungsraum kontinuierlich gecovert werden, weswegen sich das Coverage-System kinematografisch gehalten hat. Denn jede Einstellung aus einer Position im Dreieck kann mit jeder anderen daraus verbunden werden. Das System deckt alle wesentlichen Einstellungsgrößen und Kameraperspektiven für Dialogszenen ab, um die Kontinuitätswirkung zu gewährleisten.(18)

Coverage liefert bis heute die Standardlösung für den elektronischen Schnitt bei Live-Fernsehen, Quizshow und Sitcom.
Alles jenseits der Achse, im XYZ-Bereich, schafft beim Umschnitt innerhalb der Szene einen "Achsensprung" (Crossing the Line) und damit Desorientierung beim Zuschauer - es sei denn, ein Pivot Shot (eine "Scharniereinstellung" durch eine Fahrt oder einen Schwenk über die Achse) dient als Verbindungseinstellung beim Umschnitt. Zum Beispiel kann auch die Kamera zentral auf der Achse gegenüber positioniert werden, den Bewegungen eines Akteurs mit einem Schwenk folgen oder durch eine ununterbrochene Kamerafahrt über die Achse den räumlichen Übergang klären und verknüpfen, um die bisherige mit der neuen Achse im neuen Aktionsradius des Handlungsraumes zu etablieren.

Die Auswahl der Kamerapositionen folgt bei der Montage auch Gesichtspunkten der Emotionalität, etwa dem Grad der Identifikation mit den Protagonisten. So werden auch die Nähe-Distanz-Relationen der sich im Raum befindenden Personen durch die verschiedenen Einstellungsgrößen akzentuiert. Das Close-up berührt als Großaufnahme beispielsweise die Intimsphäre, da sie die soziale Distanz im Handlungsraum reduziert. Das Coverage-System, im Gegensatz zur konstruktivistischen Montage eines Kuleschow und Eisenstein, orientiert sich am Star, am Dialog, und ist damit schauspielzentriert. Dennoch muss die Montage die Blickführung des Zuschauers beachten, denn sein Blick, nicht der des Stars, ist immer das Wichtigste, für ihn wird inszeniert und montiert. David Bordwell: "Was die Filmfigur sieht, ist nicht so wichtig ... Das Entscheidende ist, was wir dem Zuschauer an Informationen zuführen oder vorenthalten. Unser Blickwinkel zählt und nicht derjenige der Figuren." (19)

Kontinuitätsprinzip
Das flankierende Prinzip der Kontinuität ist eng mit dem Verfahren des Coverage-Systems verknüpft und war prägend für den klassischen Hollywoodstil der 30er und 40er Jahre, der durch Regisseure wie John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Huston u. a. repräsentiert wird. Die Filmwissenschaftlerin Christine N. Brinckmann analysierte ihn so:

"Der Schnitt, wichtigstes Kriterium dieses Stils, verfährt nach den Gesetzen der Kontinuität. Eine Szene soll ohne spürbare Brüche als Einheit wahrgenommen werden, auch wenn sie aus vielen separaten Einstellungen besteht. Geschnitten wird nach der Logik des Geschehens, unaufdringlich funktional und daher sehr transparent. Da die Schnitte weder willkürlich noch selbstzweckhaft sind, ist ihr Sinn unmittelbar ersichtlich; so verschwinden sie aus dem Bewusstsein der Rezipienten wie Punkte und Kommas zwischen den Worten eines Textes ... Um einer solchen Kontinuitätsmontage zu genügen, muss das gedrehte Material so weit genormt sein, dass es sich flexibel aneinander fügen lässt. Daher hält die Hollywood-Kamera feste Regeln ein, was die Kamerapositionen im Raum betrifft: Zum Beispiel beachtet sie die 180°-Achse, deren Überschreitung zur Desorientierung des Zuschauers führen konnte." (20)

Beim Continuity-Cutting innerhalb einer Bewegung über zwei und mehrere Einstellungen im gleichen Raum hinweg kann nun vor, während oder nach dem Bewegungsablauf geschnitten werden. Bei der Aufeinanderfolge im Coverage wird außerdem noch die 30°-Regel beachtet, um eine prägnant anschauliche Differenz im Wechsel der Einstellungsgrößen zu erreichen.

30°-Regel
Die 30°-Regel besagt, dass sich die Kameraposition einer Einstellung mit ihrer Perspektive zur vorherigen (bei identischem Raum und gleichem Sujet) um mindestens 30° unterscheiden muss. Alternativ verlangt die klassische Einstellungsfolge der innerszenischen Montage eine ebenso offensichtliche Differenz der Einstellungsgröße zur vorherigen. Hier muss sich zwar nicht der Winkel der Kameraposition zur Handlungsachse ändern, aber der Ausschnittswinkel (Bildwinkel, Angel of View, der in Winkelgrad gemessene Bereich, den ein Objektiv aufnimmt). Das heißt, die Differenz zwischen den Einstellungen sollte für die Filmwahrnehmung prägnant sein, um in der Montagekonvention des Erzählkinos zu funktionieren. Hinzu können expressive Einstellungen mit extremen Kamerawinkeln und perspektivischen Positionen kommen, die so genannten Impossible Shots, wie zum Beispiel aus einem Kristalllüster an. der Decke oder die hinter einem Kaminfeuer platzierte Kamera.

Es ist heute nicht unüblich, dass die Produktion im amerikanischen Studiosystem verlangt, dass eine Szene mit der vorgeschriebenen Variation von Einstellungen nach dem Coverage-System inszeniert, gedreht und montiert wird. Dies kann vertraglich von der Produktionsfirma festgelegt werden, die sich auch das Recht des Final Cut vorbehält. Und Daniel Arijon sagt in seinem Standardwerk "Grammatik der Filmsprache":

"Man kann sagen, dass diese Produktionsmethode (mit Coverage, d. A.) in hohem Maß von Sicherheitsdenken geprägt ist. Die von europäischen Filmemachern so geschätzte individuelle Urheberschaft hat in einem System, das lediglich kompetente Handwerker verlangt, einen eher geringen Stellenwert. Das soll keine Kritik an dieser Produktionsmethode sein. Aus der Sicht eines Wirtschaftszweiges, der einen hohen Ausstoß an Filmen produzieren muss, ist ein schneller, kompetenter Arbeiter einem individualistischen Künstler, der für die Umsetzung seiner Ideen mehr Zeit braucht, vorzuziehen. Die in der Filmwirtschaft bestehenden Zwänge, möglichst zeit- und kosteneffektiv zu arbeiten, erzeugen einen enormen Druck." (21)

Diese Verpflichtung auf das Coverage-System gegenüber dem produzierenden Studio sollte vor allem das eigensinnige Schneiden in und mit der Kamera verhindern. "Schneiden in der Kamera ist wie ein Drahtseilakt ohne Netz", meint Katz, bemerkt aber sogleich, dass den nach dem Coverage-System geschnittenen Szenen oft visuell interessante Ansätze fehlen. (22)

Ein Beispiel für Luis Buñuels Arbeitsweise soll diesen vom Studio missbilligten Stil verdeutlichen. Sein langjähriger Mitarbeiter Jean-Claude Carrière charakterisiert dessen Auflösung und Montage:

"Buñuel kam an den Drehort ohne geschriebene découpage (Auflösung, d. A.). Er nahm seinen Sucher und schuf seine découpage, das heißt, er probierte sie in dem Augenblick aus, da er drehte, was eine große Kenntnis seines Metiers voraussetzt sowie die Gewohnheit schnell zu drehen (die er in Mexico angenommen hatte). Wenn er in seiner découpage den Schauspielern mit seinem Sucher folgte und an eine Stelle kam, wo er nicht mehr wusste, wie er da wieder wegkommen sollte, hörte er auf und wechselte den Kamerawinkel, ging so zu einer anderen Einstellung über. Er "schnitt" bei der découpage und beim Drehen (denn er hat niemals "Montagearbeit" gemacht), da er, wie allgemein bekannt, nie mehr als zwei Tage brauchte, um den Film zu schneiden, jedenfalls was den Bildschnitt angeht." (23)

Da Buñuel immer einen Tag früher fertig war, als es der Drehplan vorsah, verziehen ihm die Produzenten seinen eigenwilligen Arbeitsstil. Auch Billy Wilder überlistete bei seinen Arbeiten für Paramount das Studio durch Schneiden in und mit der Kamera, bekam aber Ärger mit der Studioführung. Wilders Credo hieß: "Thou shalt not bore! Ich habe zehn Gebote. Die ersten neun heißen: Du sollst nicht langweilen! Das zehnte lautet: Du sollst das Recht auf den Endschnitt haben! " (24)

Dialogmontage
Das Coverage-System findet seine häufigste Anwendung bei der Standardauflösung von Dialogen und deren Montage, da die dialogische Szene meist in einem Raum (Single-Space Scene) stattfindet, wofür Coverage gedacht ist. Die variable Dreiecksanordnung mit den klassischen Positionen: schräg von vorn (halbnah oder nah) durchgehende Zweier- (Master) und Einereinstellung, Over Shoulder (OS) und Point Of View Shots (POV) sowie eventuell Profilaufnahmen (Profile Shots; B5, CS) ermöglichen Orientierung, Übersicht und Identifikation mit den Protagonisten während des Dialogs. Diese Kamerapositionen, mit unterschiedlichen Einstellungsgrößen gedreht, sind in der Regel für die Grundinterpretation einer Dialogszene ausreichend. Das vom Sicherheitsdenken geprägte Coverage kann aber auch in sein Gegenteil umschlagen, wenn jede Einstellungsart in ihrer vollen Länge ausgespielt und aufgenommen wird. Dann artet die Auflösung in eine Materialschlacht aus, die eine unökondmische Quantität auf Kosten von Qualität mit sich bringt. Bei wenig entscheidungsfreudigen Regisseuren wird die Verantwortung damit vollends an den Editor weitergegeben, da es ihm obliegt, den für jedes Gespräch typischen Frage- Antwort-Rhythmus herauszuarbeiten. Da hilft es, die unterschiedlich montierten Dialogversionen im digitalen Schnittsystem abzuspeichern, um die Entscheidung an die Regie zurückzugeben. Es sei denn, der Editor montiert dann doch autonom.

Die Dialogmontage innerhalb des Coverage hat einen professionellen Look und erlaubt außerdem Korrekturen und Schadensbegrenzung bei schlechten oder misslungenen Leistungen der Darsteller. Der Schnitt legt letztlich fest, ob ein Akteur im On oder im Off gezeigt wird. Nur kann auch der Editor nicht grenzenlos die schlechten Takes eines Akteurs durch die Reaktionen des anderen Protagonisten ersetzen, statt Action nur Reaction zeigen, denn die Glaubwürdigkeit einer Dialogszene würde bei zu vielen Reaction Shots reduziert.

Zur Psychodynamik und zum Binnenrhythmus der Dialogmontage
Grundsätzlich wird am Schneidetisch auch die Psychodynamik eines Gesprächs herausgearbeitet und festgelegt, denn bei jedem Dialog entsteht eine nur für diese spezielle Situation eigene Dialogdynamik, mit dem nur für diese Situation eigenen Rhythmus. Dieser Rhythmus entzieht sich einer klaren Definition (wie man beim Tanzen mit der einen Person im Rhythmus bleiben und mit der anderen beim selben Musikstück aus dem Rhythmus geraten kann, ohne genau zu wissen, warum). Oft können die Darsteller innerhalb ihrer Proben aus Zeitmangel und Sparzwang den gesamten Binnenrhythmus eines Gesprächs gar nicht mehr entfalten, da beim Drehen zu wenig Zeit war, um unter den Personen den Dialog in seiner Einzigartigkeit auszuprobieren und zu erspüren. Dann wird gleich in isolierte Einstellungen aufgelöst, die meist mehrmals wiederholt werden, bis die besten "im Kasten" sind. Wenn bei dieser fragmentierten Auflösung dann auch noch der wirkliche Schauspieler als Dialogpartner aus den schon erwähnten Zeitgründen beim Drehen durch einen Assistenten ausgetauscht wird, kommt die Dialogintensität schwerlich zustande, die bei einem wirklichen Gegenüber entstehen würde. Der zusammengeschnittene Dialog simuliert durch die Montage zwar eine ganzheitlich kontinuierliche Gesprächssituation, aber das gewisse psychodynamische Etwas fehlt, was vom Zuschauer unterschwellig registriert wird. Der Editor und Montagehistoriker Don Fairservice hat dazu folgendes Beispiel aus der Filmgeschichte aufgeführt: David 0. Selznick war als Produzent gegen die fehlenden Off-Screen-Partner beim Drehen von Dialogen und schickte daher während der Dreharbeiten zu Rebecca (1940) ein Memo an Hitchcock. Denn der Regisseur hatte bei einer Schlüsselszene am Schluss die Nahaufnahmen von Laurence Olivier und Joan Fontaine ohne ihre Off-Screen-Partner für Schuss-Gegenschuss gefilmt. Selznick war der Meinung, beide hätten in Anwesenheit ihrer Partner noch besser gespielt."

Daniel Arijon macht in seiner "Grammatik der Filmsprache" auf die Funktion der Reorientierungseinstellung (Re-Establishing Shot) beim Dialog aufmerksam: "Um das Interesse des Zuschauers an einer Szene aufrechtzuerhalten, müssen wir ihn von Zeit zu Zeit daran erinnern, wo sich die Handlung, die er aufmerksam verfolgt, abspielt. Das bedeutet, dass wir im Verlauf der Sequenz mindestens einmal eine Einstellung einfügen, die der Reorientierung dient. "

Dialog-Cutting-Point
Einen Dialog kann man also nicht allein nach dem Text oder nur auf den gesprochenen Inhalt hin schneiden, da es auch einige andere Variablen der Szene zu berücksichtigen gilt. Nun gibt es beim gefilmten Dialog für die Montage den Konflikt konkurrierender Möglichkeiten: Man kann den Dialog-Cutting- Point nach visuellen oder auditiven Aspekten auswählen. Die Konkurrenz von verbal und visuell regelt den Austausch der Bilder, denn ein Bild kann oft mehr sagen als Worte, hinzu kommen Schnaufer, Atmen, Pausen, alles spielt eine Rolle. Visual Cutting Points im Visavis von Schuss-Gegenschuss hängen immer auch von der psychologischen Interpretation ab. Daher wird jeder Editor eine Dialogszene bei identischem Ausgangsmaterial anders montieren und damit unterschiedlich interpretieren, weil bei jedem das emotionale Reagieren und die individuelle Alltagserfahrung mit ins Spiel des Dialogschnitts kommen.

Der pragmatische Ansatz der angelsächsischen Editors bei Film und Fernsehen hat zu einer Faustregel für den Dialog-Cutting-Point geführt, die dann gilt, wenn unter Zeitdruck, Stress und Entscheidungsblockade der Cutting- Point nicht anders gefunden werden kann. Die Regel besagt, nach dem ersten Vokal im Satz des Antwortenden umzuschneiden, also zum Beispiel beim a von Hans, wenn die Anwort hieße: "Hans, du irrst dich." Diese Regel folgt dann auch der sinnesphysiologischen Prämisse "Das Auge folgt dem Ohr" für den akustischen Umschnitt oder Cut Away (B4, C4) zur auditiven Quelle, die sich im Off außerhalb des Bildes befindet. Der Vokal ist der dominante akustische Akzent, dem das Auge folgen möchte, um zu sehen, wer was zu wem sagt. Beim Cutting-Point gibt es noch Folgendes zu beachten, auf das der amerikanische Regisseur Sidney Lumet hingewiesen hat:

"Eine gute Stelle für einen Tonschnitt liegt auf einem Verschlusslaut, einem p oder einem b. Auch bei einem s funktioniert es gut. Eigentlich kann man bei den meisten Konsonanten zwei verschiedene Tonspuren zusammenkleben. Bei Vokalen ist das schwieriger, weil sie selten die gleiche Tonhöhe aufweisen und man den Unterschied an der Klebe- oder Schnittstelle hören kann." (26)

Die Montage erlaubt zusätzliches Dynamisieren, wenn zu viele Pausen entstanden waren, von denen einige durch den Schnitt verkürzt werden müssen. Andererseits gibt es aber auch die Möglichkeit, Pausen einzumontieren, wenn die Dialoge zu hektisch geführt wurden. Die Länge der Pausen oder die Einfügung bzw. Entfernung einer Pause wird vom Schnitt beim Dialog-Cutting- Point bestimmt. Um am Beispiel der Sprechpausen, die durch die Montage manipuliert werden können, auf die Komplexität der Psychodynamik des Dialog-Cutting-Points hinzuweisen, sollen einige Phänomene erwähnt werden, die der Psychologe Linus Geisler ausführlicher auflistet. (27)

Die Pause im Gespräch kann als essenzieller Bestandteil des Dialogs angesehen werden, da sie eine besondere Form des Schweigens darstellt, wie das Wortspiel "beredtes Schweigen" verdeutlicht. Die Sprachpause kann gesprächstechnisch wirkungsvoll als kurze Überlegung (Entscheidungspause) ohne großen Zeitverlust eingesetzt werden. Andererseits kann sie als besondere Form des Schweigens im Reaction-Shot als Ausdruck aktiven Zuhörens montiert werden, verstärkt durch nonverbales Nicken, Zulächeln etc. bei Zustimmung. Eine Pause kann auch bewusst als unerwünschte Gesprächsunterbrechung eingesetzt werden, als Ablehnung, als Überforderung, als Ruhe vor dem Sturm. Mit anderen Worten: Ein Dialog lebt auch von seinen Pausen, seinem Schweigen.

Wie beim Showdown im Western, der durch Schuss-Gegenschuss charakterisiert ist, kann ein Dialog zwischen Protagonist und Antagonist zum Duell werden. In The Silence of the Lambs (Das Schweigen der Lämmer, R: Jonathan Demme, USA 1990) hat die Protagonistin, FBI-Agentin Clarence Starling (Jodie Foster), in der Exposition eine Konfrontation mit dem Antagonisten, dem inhaftierten Kannibalen Hannibal Lector (Antony Hopkins), wobei sich beim Dialog ein Powerplay abspielt, das zwar innerhalb des Schuss-Gegen- schuss-Schemas montiert, aber mit aller Raffinesse durchgespielt wird. Das ganze Repertoire von Over Shoulder, Point of View, Action und Reaction kommt - ohne schematisch zu wirken - spannungssteigernd zur Geltung.

Bewegungsschnitt
Im typischen amerikanischen Film, oft mit dem Synonym "Movie" bezeichnet, ist die Dynamik der Protagonisten mit ihren Vehikeln oft der Antrieb für die Story: "motion is emotion". Äußere Bewegung wird mit Gefühl - als innerer Bewegung - gleichgesetzt. Filmhistorisch unterscheidet sich bis in die 50er Jahre daher auch die Dynamik der Montagemuster zwischen der Alten und. der Neuen Welt. Während die Amerikaner an der Schnittstelle, dem Cutting- Point, oft innerhalb einer kontinuierlichen Bewegung umschneiden, ziehen die Europäer die eher statische Gliederung innerhalb der Szene vor, die am Tafelbild und Tableau orientiert ist (Cut-In, Cut-Back, Shot-Reverse Shot). Auch die konstruktivistische Montage russischer Prägung forciert nicht den weichen Bewegungsschnitt, sondern den Aufeinanderprall der Einstellungen, die Kollision. Hollywoods Traumfabriken dagegen fördern mit dem Illusionskino den unsichtbaren, weichen Schnitt, der nicht auffällt und nicht durch einen medialen Akzent aus der Geschichte herausreißt. Unsichtbare Schnitte (Smooth Cuts) lassen sich mit durchziehenden Bewegungen über die Schnittstelle hinweg bewerkstelligen, da das Auge vordringlich der Bewegung von einer Einstellung in die nächste folgt und somit den Schnitt "übersieht". Daher ist der Bewegungsschnitt mit dem Prinzip der Kontinuität verknüpft. Dabei unterscheidet man Bewegungen auf der Stelle von der Bewegung als Zurücklegen einer Strecke.

Bewegungsschnitte können innerhalb einer Szene und eines Raumes sowohl bei Dialogszenen als auch anderen, mehr handlungsorientierten Szenen bis hin zu Actionszenen Anwendung finden. Schneiden innerhalb der Bewegung von einer Einstellung zur nächsten kann zum Beispiel von einer Halbtotalen zur Nahen (oder umgekehrt) auf der identischen Blick-/Kameraachse auch als Cut-In stattfinden. Der Umschnitt im Bewegungsablauf - ob vor, in oder nach der Bewegung - hängt auch hier von der Erfahrung und dem Gespür des Editors ab.

Man kann mit Montage außerdem Ereignisse durch Bewegungsschnitte quer zur Kameraachse dynamisieren. Zu diesem Zweck muss man dann natürlich zunächst überlappend gedreht haben, das heißt, man muss für den Anschluss jeweils die Einstellungen mit den Bewegungsabläufen am Anfang und Ende doppelt drehen und bei den unterschiedlichen Versionen die Bewegungstempi beibehalten, um die Kontinuität zu wahren. Auch hier kann die Montage noch einen Akzent setzen, indem sie eben nicht punktgenau innerhalb der Kontinuität umschneidet, sondern ein paar Frames früher (was den Ablauf beschleunigt) oder ein paar Frames später (was ihn verzögert). Arijon weiß zum generellen Bewegungsschnitt ein Rezept:

"Das Zusammenbauen eines Bewegungsablaufs durch das Aneinanderschneiden separat gedrehter Einstellungen verleiht dem Medium Film eine nur ihm eigene Vitalität. Weil es mehrere Blickwinkel auf das Ereignis ermöglicht. Wenn man zwei Einstellungen, die denselben Bewegungsablauf aus unterschiedlicher Warte zeigen, für die Montage zur Verfügung hat, sollte man nach einer bewährten Faustformel für das erste Drittel des Bewegungsablaufs die erste und für die restlichen zwei Drittel die zweite Einstellung verwenden. Das ist keine strenge Regel, aber ein guter Einstieg." (28)

Auch eine Drehbewegung kann sich für den Umschnitt eignen, dabei erfolgen Ransprünge (Cut-Ins) auf der Blickachse beispielsweise von einer Halbnahen auf eine Nahe, wenn in der einen Einstellung die Drehung der Figur (Körper, Kopf) beginnt und in der anderen fortgesetzt wird und/oder endet. Damit lenkt man die Aufmerksamkeit beim Zuschauer um.


Bewegungsschnitte gelten auch innerhalb der Schuss-Gegenschuss-Abfolge, bei angrenzendem Raumwechsel durch Türen, bei Aufwärts-, Seitwärts- und Querbewegungen durch den Raum. Dabei unterscheidet man noch zwischen Bewegung ins Bild hinein und aus dem Bild hinaus. Beim Inner-Frame-Cut ist der Akteur noch im Bild, beim Frame-Cut ist der Akteur beim Schnitt zum Teil noch angeschnitten am Bildrand, beim Free-Frame-Cut schneidet man, nachdem der Akteur das Bild verlassen hat.

Zwischenschnitt
Hinter diesem scheinbar einfachen Montagemuster verbirgt sich eine ganze Reihe von Möglichkeiten, etwas in einen Ablauf dazwischenzuschneiden: Cut Away, Insert, Continuity-Shot und Bridge-Shot. Cut Away als Schnitt auf etwas außerhalb des Mastershots Liegendes wurde schon erwähnt. Unter einer insertiven Montage versteht man das "Dazwischen-" oder "Unterschneiden" von Inserts (Zeitungsüberschriften, Briefe, Landkarten, Dokumente), manchmal auch das Einfügen von Zwischentiteln. Meist hat der Zwischenschnitt jedoch die Funktion, das fotografierte Geschehen als kontinuierlich erscheinen zu lassen, indem die in Wirklichkeit bei den Dreharbeiten entstehenden Pausen, Auslassungen oder Veränderungen überbrückt werden. Beim Spielfilm ist das ein übliches Verfahren, um zu kaschieren. Man schneidet auf Ausweicheinstellungen oder Überbrückungseinstellungen (Bridge-Shots).

Der bisher unübertroffene avantgardistische Schock in der Kinematografie
verdankt sich einem Zwischenschnitt. Luis Buñuels Un chien Andalou (Ein
andalusischer Hund, F 1928) attackiert unsere Augen auf eine besondere Art, die der Stückeschreiber, Schriftsteller und Experimentalfilmer Peter Weiss folgendermaßen beschreibt:

"Ein Mann steht am Fenster (Buñuel selbst), ein Rasiermesser schleifend, eine Zigarette im Mundwinkel. Er schaut aus dem Fenster, eine Wolke nähert sich dem Mond. Ein Frauengesicht taucht auf, mit offenen Augen. Das Rasiermesser schneidet in das Auge und zerteilt es. Die Wolke ist am Mond vorbeigezogen ... In einer drastischen Attacke wurde das Auge, das sich etwas Schönes, etwas Interessantes erwartet hatte, zerschnitten. Was jetzt in Aktion gesetzt wurde, ist das zentrale Nervensystem". (29)

Ein repräsentatives Einzelbild aus den jeweiligen Einstellungen der oben geschilderten Sequenz soll den funktionalen Zwischenschnitt auf den Mond verdeutlichen.

Der formalen Entsprechung der "gematchten Continuity" zwischen der Einstellung mit dem durch den Mond ziehenden Wolkenstreifen und dem in das Auge schneidenden Rasiermesser lag nachweislich ein Traum Buñuels zugrunde: "Dali hatte mich eingeladen, ein paar Tage bei ihm in Figueras zu verbringen, und als ich dort ankam, erzählte ich ihm, dass ich kurz vorher geträumt hätte, wie eine lang gezogene Wolke den Mond durchschnitt und wie eine Rasierklinge ein Auge aufschlitzte." (30) Hier hat die Einstellung mit der Mondwolke als Zwischenschnitt einen funktionalen Charakter, um das lebendige Frauenauge durch ein totes Kalbsauge zu ersetzen. Gleichzeitig ist der Zwischenschnitt aber auch ein Cut-Back in ein schon gezeigtes Motiv, das als Cut Away eingeführt wurde und seinerseits innerhalb der Schuss-Gegenschuss-Konvention platziert war. Das macht auch die Raffinesse und den Schock dieser Sequenz aus, dass in einer harmlosen Schnittkonvention diese avantgardistische Attacke auf die Augen erfolgt.

Das Beispiel mag noch einmal verdeutlichen, wie schwierig es ist, begriffliche Zuordnungen und systematische Klassifikationsversuche trennscharf festzuschreiben. Denn die konkrete Editing-Praxis lässt sich nicht definitorisch fixieren, sondern bleibt methodisch offen. (31)

Alternierende Montage
Die alternierende Montage ist eines der ältesten Montagemuster und entspricht dem universellen Bedürfnis nach Abwechslung (Alternierung) und Wiederholung gleichermaßen. Die abstrahierte Grundstruktur dieses "kreuzweisen" Hin- und Herschneidens (Cross Cutting) kann mit der Folge A1/B1/A2/B2/ A3/B3 ... A/B beschrieben werden. Abwechslung boten schon die Gebrüder Skladanowsky durch die Aufeinanderfolge unterschiedlicher Szenen, die aber einer Programmabfolge und noch keiner Montage entsprachen. Auch Schuss-Gegenschuss im Coverage mit der alternierenden Juxtaposition bot Abwechslung, entsprach aber nur einer Handlung und noch nicht zwei zumindest räumlich getrennten Handlungssträngen, die durch Cross Cutting montiert werden.

Das eigentliche Cross Cutting, zum Beispiel bei einer "Rettung in letzter Minute" oder einer Verfolgungsjagd, wurde insbesondere von D. W. Griffith weiterentwickelt und vervollkommnet. Griffith' Vorgänger bei der Biograph Company, Edwin S. Porter, hatte damit begonnen. Die bekanntesten überlieferten frühen Filme von Griffith mit charakteristisch alternierendem Montagemuster sind The Lonely Villa (Die einsame Villa, USA 1909) und The Londale Operator (USA 1911). In beiden Filmen gibt es: einen Überfall durch Banditen; Frauen, die dadurch in Bedrängnis geraten; Hilfe, die von außen naht, und ein Happyend mit der Koinzidierung (Zusammentreffen, Zusammenfallen) der zwei Handlungsstränge. Hin- und hergeschnitten wird jeweils zwischen den Frauen in Bedrängnis bzw. den Banditen an Ort A und den Männern, die zeitgleich (simultan) zu Hilfe eilen von Ort B. Die Rettung erfolgt dann in letzter Minute durch die Männer, die Ort A erreichen und die Banditen überwältigen. In der Schlusseinstellung kommen die getrennten Handlungsstränge zusammen, es kommt zur koinzidierenden Alternierung, zum Happyend. (32) Wie sonst nur in der Literatur, ermöglicht das Cross Cutting "Sprünge" durch Raum und Zeit. Griffith bekannte sich zu dieser literarischen Tradition:

"Ich habe die Idee (des Cross Cutting von einer Szene zu einer anderen, um die Spannung zu erhöhen) eingeführt ..., aber es war keineswegs meine eigene Idee. Ich habe sie in den Werken von Dickens gefunden. Er war immer mein Lieblingsautor gewesen, und indem ich seine Werke gelesen habe, wurde ich von der Wirksamkeit dieses Verfahrens des Switching-Off überzeugt." (33)

Doch mit dieser chronologischen und simultanen Erzählweise ist Cross Cutting nicht erschöpft. Parallelmontage wird das alternierende Schneiden zwischen parallelisierenden (vergleichbaren, vergleichenden) Ereignissen genannt, die nicht simultan und nicht chronologisch sein müssen. Technisch gesehen liegt zwar auch hier Cross Cutting vor, aufgrund ihrer Bedeutung wird die Parallelmontage jedoch oft nicht als Untergattung der alternierenden Montage, sondern als eigenes Montagemuster gesehen. Die oben erwähnte intellektuelle Montage Eisensteins kann unter Umständen ebenfalls unter die Rubrik Cross Cutting fallen, wie am Beispiel Streik gezeigt wurde.

Francis Ford Coppola, der sich schon als 18-Jähriger für Eisenstein interessierte und ihn später filmisch immer wieder zitierte, unterschneidet in Apocalypse Now (USA 1976-79) die befohlene Liquidierung des Colonel Kurtz (Marlon Brando) durch Captain Willard (Martin Sheen) mit der rituellen Schlachtung eines Wasserbüffels im Tempelareal eine Stammes. Während bei Eisensteins Schlachtung in Streik Kontrast und Vergleich dominieren, ohne dass der Handlungsstrang im Schlachthof zeitgleich (simultan) mit der Abschlachtung der Streikenden verläuft, sind bei Coppola beide Elemente vorhanden: ein mit der Ermordungsszene symbolisch vergleichbares Ereignis, das simultan zu dieser Szene abläuft und durch Cross Cutting mit ihr verknüpft ist. Auf diese Idee war Coppola aber noch nicht im Drehbuch gekommen, sondern erst, als er bei einem Tempelfest bei den Dreharbeiten auf den Philippinen durch Zufall solch eine zeremonielle Schlachtung sah.


Cross Cutting als emotionalisierendes Ausdrucksmittel der Montage findet sich häufig bei alternierend geschnittenen Liebesakten. Bekanntestes Beispiel, das gleichsam den Prototyp einiger nachfolgender Liebesakte darstellt, findet sich 1973 bei Nicholas Roegs Don't Look Now (Wenn die Gondeln Trauer tragen, UK/F/1 1973). Julie Christie und Donald Sutherland spielen ein Ehepaar, das zum letzten Mal miteinander schläft, bevor der Mann Opfer eines scheußlichen Mordes wird. In der Szene in der Hotelsuite wird der koitale Verlauf des Liebesaktes mit dem postkoitalen unterschnitten und es entsteht ein filmisch eigensinniger Zeitfluss. Der Liebesakt im Bett (Gegenwart) wird durch Flash Forwards (Zukunft) vom sich anschließenden Anziehen der Liebenden alternierend unterschnitten, bis es zum diskret gefilmten Höhepunkt kommt, ab dem dann der Liebesakt ein Flash Back (Vergangenheit) aus der Erinnerung wird, während sich das Ehepaar in der Gegenwart zum Ausgehen fertig macht.

Arijon unterscheidet beim Cross Cutting Handlungsstränge, die auf konvergierenden (sich zuneigenden, zusammenlaufenden) Bahnen verlaufen und gleichzeitig am selben Ort zusammenfallen (koinzidieren), und solche, die auf getrennten Bahnen an verschiedenen Schauplätzen verlaufen; lediglich der Bezug auf ein gemeinsames Motiv stiftet die Verbindung zwischen letzteren.(34) Cross Cutting, häufig bei Sequenzen mit Sex und Gewalt verwendet, verstärkt systematisch die darzustellenden starken Reize und Gewalttätigkeiten des Films durch die Schnitte.

Elliptische Montage
Der Begriff "Ellipse" stammt aus der Sprache der Rhetorik, bezieht sich auf die reduzierte Figur des Kreises und meint Auslassungen, die für das Verständnis einer Aussage nicht unbedingt nötig sind, so wie eine Skizze mit einem Stift schon Wesentliches über das Sujet aussagen kann, ohne dass gleich din Ölbild ausgearbeitet werden muss. Für die elliptische Montage heißt dies: Alles Langweilige, Redundante kann weggelassen werden, was nicht "nötig" ist, kann herausgeschnitten werden, auch wenn es im Verhältnis 1:1 abgefilmt wurde. Auch Cross Cutting ermöglicht die elliptische Montage von Teilereignissen, wenn beispielsweise jeweils nur die informativsten, wesentlichsten oder spannendsten Momente einer Verfolgungsjagd gezeigt werden, indem zwischen Verfolgtem und Verfolgern hin-und hergeschnitten wird.

Der neben Kuleschow und Eisenstein bedeutende russische Film- und Montagetheoretiker Wsewolod I. Pudowkin sah das Wesentliche der Montage im Zusammenfügen von Teilereignissen und Teilstücken - ein Ansatz, der wiederum eng mit der konstruktivistischen Montage verknüpft ist, die auch fragmentarisch vorgeht, aber in den Einstellungen eher räumliche als zeitliche Auslassungen zeigt:

Überall Trennungen, Lücken verschiedenster Art, mitunter gemessen nach Minuten und Metern, mitunter nach Tausenden von Kilometern und Dutzenden von Jahren. Trennungen und Lücken dringen sehr tief ein. Die scheinbar einfachste Handlung oder Bewegung eines Schauspielers kann sich als in Teile getrennt herausstellen ... Die Kunst, einzeln aufgenommene Teilstücke so zu vereinigen, dass der Zuschauer im Resultat den Eindruck einer ganzen, kontinuierlichen, fortlaufenden Bewegung bekommt, sind wir gewohnt, Montage zu nennen. (35)

Bob Fosses All That Jazz (Hinter dem Rampenlicht, USA 1979) zeigt eine elliptische Eingangssequenz. Um den Hauptdarsteller (Roy Scheider) in der Exposition als Workaholic zu charakterisieren, zeigt Fosse dessen Tagesbeginn, zusammengeschnitten auf die wesentlichsten Aktionen am Morgen, ohne dabei auf Smoothness zu achten. Was die Einstellungsfragmente (durchgängig Großaufnahmen) nicht auseinander brechen lässt, ist jedoch ein Musikstück, das die Close Ups untermalt und akustisch zusammenhält.

Wurde bei Cross Cutting und Montageellipsen das Strukturelle behandelt, darf dabei nicht vergessen werden, dass an den Übergängen zwischen den Einzeleinstellungen innerhalb der Sequenz (innersequenziell) und an den Übergängen zwischen den Sequenzen (transsequenziell) die Feinarbeit des Schnitts stattfindet. Beim Continuity-Cut wird "gematcht", ohne davon ein besonderes Aufheben zu machen. Doch es gibt ein selbstreferentielles Spiel mit der Schnittkonvention des Matchens, den so genannten Match Cut.

4 Sonderfälle der Montage

Match Cut
Definitionsgemäß ist der Match Cut zunächst einmal eine Unterkategorie des Continuity Editing, das eine Kontinuität des Erzählens über verschiedene Handlungsräume hinweg durch partielle Übereinstimmung gewährleisten soll. Dabei zeigen sich Match Cuts als eine Sonderform der kontinuierlichen Bewegungsmontage. Organisiert die innersequenzielle Montage nach dem Kontinuitätsprinzip die durchgehende Bewegung einer Figur im identischen oder anschließenden Handlungsraum, bewegt sich beim transsequenziellen Match Cut die Figur so über einen oder mehrere Schnitte hinweg, dass hinsichtlich der differenten Räume, und damit auch der Zeit, große "Sprünge" stattfinden.

Diese Raum- und Zeitsprünge sind nicht mit dem Jump Cut zu verwechseln, sie finden sich schon in frühen Filmen.

Ein Beispiel des tschechischen Montagetheoretikers und Regisseurs Karel Reisz veranschaulicht einen Match Cut mit einer identischen Figur, die zwar über eine kontinuierliche Bewegung, aber eine raum-zeitlich unterschiedliche Szene gematcht wird. In seinem Film The French Lieutenant's Woman (Die Geliebte des französischen Leutnants, GB 1981) gibt es zwei Erzählebenen. Die eine, eigentlich eine Metaebene, zeigt, wie der betreffende Film gedreht wird. Diese Story spielt in Viktorianischer Zeit. Wir sehen nun im Film, wie die Hauptdarstellerin (Meryl Streep) mit ihrem Partner (Jeremy Irons) das Drehbuch durchgeht und eine bestimmte Szene probt. Laut Drehbuch treffen sie sich an einem Abhang, wo sie fällt ("gefallenes Mädchen" - "to fall in love") und er sie auffängt. Das proben die beiden auf der Wintergartenterrasse ihrer Unterkunft.

Der Film verknüpft nun die zwei Zeitebenen - Drehzeit 1980 und Viktorianische Zeit - durch einen Schnitt in der Fallbewegung, die auf der Terrasse beim-Proben beginnt und nahtlos in der Bewegung auf die historische Szene am Abhang umgeschnitten wird. Die Figuren bleiben beim Raumwechsel identisch, nur die Kostüme haben sich geändert, aus dem bräutlich weißen Kleid der Probe wird ein erdfarben dunkler Kapuzenmantel. Auch die Einstellungsgrößen variieren: Aus der Halbtotalen (Kamera in Hüfthöhe) der Probe wird nach dem Schnitt ein halbnaher Over Shoulder Shot (Blick über die Schulter hinab auf die Fallende). Das Entscheidende ist die durch Schnitt gematchte Kontinuität der Bewegung über zwei Einstellungen hinweg." Bei diesem Schnitt reagiert der Rezipient unmittelbar auf die "unmögliche" Sinneswahrnehmung mit einer gedanklichen Korrektur: "Das kann ja gar nicht kontinuierlich sein.

Trainspotting (GB 1995) von Danny Boyle hat etwa zur Hälfte, beim Rückfall des Protagonisten Mark Renton (Ewan McGregor) in die Drogenabhängigkeit, einen Match Cut als metaphorischen Sprung im Film. Der Sprung Rentons von einer Mauer landet direkt im raum-zeitlich getrennten Zimmer eines Drogendealers.
Dies wird von den Filmtheoretikern Wolfgang Struck und Hans J. Wulff analysiert: "Die gegen gängige kinematografische Codes verstoßende und daher besonders exponierte Verbindung von Bewegungskontinuität und räumlicher Diskontinuität (...) versetzt nicht nur den Körper von einem Raum in den anderen, sondern konfrontiert und verbindet zugleich verschiedene Typen von Räumen." (37)

Der bekannteste Match Cut der Filmgeschichte bildet den Übergang von einer Art Prologsequenz mit dem Titel "Aufbruch der Menschheit" zur Expositionssequenz des Films 2001: A Space Odyssey (2001: Odyssee im Weltraum, GB 1968) von Stanley Kubrick. Dieser Schnitt markiert den Sprung von der Prähistorie ins 21. Jahrhundert, indem der von einem Primaten in die Luft geworfene, todbringende Schenkelknochen nach seinem Umkehrpunkt in der Abwärtsbewegung mit einem formgleichen, Atomwaffen tragenden Raumschiff gematcht wird.

Hier wird die Figur gleichsam ausgetauscht. Auch der Hintergrund ändert sich von Himmelblau in Nachtblau, aber die Bewegung bleibt kontinuierlich, wenngleich sich das Raumschiff nach vorn unten und nicht in der Falllinie abwärts bewegt. Mit Hilfe eines Schnitts wird der evolutionäre Sprung des Waffen benützenden Menschen über Millionen Jahre hinweg möglich und gleichzeitig die Kontinuität innerhalb der menschlichen Entwicklungsschritte gezeigt. (38)

Der Match Cut birgt in sich den ganzen Widerspruch des Montagemetiers: Montage meint nämlich im Gegensatz zum Schnitt, der das Trennende hervorhebt, sowohl das Moment des Auseinandernehmens der Einstellungen als auch das des Zusammenfügens; kein anderes Montagemuster zeigt das so deutlich.

Jump Cut
Der Jump Cut ist das Gegenteil des Match Cuts, ein Miss-Match. War das holperige "Hüpfen" im Anschluss innersequenziell geschnittener Einstellungen in den Anfangszeiten des Films das Resultat ungenügender Erfahrung, wurde dies später als Zäsur zwischen zwei Sequenzen gewollt eingesetzt. Jean-Luc Godard verwandte dieses Verfahren, für damalige Zuschauer der Nouvelle Vague verwirrend, in A bout de souffle (Außer Atem, F 1959) in einem innersequenziellen Dialog.

Der Jump Cut zeichnet sich durch eine geringe Differenz zwischen den Einzeleinstellungen aus und wird eben deswegen als irritierender "Sprung", als Miss-Match, wahrgenommen. Gerade weil der Unterschied zur vorherigen Einstellung für den Zuschauer zu unprägnant ist, "springt" der Schnitt subjektiv mehr innerhalb der Raumwahrnehmung als bei größerer Differenz ab 30° und/oder prägnanterem Brennweitenwechsel, obwohl der Sprung dabei objektiv größer ist.

Short Cut
Auch im digitalen Schnittsystem folgt das Einzelbild mit seinem Timecode dem analogen Frame als kleinster Einheit der Montage. Der Timecode ist nichts anderes als die Zuordnung einer Ziffer zu den entsprechenden Einzelbildinformationen auf dem Videoband oder einem sonstigen Datenträger. Potenziell kann nach jedem einzelnen Frame geschnitten werden. Die kürzeste Einstellung wäre also ein Frame lang. So kurz konnte man früher aufgrund der physikalischen Beschaffenheit des Filmbandes nicht schneiden, es wäre auseinander gerissen.

In Avantgardefilmen der 20er Jahre wurde ein Flickereffekt durch die Montage von kurzen hellen, alternierend mit kurzen dunklen Einstellungen erzielt. Der französische Maler Fernand Leger arbeitete 1924 in seinem Experimentalfilm Le ballet mécanique mit diesem Flickereffekt. Eisenstein hat in seinem Film Oktober (1927/28) mit der Flimmerverschmelzungsfrequenz, einem ähnlichen Effekt, experimentiert. Das Gesicht des Maschinengewehrschützen, der auf die Streikenden schießt, "verschmilzt" mit seiner Waffe, weil Eisenstein je zwei Einzelbilder von Gesicht und MG abwechselnd montiert. Die Zwei-Frame-Einstellung von dem Schützen (A) alternierend geschnitten mit der Zwei-Frame-Einstellung vom Maschinengewehr (B) ergibt den Gesamteindruck der Verschmelzung (C).39

Auch der sowjetische Montagist Dsiga Wertow arbeitete bei seinem nonfiktionalen Film Der Mann mit der Kamera (UdSSR 1929) mit dem Flickereffekt rhythmischer, kurz geschnittener Einstellungen, die nur wenige Frames enthielten.
Heute kann man digital auch Reihungen von unterschiedlichen Ein-Frame- Einzelbildern montieren. Die kurze Einstellung ist jedoch nicht das Ergebnis von MTV und Videoclip, wenn auch bei diesem Genre häufiger anzutreffen als im Spielfilm, sondern hat seine historischen Vorläufer.

1956 kam Giants (Giganten) in die amerikanischen Kinos, ein A-Picture. von George Stevens, bekannt durch seine Stars James Dean, Liz Taylor und Rock Hudson (im Film der Ehemann von Liz). Die auf Liz eifersüchtige Schwester des Ehemanns, gespielt von Mercedes McCambridge, reitet das Lieblingspferd ihrer Schwägerin zu Schanden, indem sie dem Tier die eisernen Sporen mit Wucht in den Bauch rammt, bis es blutet. Um diesem aggressiven Akt gegen die geschundene Kreatur Ausdruck zu verleihen, wird in eine Totale, mit Withers klein am Horizont auf dem sich aufbäumenden Pferd, eine bildfüllende Detailaufnahme der metallenen Sporen eingeschnitten (ein Cut In von 1/4 Sek.), die mit klirrendem Geräusch das Zerfetzen des Pferdefells zeigt.

Fast zehn Jahre später kam mit The Pawnbroker (Der Pfandleiher, USA
1965) von Sidney Lumet der erste Spielfilm auf die Leinwand, der methodisch mit kürzesten Einstellungen arbeitet. Der Editor Ralph Rosenblum versuchte mit diesem Mittel einen psychischen Mechanismus des Protagonisten kinematografisch umzusetzen. Der Pfandleiher macht eine schwere Krise durch, als der Todestag seiner Familienangehörigen, die im KZ ermordet wurden, naht. Gewöhnliche Geräusche, Gespräche lösen in ihm Assoziationen an seine KZ- Erlebnisse aus, auch wenn er sich noch so sehr bemüht, diese zu verdrängen. Durch Selbstbeobachtung hatte Lumet entdeckt, dass verdrängte Erinnerung in immer länger werdenden zeitlichen Schüben wiederkehrt, bis sie schließlich jeden anderen Gedanken dominiert. Der Film nimmt den Begriff "Flash Back" in seiner Aggressivität wörtlich: Die verdrängte Erinnerung des Protagonisten blitzt immer wieder auf und lässt ihn nicht mehr los. Zu seinem Montageverfahren, das man als "mathematical editing" bezeichnet hat, sagt Lumet: "Im Laufe der Szene konnte ich die Bilder auf vier, acht, sechzehn Einzelbilder und so weiter in einer mathematischen Reihe verlängern, bis sie übermächtig wurden und die Rückblenden nun voll durchgespielt werden konnten." (40)

In From Dusc Till Dawn (USA 1996) arbeitet Robert Rodriguez ebenfalls mit Short Cuts im Sinne von verdrängter Wahrnehmung. George Clooney muss entdecken, dass sein Filmbruder Quentin Tarantino eine Frau, die von den Brüdern als Geisel im Motel festgehalten wurde, ermordet hat. Die Kamera fährt langsam auf den entgeisterten Blick Clooneys zu, der es nicht fassen kann, als Reaction Shot auf die blutige Tote, die der Zuschauer aber erst zirka 20 Sekunden später nur ganz kurz schemenhaft sieht. Dabei werden in die Zufahrt auf das Gesicht Clooneys blutige Großaufnahmen (z. B. vom rot verschmierten Telefonhörer, Messer etc.) als ein Point of View Shot für die Länge von zwei bis drei Frames gezeigt. Auch hier macht die Kurzwahrnehmung der Zuschauer in der Fantasie mehr Entsetzen aus den Fragmenten, als die kurz gezeigte Totale liefern kann.

Plansequenz
Das Gegenteil vom Short Cut ist die Plansequenz. Darunter versteht man die ungeschnittene Sequenz eines Films. Es handelt sich dabei um einen so genannten Sequence-Shot, eine in sich vollständige Sequenz oder Szene aus einer ungeschnittenen Einstellung. Gemeint ist eine "autonome" Einstellung, eine Handlungseinheit, die den "Status" einer Sequenz besitzt: "Der Name dieses Sequenztyps leitet sich vom französischen "plan-séquence" (Einstellungssequenz) her." (41) Meistens versucht der Begriff "Plansequenz", einen Long-Take zu beschreiben, wobei Bewegung in der ununterbrochenen Einstellung und Dynamik nicht durch die Montage erzeugt werden. Diese Ästhetik ist eng mit der Deep-Focus-Kameratechnik verbunden und teilweise von ihr abhängig. Denn erst die Schärfentiefe erlaubt die bewegte Aktion (Mise en scene) in die Tiefe des Raumes auch bei statischer Kamera, ohne dass etwas im Hintergrund oder Vordergrund in einem anderen Schärfenbereich liegt und damit unscharf auf der Leinwand erscheint. Die Staffelung der Aktion in Vorder-, Mittel- und Hintergrund kann zu einer ausgeklügelten Choreografie der Akteure in einer Tiefenanordnung im Raum führen, sodass man manchmal auch von einer "Tiefenmontage" mit der Kamera spricht. Die Plansequenz ist die Antithese zur Arbeit nach dem Coverage-System.

Coverage kann vertraglich von der Produktionsfirma festgelegt werden, die sich auch das Recht des Final Cut vorbehält. Wie schon erwähnt, sollte damit vor allem das eigensinnige "Schneiden mit oder in der Kamera" verhindert werden. Da es hier immer wieder zu Verwechslungen kommt, sei folgende Differenzierung vorgeschlagen: Schneiden mit der Kamera heißt, in Absprache mit der Regie werden für das Montieren nur wenige bestimmte Einstellungen gedreht, ohne die klassischen Varianten zu berücksichtigen. Der völlige Verzicht auf Schnitt innerhalb einer Szene wäre dagegen Schneiden in der Kamera bei der Plansequenz, wobei die Kamera statisch, aber auch dynamisch sein kann. Dies verlangt von Regie, Kamera und Darstellern präzise Vorbereitungen und Proben. Die Plansequenz ist daher Ausdruck von Stilwillen und der dezidierten Vorstellung, dass nicht immer geschnitten werden muss. Der Editor Walter Murch warnt vor dieser Methode mit dem Wortspiel: "The longer the take of course the greater the chances of a mistake." (42)

Was ursprünglich die Single-Shot-Scene im Urkino ausmachte, kann man
auch im weitesten Sinne als Plansequenz bezeichnen. Zwischen 1930 und 1940
wurde plötzlich auf die klassische Auflösung verzichtet: Jean Renoir arbeitete mit Plansequenzen in La regie du jeu (Die Spielregel, F 1939), indem er in der Kamera schnitt, und Orson Welles, der vom Theater her kam, mit der Tiefenmontage einer eher statischen Kamera in Citizen Kane (USA 1941). Beide revolutionierten damit den Film zu einer Zeit, als man in den gängigen Produktionen Einstellungen mit unscharfen Hintergründen und Weichzeichneroptiken bevorzugte, die geradezu nach Montage verlangten, da sie eine Mise en scene in die Raumtiefe nicht erlaubten.
Regisseure setzen die Plansequenz häufiger zu Beginn eines Filmes ein, weil der ungeschnittene Auftakt (oft auch die Titelsequenz) eines Filmes schon in seiner Exposition einen visuellen Sog beim Publikum erzeugt. Beispiele dafür sind La ronde (Der Reigen, R: Max Ophüls, F 1950, 4 Min., 43 Sek.), Touch of Evil (Im Zeichen des Bösen, R: Orson Welles, USA 1957, 3 Min., 12 Sek.) und The Player (R: Robert Altman, USA 1992, ca. 7 Min.), der außerdem Orson Welles' Auftakt in der ersten Szene zitiert. Plansequenzen als ästhetisches Montageprinzip tauchen seitdem kontinuierlich in den verschiedensten Filmen unterschiedlicher Gattungen auf.

Durch den Einsatz digitaler Kameras hat sich die mögliche Länge der Plansequenz oder des Single-Shot-Films grundlegend verändert, da sie mit ihrer Speicherkapazität weit länger aufnehmen können, als es die analogen Kameras mit ihren begrenzenden Zelluloidkassetten technisch leisten konnten und können. Der britische Filmregisseur und Musiker Mike Figgis hat für den Film Time Code (USA 1999/2000) mit vier digitalen Kameras vier Handlungsstränge simultan ohne Schnitt zirka eineinhalb Stunden gedreht und dann im Split-Screen-Verfahren gleichzeitig neben- und untereinander auf einer Leinwand montiert. Da von den vier Handlungssträngen (der Film spielt an vier unterschiedlichen Schauplätzen in Los Angeles) am Ende drei in einem Gebäude zusammenkommen, gibt es seltsame Effekte. Gleichsam im Schuss-Gegenschuss, aber eben ohne Schnitt, nebeneinander auf dem gesplitteten Screen, werden die Dialoge und Aktionen simultan gezeigt. Auch der eingangs erwähnte digital aufgenommene Film Russian Ark von Alexander Sokurow, der 300 Jahre russische Geschichte mit über 2000 Schauspielern und Statisten in eineinhalb Stunden, an einem Ort, in einer Einstellung erzählt, konnte nur vermittels digitaler Plattenspeicher aufgenommen werden. Denn so konnte die Aufnahmetechnik der Steadicam, getrennt vom Speicher, beim Drehen über die lange Strecke transportiert werden, ohne dass der Kameramann Tilman Büttner mit dem zusätzlichen Gewicht des Festplattenrecorders belastet war." (43)

Die ausschließlich vom Computer generierten Bilder, die digitalen Non-Camera-Pictures, werden gern demonstrativ ohne Schnitte als Fließbilder vorgeführt. Sie gleichen Flugaufnahmen, gleichsam von kamerabehafteten Schwalben gefilmt, die aus der Vogelperspektive durch Fenster in menschliche Räume segeln, darin umherund wieder hinausfliegen. Martin Emele erwähnt diesen Aspekt in seinen Reflexionen zur virtuellen archäologischen Simulation, mit der er sich praktisch auseinander gesetzt hat, und spricht dabei von "wildem Geschwenke", "schwungvollen Flügen" und von "unmotivierten Perspektivwechseln solcher 3-D-Animationen": "Schnitt und Gegenschnitt, Totale und Nahaufnahme sind Teile erzählerischer Techniken, werden vom Zuschauer visuell verstanden. In der Computeranimation scheinen diese filmischen Mittel nicht mehr zu existieren." (44)

5 Sequenzübergänge
Da die Transition (Sequenzübergang) als Zäsur meistens nicht nur mit einem Zeitwechsel, sondern auch mit einem Orts- bzw. Raumwechsel einhergeht, musste sie der Film in seinen evolutionären Anfängen erst einmal erkunden. Zu Beginn - in der Stummfilmära - konnte man sich im Zweifelsfall bei Zeit-, Raum- und Ortswechseln mit Zwischentiteln behelfen. D. W. Griffith hatte zum Beispiel in Resurrection (USA 1909) das narrative Problem, einen über 200 Seiten starken Roman von Tolstoi, der etwa sechs Jahre umfasst, in einem One-Reeler von zirka elf Minuten zu erzählen. Er löste die vom Roman vorgegebene Zeitspanne und die damit verbundenen Wechsel der Handlungsräume durch Transitionen mit Hilfe von Zwischentiteln wie: "Fünf Jahre später" - "In einer Spelunke". (45)

Beim Free-Frame-Cut schneidet man, nachdem der Akteur das Bild verlassen hat. Damit wird neben dem Ortswechsel auch der Zeitfluss durch die Montage organisiert. Schneidet man beispielsweise von einem Free-Frame-Cut, nachdem der Akteur den Raum verlassen hat, auf den nächsten Free-Frame-Cut, bevor er diesen Raum betritt, wird eine zeitliche Differenz vermittelt, die aufgrund der Alltagswahrscheinlichkeit für den Zuschauer überschaubar bleibt.

Daneben etablierte sich eine andere transsequenzielle Konvention: die Blendentechnik. Sie demonstriert einen allmählichen Wechsel in einen anderen Handlungsraum und hat wie die Interpunktionen im Text die Funktion der Zäsur. Die Blendentechniken haben durch die neuen Möglichkeiten der digitalen Postproduktion insgesamt ein Comeback bei Video und Fernsehen erfahren. Denn die ursprünglich nur im Kopierwerk zu vollendenden Blenden waren so komplizierten, kostenintensiven und langwierigen Prozeduren unterworfen, dass die Editoren meist erst am folgenden Tag die Ergebnisse sehen konnten. Heute dagegen kann der Blendeneffekt sofort anschaulich am digitalen Schnittsystem überprüft werden, wobei man verschiedene Verfahren unterscheidet.

Die Überblendung. Trotz des weichen und glättenden Charakters soll diese Transition nicht unsichtbar wie beim Kontinuitätsschnitt sein, sondern auffallen oder zumindest wahrgenommen werden können. Da klassische Überblendungen durchaus zu den elaborierteren Transitionsmarkierungen gehören, die früher im Kopierwerk tricktechnisch vollendeten, was am Schneidetisch oder schon früher bei der Aufnahme für den Übergang avisiert wurde, soll ein Beispiel ihren Reiz belegen. Luis Trenkers Überblendung in Der verlorene Sohn (D 1934) transportiert ihn vom Panorama der Dolomiten zur Skyline von Manhattan, wobei die Überblendung den zackigen Horizont und die steinernen Formationen vom natürlichen Bergmassiv und den urbanen Wolkenkratzern übernimmt. So wird der Naturbursche Trenker aus der Alten in die Neue Welt versetzt.

Andere sinnbildliche Überblendungen finden sich bei Steven Spielberg, der sich dezidiert mit der Praxis der Transitionen beschäftigt hat. Eine liniengenaue Überblendung (Match-Dissolve) desselben Meereshorizonts findet sich in Jaws (Der weiße Hai, USA 1975), indem von der Nacht, in welcher der Hai sein erstes Opfer in die Tiefe riss, in den hellen, heißen Sommermorgen an den Strandhorizont überblendet wird und sich Roy Scheider, der "Antagonist" des weißen Hais, aus dem Bett hievt. In Schindlers Liste (USA 1993) schneidet dagegen Spielberg bei der Transition der farbig beginnenden Titelsequenz, die einen jüdischen Ritus mit Kerzen in einem Wohnzimmer zeigt, in die darauf folgende Szene eines Judentransportes durch einen ankommenden Zug auf einem Bahnhof. Die Transition beginnt nach dem Erlöschen einer der Kerzen in Großaufnahme, die in dem Moment von Farbe in Schwarzweiß wechselt, als die Kamera mit dem dünnen aufsteigenden Rauchfaden des qualmenden Dochts hochschwenkt und dabei in den Schornsteinrauch - nein, nicht den eines KZs, denn das hätte das Grauen ästhetisiert und wäre damit mehr als geschmacklos gewesen - einer anhaltenden Dampflok für Judentransporte umschneidet. Damit ist gleich zu Beginn des Films die Dialektik von Privat-Familiärem und Politisch-Totalitärem kinematografisch ausgedruckt. (46)

Die Unschärfenblende gehört zwar ebenfalls zur Familie der Überblendungen, meint aber den sukzessiven Schärfeverlust am Ende der Einstellung mit anschließendem allmählichen Scharfwerden zu Beginn der nächsten Einstellung. Dieser Effekt wird häufig als Subjektive eingesetzt, bei der ein Akteur das Bewusstsein verliert und an einem anderen Ort aufwacht (Traumende, K.-o.-Schlag, Ohnmacht, Narkose). (47)

Wischblende oder Reißschwenk. Auch ein Reißschwenk, der wie ein undefinierbarer "Wischer" wahrgenommen wird, kann funktional eine Transition sein. In Magnolia (Paul Thomas Anderson, USA 1999) wird eine ganze Passage mit verschiedenen Protagonisten, die sich simultan an unterschiedlichen Orten in Los Angeles aufhalten, durch Reißschwenks verknüpft. Statt im Cross Cutting-Verfahren die Figuren alternierend zu montieren, werden sie durch Reißschwenks zusammengebracht.
Trickblenden waren nach 1970 als altmodisch abqualifiziert worden, fanden jedoch in den 90er Jahren als Tools neue spielerische Anwendung. Trickblenden können sich in jeder beliebigen Richtung über das Ende und den Anfang einer neuen Sequenz bewegen: vertikal, horizontal, diagonal, als Kreis, Spirale, Viereck, Raute etc.; jede erdenkliche Form kann dazu benutzt werden, eine Einstellung verschwinden und an einem neuen Ort hervortreten zu lassen. In The Phantom Menace (Star Wars - Episode 1: Die dunkle Bedrohung, USA 1999) rekurriert George Lucas auf einige Varianten dieser Blenden.

Auch mit der so genannten Schiebeblende wird wieder gearbeitet, wobei die neue Einstellung die auslaufende alte aus dem Bildfeld hinausschiebt. Oft wird sie dabei auch mit einem markanten vertikalen Gestaltungselement, etwa der Bewegung eines Mastes oder Baumstammes, in Übereinstimmung gebracht. (48) Auf- und Abblende sind andere klassische Blendentechniken; sie können ins Schwarz, ins Weiß, aber auch aus jeder anderen und in jede Farbe erfolgen. Sie setzen Sequenzen, Szenen und Episoden ab - wie beispielsweise Kapitelüberschriften. Damit werden Szenen eher getrennt, als dass sie verbunden werden.

Waren bis in die 30er und 40er Jahre die Blendentechniken für die Transition ästhetischer Standard, so hatte danach meist der Schnitt diese Funktion übernommen. Er wurde anfangs vermieden, da er einen sofortigen Übergang, eine zu plötzliche Beziehung zwischen zwei Szenen herstellte. Zum Beispiel wurden alle Sequenzen mit Orts- und Raumwechsel noch 1929/30 bei der amerikanischen Produktion All Quiet on the Western Front (Im Westen nichts Neues, R: Lewis Milestone, USA 1930) mit einer Abblende ins Schwarz als Transition markiert. Den "harten" Schnitt verwendete man erst später dazu, unterschiedliche Zeiten und Räume in der Sukzession zusammenzufügen. Selbst die harten Schnitte, die Stunden, Wochen und Monate über die verschiedensten Räume hinweg verknüpfen und komprimieren, sind mittlerweile erzähltechnisch die Regel geworden und werden bei Film und Fernsehen bevorzugt. Doch auch hier zeigt sich durch die oben erwähnten Tools eine erneute Hinwendung zu der nun leicht zu erzeugenden Blendentechnik, die offensichtlich filmischen Moden unterworfen ist.

Morphing beinhaltet die ausschließlich digitale Umwandlung eines Objektes, einer Figur, eines Raumes mittels Computergrafik und wird als fließender Übergang (wie bei einer Verwandlung) zwischen zwei separaten Einstellungen wahrgenommen. Der Effekt hat daher auch etwas Fantastisches. "Aber genau genommen ist sie eine vollständige Veränderung dieses Objekts und nicht ein Bindeglied zwischen zwei separaten Einstellungen, wie die Definition des Übergangs lautet." (49)

Morphing wird auch in Videoclips als Übergang verwendet, beispielsweise bei Michael Jacksons Song "Black or White", bei dem Clip der "Toten Hosen" in "Unsterblich" und bei Marius Müller-Westernhagens audiovisueller Umsetzung von "Nimm mich mit".

6 Veränderung der Montage in der Postproduktion
Zunächst werden hier die Arbeitsschritte des klassischen Filmschnitts behandelt, um später den Unterschied zur digitalen Postproduktion zu charakterisieren.

Während des Drehens beginnt zumindest beim Spielfilm die Arbeit des Editors am belichteten Material, nachdem er schon im Vorfeld mit der Produktion und Regie Absprachen über Termine, Budget und Gestaltung der Produktion getroffen hat. Von nun an sollte der Editor alle nachfolgenden Etappen des Filmwerks über den Final Cut hinaus begleiten. Der Schneideraum ist das Basislager des Editors. Sein Arbeitsplatz kann sich in der Nähe der Dreharbeiten befinden, er kann aber auch in einem anderen Erdteil stehen, wie es Walter Murch bei The Unbearable of Lightness of Being (Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins, USA 1987) erlebte, wo in Europa gedreht und in Kalifornien geschnitten wurde. Bei den Studios liegt der Schneideraum sozusagen in Reichweite. Hier werden die Filme nach einem bestimmten System in den Regalen gelagert, die Filmbüchsen und Kartons beschriftet und mit Nummern versehen. Im Schneideraum steht auch der Galgen, an dem die Filmstreifen zum Sichten an Stiften vor einer beleuchteten Scheibe aufgehängt sind. Die Umrolltische für Materialrollen stehen in einem Nebenraum. oder auf dem Flur. Wichtigstes Arbeitsgerät zum Schneiden ist und bleibt der Schneidetisch.

Der Editor Eberhard Nuffer macht in seiner Untersuchung zur Entwicklung der Schneidetische folgende Liebeserklärung:
"Nirgendwo ist der Mensch dem "Stoff, aus dem die Träume sind" so nah wie am Schneidetisch: Bei der Aufnahme ist der Film unsichtbares Etwas, verborgen im Inneren einer metallenen Kamera-Kassette; im Kino sind Film und Zuschauer durch die Wand des Vorführraums räumlich voneinander getrennt. Nur im Schneideraum "materialisiert" sich dieser "Stoff", lässt sich sowohl durch schnellen Ablauf zur bewegten Bilderfolge verschmelzen wie auch in all seinen Einzelbildern betrachten und berühren." (50)

Schnitt am Schneidetisch bedeutet immer, dass Bild und Ton aus technischen und gestalterischen Gründen auf getrennten Bändern vorliegen. Im Gegensatz zur Kinoprojektion, bei der Bildstreifen und Tonspur auf einem Träger sind, geschieht der Schnitt "zweistreifig" (Nuffer). Dazu müssen beide synchron angelegt werden, damit Bild und Ton kompatibel und autonom bearbeitet werden können. Das Anlegen übernimmt meist die Schnittassistenz, die an den Synchronmarken (z. B. am Zusammenschlag der Klappe) Bild und Ton koppelt und damit in synchrone Übereinstimmung bringt. Beim so genannten Ausmustern wird entschieden, welche Teile und Varianten des gedrehten Materials verwendet werden. Der Regisseur kann, muss aber nicht anwesend sein. Den ausgemusterten Streifen nennt man Take (den Teil, die man "nimmt"). Jeder angelegte Take bekommt am Anfang und Ende eine Einstellungsnummer. Beim Film werden die Takes als Film- und Tonstreifen oder Röllchen beschriftet, im Computer bekommen sie entsprechende Ziffern und Bezeichnungen (Datenverwaltung).

Die sich anschließende Phase nennt man Rohschnitt; der Film wird zunächst in seinem Ablauf strukturiert, indem die ausgewählten Einstellungen in ihrer Reihenfolge festgelegt werden. Dabei richtet man sich beim Spielfilm nach der im Drehbuch vermerkten Auflösung. (51) Somit wird auch der inhaltliche Verlauf des Filmes festgelegt. Hierbei stellt man oft schon fest, ob noch Material nachgedreht werden muss, weil etwas fehlt oder für den Schnitt nicht taugt. Daher wollen die Produzenten beim Rohschnitt dabei sein, um sich über den Verlauf der Produktion zu informieren.
Der folgende Feinschnitt präzisiert den Film in mehreren aufeinander folgenden Bearbeitungsphasen. Hier legt man beispielsweise fest, ob ein Schnitt "weich" oder "hart" ist und wie die Übergänge zwischen den Sequenzen gestaltet werden, ob man Blendentechniken einsetzt oder nicht. Auch die Feinarbeit an Timing und Rhythmus werden hier erledigt. Der Feinschnitt gibt dem Film letzten Schliff und "versiegelt" seinen Verlauf.

Walter Murch hat für die Überprüfung dieser zwei Schnittetappen drei vordringliche Punkte für die Montage in Prozenten gewichtet. Erstens: 51 Prozent sind für ihn die Emotion, das momentane Gefühl für die Szene mit der Montage rüberzubringen. Zweitens: 23 Prozent hängen mit der Story zusammen, was die Geschichte unterstützt. Und drittens: 10 Prozent beziehen sich auf den Rhythmus, der stimmig sein muss. Der Rest bezieht sich auf Orientierung im Raum und auf die Achsenproblematik. Doch die Emotion steht für ihn an oberster Stelle. (52) Bei einem Clip oder Musikschnitt hat der Rhythmus sicher mehr als nur 10 Prozent zu leisten.

Nach der Abnahme durch die Studiobosse, Produktionsleitung, Redakteure oder die Auftrags- und Geldgeber liegt zwar die endgültige Fassung noch nicht im Detail vor, aber der Film wirkt schon als Ganzes. Blendentricks, eventuelle Doppelbelichtungen und andere Kopierprozesse werden von den Editoren in Absprache mit Trickabteilung und Kopierwerk getroffen. Daher gehört zur klassischen Editorausbildung die Arbeit im Kopierwerk, um mit all den chemischen und technischen Abläufen vertraut zu werden. Auch bei der Tonbearbeitung durch Endmischung - dem Zusammenbringen von Dialog, Geräuschen, Musik und Sounddesign im Tonstudio mit eventuellem Nach- synchronisieren - obliegt die Kontrolle ebenfalls dem Editor. (53) Er erstellt und kontrolliert neben dem Mischplan die Negativschnittliste. Anschließend wird durch speziell geschulte Editoren das Negativ, das Original oder Umkehroriginal entsprechend der Arbeitskopie nachgeschnitten. Die letzte Kontrolle der Kopie erfolgt wiederum am Schneidetisch, an so genannten Kontrolltischen, die im Kopierwerk stehen, und hier checken die Editoren meist zum letzten Mal auch Grafiken, Abspann etc., bevor der Film auf Sendung geht oder für den Verleih die Vorführkopien (Film, Video, DVD etc.) gezogen werden.

Entwicklung der Schnittpraxis
Anfang der 20er Jahre schnitt man in den Film mit der Schere, kratzte mit Schabmessern (anfänglich mit Rasierklingen oder Glasscherben) die Emulsion vom Zelluloid, bepinselte die Naht mit Filmkitt (Cement) und hielt zum Trocknen und Pressen der Schnittstelle die Filmteile zwischen Zeigefinger und Daumen zusammen. Bei diesem Nassklebeverfahren blieb es jahrzehntelang und es wird noch heute für den Negativschnitt angewendet. Lange Zeit schnitt man sogar ausschließlich das Negativ und vertraute dem Auge beim Sortieren der Einstellungen und beim Bestimmen der Schnitte, wobei die Zelluloidstreifen unvergrößert vor ein Fenster oder eine von hinten beleuchtete Milchglasscheibe gehalten wurden. Mit der Ausdifferenzierung des arbeitsteiligen Studiosystems ab 1911 und den komplexer werdenden Filmen ab 1913 ("abendfüllender Spielfilm" mit fünf und mehr Rollen) entstand der Beruf des Editors, der gleichfalls immer komplexer und verantwortungsvoller wurde.

Technologiegeschichtlich unterscheidet man ab etwa 1924 beim klassischen Filmschnitt die Schneidetische europäisch-deutscher Prägung von den in Hollywood üblichen Moviolas. Der Unterschied zeigt sich am prägnantesten im Verlauf: Am Schneidetisch laufen Film- und Tonstreifen horizontal synchron gekoppelt durch eine mit einer Lichtquelle versehene Vergrößerungsprojektion, bei der Moviola vertikal wie beim Projektor durch die optische Vergrößerungsvorrichtung. Bei beiden wird mit Fettstift der Schnitt auf den Bild- und Tonstreifen eingezeichnet, der Schnitt selbst dann vermittels separater Klebepresse (Kombination von transparentem Klebeband mit Schnittmesser) durchgeführt.

Das Trockenkleben der Arbeitskopien (vorläufige, farbunkorrigierte Klatschkopien vom Original) setzte sich mit Erfindung der transparenten Klebebänder durch und ermöglichte mehrmaliges Umschneiden ohne Felderverlust auf dem Bildstreifen, der durch das irreversible Abschaben an den Frames beim Nasskleben entstand. (54)

Umstieg und Differenz von analoger zu digitaler Montage
Für die Generation der Umsteiger, etwa seit den 90er Jahren, hatte der Abschied vom Schneidetisch dramatische Momente, denn ihnen ging es wie Einwanderern in andere Gefilde, die zwar viel versprechend und Glück verheißend sind, aber mit dem Schmerz des Verlustes alter Gewohnheiten einhergehen. Davon zeugen einige nostalgisch anmutende Bemerkungen, die Eberhard Nuffer beim Lesen am Filmende entdeckte: Bei Steven Spielbergs Saving Privat Ryan (Der Soldat James Ryan, USA 1997/98) heißt es im Abspann: "Edited on the Moviola" und bei Tim Robbins' Dead Man Walking (USA 1995): "Edited on old-fashioned machines ". (55) Für die nächste Generation, die in der neuen Welt des "Digital Realm" aufgewachsen ist, hat die alte analoge Schnittwelt nicht mehr diese Bedeutung; sie gilt als nostalgisch, wenn sie nicht schon vergessen oder unbekannt ist. Hierbei handelt es sich um einen Generationenwechsel medialer Kompetenz und nicht nur um einen Wechsel der Montagetechnologien. Die Souveränität eines Schnittmeisters wurde plötzlich durch eine neue Technologie infrage gestellt, sodass er sich beim Umstieg wie ein Anfänger in einer fremden Sprache vorkam. Die neue Editorengeneration schätzt es dennoch, in die 16-mm-Technik eingewiesen zu werden, da es "die Disziplin und Planung der Montage fördert." (56)

Die Reflexionen zum Umstieg von analoger zur digitalen Montage wurden in einschlägigen Artikeln von praxisorientierten Autoren aufgegriffen, die hier kurz referiert werden sollen. Das Virtuelle am Schnittcomputer ist für René Perraudin kein handwerklicher, sondern ein abstrakter Vorgang: "Da nichts wirklich bewegt, gespult, zerschnitten und geklebt wird, ist das Ergebnis unserer Arbeit immateriell. Darin liegt der Schlüssel für die Schnelligkeit und die Flexibilität dieser neuartigen Arbeitsweise und vor allem für den kreativen Spielraum, den sie zulässt." (57) Für die Wahrnehmung bleiben Bilder und Töne jedoch unabhängig vom Speichermedium anschaulich; Augen und Ohren nehmen wahr, auch wenn es objektiv immaterielle Datenströme und keine Zelluloidstreifen gibt.

Walter Murch relativiert in seinem Überblick über die Montageentwicklung angesichts der digitalen Veränderungen den quantitativen Aspekt, der hauptsächlich als Unterscheidungsmerkmal aufgeführt wird, mit folgender Argumentation: Balzac schrieb vor 185 Jahren nur mit der Feder 80 klassische Romane in 20 Jahren. Jean Renoir konnte einen Film in drei Wochen drehen und schneiden, Akira Kurosawa hatte bei seinen früheren Filmen den ersten Rohschnitt zwei Tage nach dem Drehen fertig. (58) Luis Buñuel war in seiner mexikanischen Periode innerhalb von zehn Tagen nach dem Drehen mit der Montage fertig. Und ob Fassbinder zwischen 1969 und 1982 noch mehr als seine 40 Filme und dazu noch Fernsehserien gepackt hätte, entzieht sich natürlich unserer Kenntnis, bleibt aber fraglich.

Die Unterscheidung der Autoren zwischen negativen und positiven Aspekten digitaler Schnittsysteme im Vergleich zu den analogen soll hier kurz zusammengefasst werden.

Als negativ wird aufgelistet: Die "vollmundige Technikpropaganda" der Gerätehersteller, die schon "ideologische Züge" hat (Schumm), verheißt das völlige Fehlen von Kopierverlusten. Dennoch können natürlich Computerviren und partielle Datenverluste als "Zeitfresser" in der Postproduktion die Terminkalkulation durcheinander bringen. Die früheren "Zwangspausen" beim Umspulen, Rollensuchen etc. galten als kreative Pausen, dagegen gelten die heutigen Zeiten für das Umkopieren, Hochladen, Loggen, Speichern von Sicherheits-Backups etc. als "Totzeiten". (59)

Die Ergonomie der Wahrnehmungsorganisation am Schnittcomputer ist sicher noch zu verbessern, da der starre Blick auf das Wahrnehmungsamalgam von Monitorbild und Toolbar, Ansteuerung mit der Maus und Koordination mit Tastatur oft zu einem unbewussten technizistischen Ansatz bei der Montage führt. (60) Spannungskopfschmerzen und Überlastung der Augen als medizinische Folgen sind bekannt.

Daneben gibt es aber auch noch ein soziales Problem: nämlich die zunehmende Isolierung und die damit einhergehende Vereinsamung im Schneideraum, bedingt durch fehlenden Austausch mit der Schnittassistenz, reduzierte Präsenz der Regie und deren zunehmende Unkenntnis der Arbeitsabläufe. Der frühere Ausbildungsberuf, der durch die Beziehung zwischen dem Meister und dem Lernenden geprägt war, hat seine soziale Basis verloren. Ausbildung und Praktika werden an Hochschulen verlagert. Der Ausbildungsberuf Editor ("Schnittmeister") verliert an Unmittelbarkeit in der praktischen Erfahrungstradierung ("über die Schulter schauen"), wenn die Assistenz zeitversetzt nachts loggt und dann geht, wenn der Editor morgens kommt. So hat der Computerschnittplatz mittlerweile den Ruf eines "Jobkillers". Auf der anderen Seite führt die Editorausbildung zum Wildwuchs zwischen Hochschulen und ABM-Maßnahmen von Arbeitsämtern. Hinzu kommt die permanente Fortbildung, da nicht immer alles nur durch "learning by doing" zu bewerkstelligen ist.

Die ökonomische Balance zwischen Produktion und Postproduktion gerät immer häufiger aus dem Ruder, da mit DV-Kameras zwar billiger produziert werden kann, die dabei für die digitale Montage entstehenden Quantitäten dann aber zu Materialschlachten führen (70 bis 100 Stunden Ausgangsmaterial für eine Dokumentation mit höherem Sprachanteil sind keine Ausnahme). Die ursprünglich kalkulierte Zeitspanne für die Endfertigung wird damit kostenintensiver und auf digitalem Niveau oft komplexer, als man kalkuliert hat. Der Zeitdruck wird durch die Beschleunigung der Digitalisierung des Schneideraums nicht reduziert, sondern bleibt konstant. Horst Reiter schildert seine Erfahrungen aus der Praxis: "Was Werbung angeht, war mein Rekord für einen 35-Sekunden-Film vierzehn Stunden (61) Filmmaterial, daraus hätte man schon einen Spielfilm schneiden können. Ein normaler Werbespot ohne Besonderheiten wird heute an einem Tag geschnitten. Optimal ist, wenn du eineinhalb Tage hast, sodass du am nächsten Tag vor der Abnahme noch mal draufgucken kannst." (62)

Die Überprüfung einzelner Montageetappen eines Kinofilms auf der Leinwand, der am Computer geschnitten wird, kann aufgrund des Systemwechsels die Kosten in die Höhe treiben, da extra Kopien dafür gezogen werden müssen. Überhaupt leidet die Überprüfbarkeit der Arbeitskopie, die man sogar im Schnellgang am Schneidetisch auf bestimmte Arbeitsschritte hin kontrollieren konnte.

Wie die neu zu gestaltende Arbeitsorganisation innerhalb der Postproduktion, die von den Editoren zunehmend nicht mehr allein überblickt und bewerkstelligt werden kann, zu bewerten ist, lässt sich noch nicht entscheiden. Die erweiterten Anforderungen im Bereich Grafik, Effekte, Compositing und im Tonbereich beim Sounddesign verlangen mittlerweile als zusätzliche Qualifikation die Berufsfelder Postproduktionsdesign und Postproduktionsmanagement, die sich um die Kommunikation und Schnittstellenproblematik zwischen Kamera, Montage, Ton, Labor etc. kümmern.

Als positiv gesehen wird, dass sich einige Kinderkrankheiten der Schnittcomputer bald gelegt haben, die sich in den Anfangsjahren durch starke Datenreduktion des Ausgangsmaterials für die Qualität der Begutachtung des aktuellen Schnitts ergaben. Das saubere, leisere und schnellere Arbeiten gilt wie für andere Umstiege in elektronische Systeme auch hier.

Die Standardisierung durch Digitalisierung unterschiedlichen Ausgangsmaterials und die damit verbundene systemübergreifende Homogenität bringen Vorteile für die Endfertigung, die nicht mehr auf die verschiedenen Filmformate oder Tonträger Rücksicht nehmen muss. Auch die Verfügbarkeit mehrerer Tonspuren und deren Vormischen steigern die Zahl abhörbarer simultaner Tonspuren. Damit hat sich die Tondramaturgie nonfiktionaler Filme erweitert, die nicht mehr nur auf den Originalton (Sprache, Geräusche, Musik) fixiert bleibt. Die Integration unterschiedlicher audiovisueller Spezialeffekte, komplizierte Tricks, Blenden oder Grafiken können durch die digitalen Techniken sofort hör- und sichtbar präsentiert werden. Die ursprünglichen Wartezeiten auf die nur aus dem Labor lieferbaren Ergebnisse bleiben als zusätzlicher Arbeitsschritt erspart.

Gerhard Schumm zählt noch weitere Vorteile auf: Die Entbürokratisierung im Schneideraum durch Schnittcomputer macht Schluss mit fummeligen Ausschnitten und zwanghafter Pingeligkeit gegenüber Filmresten. Der Überblick über Schnittvariationen ist leichter. Diese nichtdestruktive, prozessreversible Arbeitsweise erlaubt Rückgriffe auf schon einmal Ausprobiertes. Das Abspeichern und Vergleichen von Montagevarianten ist ein entscheidender Vorteil; denn vom Prinzip her sind Computer gute Einsortierer und Datenverwalter und damit gute Such-, Einsortier-, Umsortier- und Aussortiermaschinen. (64) Schumms Lob gilt insbesondere der Konservierung und Vergleichsmöglichkeit unterschiedlicher Schnittversionen:

"Für einfallsreiches Arbeiten, das aus Vor- und Rückgriff, aus Revision und Antizipation seine Impulse schöpft, ist das eine der segensreichsten Neuerungen. Wo früher mit jedem neuen Arbeitsschritt die vorhergehende Arbeitsstufe notgedrungen - ohne jede Brücke zurück - zerstört werden musste, wo Vorwärtsschreiten im Arbeitsprozess zugleich ein Abrissunternehmen beinhaltete, erlaubt digitale Montage nun die souveräne Verfügung über alle Materialebenen und Verkettungsniveaus." (65)

Und damit kann dann das Glücksgefühl von Großzügigkeit und Schwung, von Virtuosität bei Geräterhythmik und Gedankenstrom, von Materialfluss und Gestaltungslust Einzug im digitalen Schneideraum finden.

Der Editor ist der erste kritische, objektive und repräsentative Zuschauer, dessen Anschauung nicht an die Ereignisse, Stimmungen und Vorgänge bei den Dreharbeiten gebunden ist. Die visuelle Vorwegnahme eines fertigen Filmes von Seiten der Regie und der Kamera hat ihre Grenzen. Bewegt man sich beim Drehen noch im Bereich der Wahrscheinlichkeit - die Stunde der Wahrheit findet am Schneidetisch statt. Die Montage von Film, Fernsehen, Video und digitalen Trägern von Moving Images ist daher eine schöpferische und eigenverantwortliche Tätigkeit mit einem autonomen Bereich, in Zusammenarbeit mit Regie und Produktion. Die editorische Kompetenz der Montage wird klar, wenn man auch die kreative Leistung mathematisch verdeutlicht: Werden zehn Einstellungen systematisch auf jede mögliche Weise neu zusammengesetzt, dann existieren über 3,6 Millionen Möglichkeiten.

François Truffaut erklärte die Montage zu einer kritischen Erzählinstanz:
"Die Montage ist die Kritik am Gedrehten, so wie das Drehen die Kritik am Drehbuch ist." (66)

Und Jean-Luc Godard macht in seinem berühmten Artikel "Schnitt meine schöne Sorge" in den Cahiers du cinema vom Dezember 1956 den Unterschied zwischen Produktion und Postproduktion poetisch aus:

"Wenn Inszenieren ein Blick ist, dann ist Schneiden ein Herzschlag." (67)

Und das bedeutet auch nicht das Aus für die Erkenntnisse aus der analogen Filmmontage, die im Verlauf ihrer Entstehungsgeschichte eine internationale Methodik entwickelt hat, deren ästhetische Verfahrensweisen ihre differenzierende Orientierung, Dramatisierung, Emotionalisierung sowie ihre Sinn- und Bedeutungsgebung nicht verloren hat, sondern durch das digitale Editing unterstützt wird. (68)

7 Schlussbetrachtung
Erst Ende der 90er Jahre ist mit Mini-DV-Kameras und günstiger Schnittsoftware eine noch erschwingliche Technologie im Low-Budget-Bereich für Desktop Filmmaking entstanden, die Videotagebücher und andere persönliche Filme, auch politische, ermöglicht, wie sie die cineastischen 68er in der Tradition des Gedankens von "Camera Stylo" erträumten. Erstmals in der Filmgeschichte bleibt der filmische Aufwand für einen Autorenfilmer erschwinglich, die "Kamera als Federhalter, der kein Gebiet verschlossen sein darf" (69), kann der Filmemacher führen, und in der Postproduktion zu Hause oder am Laptop unterwegs kann er den Film montieren. Der Consumer als User emanzipiert sich neben dem "Profi", die technologischen Grenzen zwischen Amateurfilm und professionellem Filmen verwischen sich partiell und temporär. Die Phase des Austauschs und Sammelns von Erfahrung ist nie zu Ende. "Anything goes", die Parole der Postmoderne verweist nicht nur auf die Gefahr der Beliebigkeit der Montagemittel, sondern auch auf die innovative Befreiung vom merkantilen Methodenzwang, den sogar die Film- und Fernsehindustrie mit ihren Montagestandards, Konventionen und ihrem Sicherheitsdenken in Frage stellen muss, will sie den kreativen Machern und der Schaulust des widerspenstigen Publikums entgegenkommen.

Es bleiben spannende Zeiten für die Montage.

8 Literaturempfehlungen
Beller, Hans (Hg.). Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des
Filmschnitts. München 1993/2002
Ein Standardwerk mit Überblicks- und Schwerpunktartikeln von Praktikern und Theoretikern zum Metier, zu Standards, Konventionen und Prinzipien der Filmmontage.
Bordwell, David. Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt a. M. 2001
Eine der bestbebilderten Überblickstudien mit empirischem Background, beginnend beim Stummfilm bis zum Film der 90er Jahre. Ein Ergebnis der verdienstvollen Reihe "Reden über Film" (Initiator Andreas Rost vom Filmreferat in München).
Fairservice, Don. Film editing: History, Theory, and Practice. Looking at the
Invisible. Manchester und New York 2001
Geschrieben von einem freien Editor mit vielseitiger Lehrerfahrung in England, mit historischem Hintergrund auf die Praxis bezogen.
Reisz, Karel, und Gavin Millar. Geschichte und Technik der Filmmontage.
München 1988 (vergriffen)
Der Klassiker, 1953 vom Regisseur Reisz geschrieben und 1968 vom Dokumentarfilmpraktiker Millar ergänzt (von Focal Press immer wieder neu aufgelegt).
Murch, Walter. Ein Lidschlag, ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage.
Deutsch von Ulrich von Berg. Berlin 2004
Reflektiert und renommiert, als Entscheidungshilfe für die Platzierung von "Schnittpunkten" (Editing Points) hilfreich.
Nuffer, Eberhard. Filmschnitt und Schneidetisch. Eine Zeitreise durch die klassische Montagetechnologie. Potsdam 2002.
Diplomarbeit eines Absolventen der HFF-Babelsberg mit präzisen Recherchen und voller Leidenschaft für die technologische Basis des filmischen Handwerks vor der Digitalisierung des Zelluloids.

Die folgenden Texte zeichnen sich durch kenntnisreiche Vergleiche von analogem und digitalem Editing aus, indem die Vor- und Nachteile klassischer und
digitaler Schnittsysteme dargestellt werden.

Perraudin, René: "Konventioneller Filmschnitt - Virtueller Filmschnitt". In: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Hg. Hoffmann, Kay. Band 9 der Reihe Close up. Konstanz 1997. S. 105.
Reiter, Horst. "Das Haus bleibt stehen". In: Gehr, Herbert, und Stefan Ott (Hg.). Visual Effects für Kino und Fernsehen. Bergisch Gladbach 2000. 5.249-257
Schumm, Gerhard: "Das Filmbild im Computer: Dicht und oft zu nah. Zur Arbeitsspezifik digitaler Filmmontage. In: Trau-Schau-Wem. a. a. 0.

Anmerkungen
1 Bordwell, David. Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt a. M. 2001. Vgl. S. 206
2 Eisenstein, Sergej. Ausgewählte Aufsätze. Berlin 1960. 5.325
3 Zit. nach Editor's Guide 2002/2003. Gräfelfing, S. 13
4 Murch, Walter. Ein Lidschlag, ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage. Berlin 2004, 5.28 f.
5 Aus einem BBC-Interview mit Hitchcock anlässlich seiner Dreharbeiten zu Frenzy.

6 Zit. nach Kevin Brownlow: Pioniere des Films. Basel, Frankfurt aM. 1997. S.361 7 Wirkungsvolle Gruppierung von Darstellern wie auf einem Tafelbild
8 Englisch <>film" meint: dünnes Häutchen, Schicht.
9 Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. Band 1, 1895-1928. Berlin 1972. 5. 195
10 Vgl. den Film Zwischen den Bildern - Montage im Erzählkino von Hans Helmut Prinzler und Heide Brcitel. Stiftung deutsche Kinemathek, ZDF 1981
11 Vgl. Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. Band 1, 1895-1928. Berlin (Ost) 1972. S.195
12 Zit. nach Beller, Hans: "Aspekte der Filmmontage - Eine Art Einführung", in: Handbuch der Filmmontage. Hg. von Hans Beller. München 1993/2002. S.20.
13 Bordwell, David. Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt aM. 2001. S.28f.
14 Bulgakowa, Oksana. "Montagebilder bei Sergej Eisenstein", in: Hans Beller (Hg.). Handbuch der Filmmontage. München 1993/2002. S.57
15 Bulgakowa, a.a.O. S.49
16 Bordwell, a.a.O. 5. 95
17 Vgl. Katz, Steven D.: Shot by Shot. Die richtige Einstellung. Zur Bildsprache des Films. Frankfurt aM. 1998. S.181 f.
18 Ebd. S.183
19 Bordwell, a.a.O. 5. 13
20 Brinckmann, Christine N. Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration. Zürich 1997. S.288

21 Arijon, Daniel. Grammatik der Filmsprache. Frankfurt aM. 2000. S.606
22 Vgl. Katz 1998, S.210
23 Jean Claude Carrière über Luis Bufluel, in: Cicim - Bulletin de liaison du centre d'information cinématographique dc l'Institut Français dc Munich. No. 5/6 November 1983. S. 8
24 Karasek, Hellmuth. Billy Wilder. Eine Nahaufnahme. Hamburg 1992. 5. 147
25 Fairservice, Don. Film Editing: History, Theory, and Practice. Looking at the Invisible. Manchester und New York 2001. S.266
26 Lumet, Sidney. Filme machen. Hinter der Kamera mit einem großen Regisseur. München 1996, S.155
27 Geisler, Linus. "Arzt und Patient-Begegnung im Gespräch." Unter http://www.linus-geisler.de/ap/apO8_pause.html
28 Arijon, a.a.O. S.217
29 Weiss, Peter: "Avantgardefilm". Stockholm 1956. Zit. in: Filmkritik, Juni 1981, S.273
30 Buñuel, Luis. Mein letzter Seufzer. Erinnerungen. Königstein/Ts. 1983, S. 93
31 Vgl. H. Beller (Hg.). Handbuch, a.a.O. S.28
32 Ebd., S.23
33 Zit. nach Joachim Paech: Literatur und Film. Stuttgart 1988, S.48
34 Vgl. Arijon. a.a.O. S. 17f.
35 Pudowkin, Wsewolod I. "Über die Montage. (Anfang der 40er Jahre)". In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1979, 5. 77 f.
36 Beller, Hans, u. a. (Hg.). Onscreen/Offscreen. Grenzen, Übergänge und Wandel des filmischen Raumes. Stuttgart 2000, 5. 37 f. Anmerkung: Karel Reisz erklärte mir bei einer Diskussion im Münchner Filmmuseum (24. 1. 1997), dass es ihm dabei "um die Kontinuität von Liebesproblemen innerhalb eines Jahrhunderts" gegangen sei und dass dieser Schnitt vermittle, dass "sich nichts geändert habe". Vgl. auch Karel Reisz: "Die Kunst der Filmmontage", in: Zeit, Schnitt, Raum, hg. von Andreas Rost, München/Frankfurt a.M. 1997, S.123-132
37 Struck, Wolfgang, und Hans J. Wulff: "Vorher und Nachher. Virtuosität von Sichtweisen und Wertewelten in Trainspotting", in: Texte Nr. 1., Sonderheft der Zeitschrift medienpraktisch: "Film verstehen. Vier methodische Ansätze am Beispiel von Trainspotting", Oktober 1998, S.28 f.
38 Vgl. Beller Onscreen. a.a.O. S.42 f.
39 Vgl. Beller Handbuch a.a.O. 5. 10

40 Lumet, a.a.O. 5. 164
41 Möller-Naß, Karl-Dietmar. Filmsprache. Eine kritische Theoriegeschichte, a. a. 0., S.196
42 So im Original. "Je langer die Einstellung, umso größer natürlich die Gefahr, dass ein solcher Fehler passiert." Walter Murch, a.a.O., S.21
43 Vgl. "Waterloo - Neunzig Minuten ohne "Gut", Interview von Gert Stallman mit Tilman Büttner und Stefan Ciupek. In: CameraMagazin, Nr. 7/März-April 2002

44 Emele, Martin. "Archäologische Simulation zwischen linearen Medien und virtuellem Museum", in: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form, hg. von Kay Hoffmann, Konstanz 1997, 5. 192
45 Vgl. Klaus Wyborny: "Nicht geordnete Notizen zum konventionellen narrativen Film", in: Filmkritik 23. Jg., 10. Heft, Okt. 1979, München 1979, S.453 ff.

46 Vgl. H. Beller, Onscreen, a.a.O. S.28 ff.
47 Vgl. Katz, 1998, S.431
48 Katz, S.433
49 Ebd., S.435

50 Nuffer, Eberhard. Filmschnitt und Schneidetisch. Eine Zeitreise durch die klassische Montagetechnologie. Potsdam 2002, S.5
51 Vgl. Nuffer, 5. 14
52 Vgl. Murch, a.a.O. S.28 f.
53 Siehe auch Kapitel Ton.
54 Vgl. Nuffer, S. 16f
55 Vgl. Nuffer, 5. 10
56 Ergebnis einer Evaluation des Studienganges "Montage" an der Hochschule für Film und Fernsehen in Babelsberg, an der ich Ende Januar 2003 beteiligt war.
57 Perraudin, René. "Konventioneller Filmschnitt - Virtueller Filmschnitt". In: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Hg. Hoffmann, Kay. Band 9 der Reihe Close up. Konstanz 1997. 5. 105.
58 Vgl. Murch, 5. 105
59 Schumm, Gerhard. "Das Filmbild im Computer: Dicht und oft zu nah. Zur Arbeitsspezifik digitaler Filmmontage". 1997 In: Trau-Schau-Wem. a.a.O. 5. 123.
60 Ebenda
61 Normal sind ein bis eineinhalb Stunden.
62 Reiter, Horst. "Das Haus bleibt stehen". In: Herbert Gehr und Stefan Ott. Visual Effects für Kino und Fernsehen. Bergisch Gladbach 2000. S.246
63 Vgl. Perraudin a.a.O. 5. 107-110
64 Vgl. Schumm a.a.O. Das Filmbild im Computer. 1997, S.121
65 Vgl. ebenda 5.125
66 Zitiert nach Jan Perret/Miklos Gimes: "Die Kunst des Dialogs. Cutterinnen und Cutter in der Schweiz - ein Werkstattgespräch. " In: Kinos Reden. Aufzeichnungen und Ausführungen. Cinema 36. Sept. 1990. Basel, Frankfurt a. M. S.7
67 Godard, Jean-Luc. Godard. Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950-1970). München 1971. 5.38
68 Vgl. ebenda 5.126
69 Alexandre Astruc (1948) zit. in: Der Film. Manifeste, Gespräche, Dokumente. Hg. Von Theodor Kotulla. Bd. 2, München 1964, S. 112.